羅 成

在柳青的創(chuàng)作中，1951年3月完成并在同年9月初版的《銅墻鐵壁》，不僅被納入當(dāng)年人民文學(xué)出版社的“文藝建設(shè)叢書”，而且很快被改編為電影《沙家店糧站》并于1954年上映。作品誕生之初似頗受重視，但縱觀后來的文學(xué)史，相較同時代的其他革命戰(zhàn)爭題材作品如《保衛(wèi)延安》(1954年)、《紅日》(1957年)等，相較作者之后創(chuàng)作的農(nóng)業(yè)合作化題材作品《創(chuàng)業(yè)史》(1960年、1979年)，這一部最早反映中國人民解放戰(zhàn)爭的長篇小說，顯然被遺落在新中國文藝經(jīng)典的行列之外。那么，這部作品究竟遭遇了什么？何種歷史接受狀況導(dǎo)致了它的湮沒無聞？它實際具有怎樣的藝術(shù)及思想意義，又應(yīng)如何理解？這是本文所要探討的問題。

一、詩與政治：被湮沒的與被誤解的

《銅墻鐵壁》問世后，1950年代的批評界就產(chǎn)生了一些重要的評價。最早亦即影響最深遠(yuǎn)的評論是1951年署名李楓的文章，它肯定作品“是一部正確描寫在人民革命戰(zhàn)爭中，人民群眾的偉大力量的作品”，“毛主席形象出現(xiàn)在這部小說中，是作者一個成功的嘗試”，但也認(rèn)為“藝術(shù)形象還有不夠生動的地方”乃至“比較缺少更深的感人力量”，甚至“作者對于作品中的某些人物，還沒有很好去接觸他們的靈魂深處”(1)李楓：《評柳青的〈銅墻鐵壁〉》，《文藝報》1951年11月25日。。1952年，王瑤則高度肯定作品：“結(jié)構(gòu)完整，取材宏大，但在情節(jié)安排上也并沒有浪費或牽強(qiáng)的地方。人物也寫得相當(dāng)好，譬如從村干部石得富在糧站工作的勤勞勇敢中，我們是可以體會到陜北農(nóng)村青年的新的優(yōu)良品質(zhì)的。”(2)王瑤：《建國初期的文藝運動》，《王瑤全集》第8卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第230頁。1954年，巴人特別將《銅墻鐵壁》作為“一個對照形象的實例”，詳細(xì)分析了石得富與石永公、曹安本與金樹旺這兩對人物形象，認(rèn)為“人物描寫上的成功”，“其原因除作者有較高的藝術(shù)概括能力外，怕還由于作者有過深入農(nóng)村工作的生活經(jīng)驗”(3)巴人：《文學(xué)論稿》下冊，北京：新文藝出版社，1954年，第563頁。。1960年，馮牧、黃秋耘肯定作品“成功地反映出作為解放戰(zhàn)爭中整個西北戰(zhàn)場轉(zhuǎn)捩點的沙家店戰(zhàn)役的偉大圖景”，“令人感覺到人民解放軍雷霆萬鈞的磅礴氣勢和水乳交融般的軍民關(guān)系”，“主人公石得富的形象也塑造得相當(dāng)成功，給讀者留下一個不可磨滅的印象”(4)馮牧、黃昭彥：《新時代生活的畫卷》，《文藝報》編輯部編：《文學(xué)十年》，北京：作家出版社，1960年，第91—92頁。。

80年代后的研究，則主要因襲了李楓的批評，如“總的說來，《銅墻鐵壁》是不太成功的。它對于戰(zhàn)爭時代的社會生活本質(zhì)的概括是膚淺的，對那個時代歷史面貌的呈現(xiàn)是模糊的，存在著概念化的毛病”(5)劉建軍等：《論柳青的藝術(shù)觀》，上海：上海文藝出版社，1981年，第132頁。。有些評論甚至自相矛盾：“盡管它在人物性格塑造方面存有缺欠，然而它的思想藝術(shù)成就，卻是不容低估的。”乃至“不能左右逢源地舒展筆力，通過充分的情節(jié)安排展開矛盾沖突，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，塑造出有血有肉、性格鮮明的豐滿形象”(6)小溪：《〈銅墻鐵壁〉的思想藝術(shù)新探》，《柳青紀(jì)念文集》，西安：人文雜志編輯部，1984年，第245、254頁。。

因此，作品的歷史接受狀況可概括為：思想主旨的高度肯定，藝術(shù)手法的具體否定。但這兩者可以分開嗎？何況王瑤、巴人等同時代人反而更多肯定了其藝術(shù)手法的成功。而從李楓到80年代的批評都建立在“思想/藝術(shù)”二分的基礎(chǔ)上，藝術(shù)分析實際喪失了與歷史分析的有機(jī)聯(lián)系，甚至簡單套用“概念化”“人物性格缺欠”等理論強(qiáng)行評判作品。其中是否隱含了更為隱蔽的偏見？這種看似理解實則誤解的認(rèn)知狀態(tài)，不僅熟視無睹作品豐富的思想意義，而且過快漠視了作品素樸的藝術(shù)表達(dá)，從而打斷了藝術(shù)手法與思想主旨之間內(nèi)在生動的聯(lián)系，予以不公正的歷史評價與美學(xué)評價。

《銅墻鐵壁》展現(xiàn)的是1947年8月中國人民解放戰(zhàn)爭西北戰(zhàn)場沙家店戰(zhàn)役的一個側(cè)面，如此剪裁選題、塑造人物、講述故事，是基于柳青對“人民解放戰(zhàn)爭”的歷史理解。遺憾的是，作品長期以來未獲真正把握。評論界確實意識到了作品的歷史意圖，即扉頁題注毛澤東的政治論述：“真正的銅墻鐵壁是什么？是群眾，是千百萬真心實意地?fù)碜o(hù)革命的群眾。”所以，相關(guān)評論都順承“人民支援戰(zhàn)爭”的核心邏輯展開。但是，柳青的創(chuàng)作意圖能完全等同作品意涵嗎？文學(xué)創(chuàng)作難道只是為政治論述作了一個文學(xué)注腳嗎？作為文學(xué)文本的《銅墻鐵壁》與作為政治文本的題注之間究竟構(gòu)成何種關(guān)系？如果沙家店糧站的故事僅僅被讀解為“擁軍支前”，柳青創(chuàng)作其實就被狹隘地理解為意識形態(tài)圖解而非創(chuàng)造性寫作。當(dāng)人們只能片面地看見“人民”對“戰(zhàn)爭”的支援，就再也看不見“戰(zhàn)爭”對“人民”的鍛造；只能片面地看見政治論述對文學(xué)創(chuàng)作的激發(fā)，就再也看不見文學(xué)創(chuàng)作對政治論述的豐富。

在這種片面認(rèn)知中，文學(xué)批評已經(jīng)被政治論述高度規(guī)定，其問題正是馬克思曾批評的，將文學(xué)視為“時代精神的單純的傳聲筒”(7)馬克思：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第555頁。。當(dāng)文學(xué)的政治性被直觀理解為政治論述，人們就忽視了最好的文學(xué)應(yīng)該是既有關(guān)政治論述又豐富政治論述；最好的政治，則是要把握流動的歷史狀況中活生生的人心狀態(tài)，即“歷史人心”(8)作為方法論的“歷史人心”，我稱之為“歷史中的‘人—文’學(xué)”。參見拙文《“感動”的啟蒙——早期魯迅文藝思想起源的內(nèi)面構(gòu)造及歷史意義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第2期。。文學(xué)政治性的核心，就在于經(jīng)由藝術(shù)形式對政治理解予以豐富，在人心與歷史的激蕩中，探究個體與共同體的“性與天道”。

與新中國成立同步創(chuàng)作的《銅墻鐵壁》，恰恰是用文學(xué)方式既高度關(guān)懷建國政治，又創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了建國政治中豐富的“歷史人心”狀態(tài)。在此意義上，《銅墻鐵壁》正是被長期湮沒而又歷久彌新、褒貶不一并且深受誤解、源于現(xiàn)實但卻高于現(xiàn)實的一篇建國史詩。

二、史詩面目與行動的人：從“歷史人心”出發(fā)

何種意義上，《銅墻鐵壁》可以被理解為新中國的建國史詩？首先須區(qū)分“史詩性”與“史詩”。新中國文學(xué)觀念出現(xiàn)“史詩性”的自覺，源于1954年6月《保衛(wèi)延安》的出版。同年7月，馮雪峰率先發(fā)表《〈保衛(wèi)延安〉的成就及其重要性》，指出：“這部作品，大家將都會承認(rèn)，是夠得上稱為它所描寫的這一次具有偉大歷史意義的有名的英雄戰(zhàn)爭的一部史詩的?！?9)馮雪峰：《〈保衛(wèi)延安〉的成就及其重要性》，《文藝報》1954年第15期。其實在1952年，馮雪峰就稱丁玲的《太陽照在桑干河上》“也已經(jīng)在一定的高度上成為一篇史詩了”(10)馮雪峰：《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》，《文藝報》1952年5月25日。。杜鵬程因此也聲稱：“中國革命戰(zhàn)爭的偉大歷史性場面，人民解放軍的英雄業(yè)績，本身就是一首壯麗無比的史詩?！?11)杜鵬程：《平凡的道路》，《杜鵬程研究專集》，福州：福建人民出版社，1983年，第22頁。但他們其實并未給出“史詩”的理論性界定，多屬于一種批評性遣詞。學(xué)者姚丹稱之為“史詩性”并概括了三個特征：抽象把握歷史本質(zhì)的理性思考能力，具體描寫英雄人物的感性表達(dá)功底，文字還能傳達(dá)一種啟人向上的精神氛圍(12)姚丹：《為“人民文學(xué)”的“史詩性”開山：共和國早期馮雪峰的批評實踐與理論貢獻(xiàn)》，《文學(xué)評論》2014年第3期。。因此，“史詩性”是為證明“倫理與行動的集體性”服務(wù)的，英雄人物最終也是要在集體性上達(dá)成自我倫理與行動的一致(13)姚丹：《為“人民文學(xué)”的“史詩性”開山：共和國早期馮雪峰的批評實踐與理論貢獻(xiàn)》，《文學(xué)評論》2014年第3期。。但無論是“倫理與行動的集體性”，還是“偉大歷史性場面”與“英雄業(yè)績”，“史詩性”的實質(zhì)是偏重于思想主旨的評判，藝術(shù)形式則往往以偉大、恢弘、向上等風(fēng)格描述為特征。因此，特定歷史邏輯中的“史詩性”話語生產(chǎn)，實際上遮蔽了“史詩”本應(yīng)更厚實的文明史視野。易言之，近代老黑格爾式“理性—歷史”目的論，成為了迫切追求民族國家現(xiàn)代化的新中國文學(xué)的認(rèn)識論裝置，導(dǎo)致歷史目的論高度規(guī)定著文學(xué)的生產(chǎn)與評價。而“史詩”較之“史詩性”的差異在于，它沒有那種近代進(jìn)步主義的歷史目的論色彩，而是通過活生生的行動來展現(xiàn)人在歷史中經(jīng)受的各種考驗，縱觀從荷馬史詩到《尤利西斯》，戰(zhàn)爭、旅行、生活皆可為史詩，并不以重大歷史題材為唯一?！笆吩姟标P(guān)注的是“歷史人心”，以“認(rèn)識你自己”為文明論意義，而非近代理性中心主義追求的“歷史本質(zhì)”。真正的史詩，在“史”的意義上源于歷史生活，在“詩”的意義上又高于歷史生活。

因此，基于“史詩”與“史詩性”的這一歷史哲學(xué)根本差異，“史詩性”標(biāo)準(zhǔn)就不能自明地成為重讀《銅墻鐵壁》的判斷標(biāo)準(zhǔn)。就新中國文學(xué)而言，如果說《保衛(wèi)延安》象征著“史詩性”的開端，那么《銅墻鐵壁》則隱匿著“史詩”的真正秘密。建國史詩，如果僅從歷史題材來界定，那么只能得到“史詩性”，若無自覺的藝術(shù)反思，則易淪為歷史素材的堆砌和政治論斷的印證，把握不了“歷史人心”及其藝術(shù)手段。因此，真正的“史詩”視角，關(guān)鍵在于跳脫題材決定論及歷史目的論，自覺回避“史詩性”的比附、隱喻、象征等修辭，回到文學(xué)傳統(tǒng)中“史詩”的本來面目，立足于文明論意義來把握《銅墻鐵壁》的史詩品格。

何謂“史詩”？亞理斯多德曾在《詩學(xué)》中指出：

史詩和悲劇相同的地方，只在于史詩也用“韻文”來摹仿嚴(yán)肅的行動，規(guī)模也大；不同的地方，在于史詩純粹用“韻文”，而且是用敘述體；就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制。(14)[古希臘]亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第15頁。

古希臘史詩和悲劇的差別僅在語言、規(guī)模等形式，二者皆是“摹仿”的藝術(shù)。荷馬被稱為“詩人”也是由于善摹仿，而摹仿的對象則是“行動中的人”：

最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福(幸福與不幸系于行動)；悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動；劇中人物的品質(zhì)是由他們的“性格”決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。他們不是為了表現(xiàn)“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)“性格”。(15)[古希臘] 亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第18頁。

可見，在以“摹仿”為本質(zhì)的史詩中，行動優(yōu)于性格。一直到黑格爾的“史詩”理解，仍有痕跡：“至于史詩以敘事為職責(zé)，就須用一件動作(情節(jié))的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡?！?16)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第3卷下冊，北京：商務(wù)印書館，1981年，第107頁。無疑，史詩就是通過動作的摹仿和情節(jié)的敘事，來引起人們感性的憐憫與恐懼以陶冶情感，又或引起人們對于個人、民族與時代的理性深思，經(jīng)由藝術(shù)追究人的生活與幸福應(yīng)該是什么、人如何通過行動去獲得應(yīng)有的生活與幸福。史詩的思想意義，在于有助于人對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的理解，激發(fā)對應(yīng)然生活狀態(tài)的追求；史詩的藝術(shù)意義，則呈現(xiàn)為對“人的行動”亦即歷史經(jīng)驗所構(gòu)成“情節(jié)”的摹仿或敘述。

置于“史詩”視野，《銅墻鐵壁》其實講述了一個隱匿在“情節(jié)與性格”的展開中有關(guān)新中國“生活與幸?！钡墓适?。作為建國史詩，它包涵了戰(zhàn)爭如何鍛造人民、人民如何展開行動、行動如何磨練品質(zhì)、品質(zhì)如何調(diào)整行動、行動如何改變歷史等情節(jié)與性格、形勢與人心層層互動的豐富意旨，最終指涉著對“新中國是什么”、“新的中國人是什么”、“新中國的生活與幸福應(yīng)該是什么”、“通過怎樣的行動才能獲得生活與幸福”等問題的歷史理解。情節(jié)與性格的相互塑造，構(gòu)成了其史詩品格得以確立的藝術(shù)依據(jù)。

傳統(tǒng)上，作品的“性格”分析集中于主人公石得富的新品質(zhì)，如“勤勞勇敢”(17)李楓：《評柳青的〈銅墻鐵壁〉》，《文藝報》1951年11月25日。“對黨和人民事業(yè)有無限的忠誠”(18)巴人：《文學(xué)論稿》下冊，第561頁?！皺C(jī)智勇敢”(19)徐文斗、孔范今：《柳青創(chuàng)作論》，西安：陜西人民出版社，1983年，第41頁。等。這些觀點相當(dāng)敏銳卻又流于直觀，雖然都抓住了第四章《石得富》(20)《銅墻鐵壁》的初版本中，一共19章，每章均有標(biāo)題。后來的修訂本與文集本中，小標(biāo)題被刪去了，僅保留章的序列。參柳青：《銅墻鐵壁》，北京：人民文學(xué)出版社，1951年初版。下文標(biāo)有頁碼的引文，皆引自此版本，不另注。中主人公在前線擔(dān)架隊榮獲“勤勞勇敢”錦旗的事跡，但卻過快地以“勤勞勇敢”等直觀特征封閉了新品質(zhì)的行動呈現(xiàn)及歷史理解。石得富的出場，正是以一種戰(zhàn)時環(huán)境的行動構(gòu)造隱現(xiàn)了新品質(zhì)的歷史展開。老葛同志趕赴鎮(zhèn)川堡去領(lǐng)導(dǎo)支前工作，在烏龍鋪通往鎮(zhèn)川堡的大路上，他與運糧的民工隊伍突遇敵機(jī)來襲。此時，“嗡嗡的聲音越來越清楚，越來越帶著威脅的勁氣。民工的隊伍里呈現(xiàn)出不穩(wěn)，前前后后挑擔(dān)的和趕驢的都停下來了”(21)《銅墻鐵壁》的初版本中，一共19章，每章均有標(biāo)題。后來的修訂本與文集本中，小標(biāo)題被刪去了，僅保留章的序列。參柳青：《銅墻鐵壁》，北京：人民文學(xué)出版社，1951年初版。下文標(biāo)有頁碼的引文，皆引自此版本，不另注。。這一場景恰切地呈現(xiàn)了既忙且亂的戰(zhàn)爭環(huán)境、變幻莫測的敵我形勢、人心惶惶的緊張狀態(tài)。就在此場景中：

地畔上站一個背槍的民兵，正在給停在河灘里的民工講話：“只要戴偽裝，飛機(jī)過來千萬不要動。人一亂跑開就壞了，正好成了掃射的目標(biāo)?！薄?/p>

“等一等再走啊！”那民兵熱心地在地畔上吼叫著：“老鄉(xiāng)們聽我說啊……”

只見那民兵又像在群眾大會上演說一般，可嗓子給大家解釋：飛機(jī)撩彈也好，掃射也好，都要先旋一個圈圈。頭一回過去總是沒事，你以為他們走了，不當(dāng)心，二一回過來就來不及防了。(第12—14頁)

在“兩省三州六縣十八鎮(zhèn)店”的民工隊伍里，一個普通民兵居然出來穩(wěn)住了群眾。在安撫人心這個行動中隱現(xiàn)的藝術(shù)性格，似較“勤勞勇敢”等品質(zhì)，更能應(yīng)對戰(zhàn)時環(huán)境。這種品質(zhì)，就是“熱心”而又“當(dāng)心”。熱心，指人物性格中敢于擔(dān)當(dāng)、勇為人先的品質(zhì)；當(dāng)心，則指人物性格中面對復(fù)雜形勢善于用心的品質(zhì)。問題是，這種品質(zhì)從哪兒來的？

作品利用穿插的藝術(shù)手法，在兩次有關(guān)沙家店糧站負(fù)責(zé)人的討論中，展現(xiàn)了石得富的經(jīng)驗根源。一次是，曹區(qū)長介紹石得富自小攬長工長大，過去管民兵工作，歷次群眾運動非常積極，但認(rèn)為他只能跑腿、抓壞蛋、斗地主，而領(lǐng)導(dǎo)方面經(jīng)驗不夠。另一次是，二木匠認(rèn)為石得富當(dāng)了模范回來，說話行動都變了。原因是在隨軍擔(dān)架支援野戰(zhàn)軍的三個月中，石得富作為擔(dān)架隊排長，工作能力得到了極大的鍛煉。雖然作品主線是通過石得富辦糧站來展示人民力量的偉大，但這些穿插又豐富地敘述了人民中的“這一個”是怎樣更新自我而獲得力量的。在戰(zhàn)爭敘事與人物成長的交織中，普通孕育著不普通的新品質(zhì)。人民支援戰(zhàn)爭，使戰(zhàn)爭具有人民性，但戰(zhàn)爭也鍛造人民，賦予人民以新的品質(zhì)，這便是作品表現(xiàn)“人民—戰(zhàn)爭”內(nèi)在連帶經(jīng)驗構(gòu)造的匠心獨運。

當(dāng)故事敘述石得富曾獲錦旗榮譽，人物性格中更寶貴的某種質(zhì)素就閃現(xiàn)了出來，作品的藝術(shù)手法也正契合著這種質(zhì)素。作品初次勾勒他是“一個背槍的民兵”，在別人眼中則是“一個走路的”，然而當(dāng)老葛見區(qū)領(lǐng)導(dǎo)時，才得知一路結(jié)伴的這個人原來是前線模范。老葛于是更加滿意，因為石得富一路上只字未提，正是這種謙虛謹(jǐn)慎、不驕不躁的“虛心”，映襯著他一貫訥于言而敏于行的性格。熱心、當(dāng)心、虛心，人物行動中所隱現(xiàn)的“歷史人心”，便構(gòu)成了再理解這一“建國史詩”的出發(fā)點。

三、性格與環(huán)境：“人民英雄”及其“歷史性格”

嚴(yán)格地看，熱心、當(dāng)心、虛心，只是故事起始人物已具備的品質(zhì)，仍算不上人物通過成長所獲得的新品質(zhì)。要找到新品質(zhì)，就需要理解石得富更進(jìn)一步的性格成長，這又必須基于對藝術(shù)性格的既有認(rèn)知方式形成批判性反思。

關(guān)于作品的藝術(shù)性格，一直有兩種觀點：一種是肯定其人物性格塑造，如“在這作品里所出現(xiàn)的人物，作者是都賦予以明顯的個性和相互對照、補(bǔ)充的性格的”(22)巴人：《文學(xué)論稿》下冊，第560頁。；另一種則批評其人物性格的開掘，如“作者對于作品中的某些人物，還沒有很好去接觸他們的靈魂深處”(23)李楓：《評柳青的〈銅墻鐵壁〉》，《文藝報》1951年11月25日。。甚至，“作者沒有寫出來在這場偉大的戰(zhàn)爭中，人們的思想、感情和心理的豐富的變化和表現(xiàn)”乃至“作家在作品中寫不出來有深度的性格沖突，便無法創(chuàng)造出典型的藝術(shù)環(huán)境；而沒有典型環(huán)境，作家也就無法塑造出典型性格”(24)劉建軍等：《論柳青的藝術(shù)觀》，第133頁。。

看似言之鑿鑿的批評性觀點，實際將性格塑造等同為“靈魂深處”與“性格沖突”。這一批評癥候暗合了近代西方黑格爾式“基督教—市民社會”的生活感與藝術(shù)感。當(dāng)“性格”自身的深度、沖突的刻畫顯得遠(yuǎn)比“行動”更重要時，黑格爾式“沖突”(25)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第3卷下冊，第286頁。就取代了亞理斯多德式“行動”。但“沖突說”并非一種自明普適的藝術(shù)恒論，黑格爾其實也區(qū)分了西方歷史的“英雄時代”與“散文氣味的現(xiàn)代”(26)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第240頁。。黑格爾認(rèn)為，近代的戲劇體詩展現(xiàn)“性格沖突”，根源是西方近代個人的獨立自足性已經(jīng)縮小到了狹隘的私人領(lǐng)域，而在國家領(lǐng)域與市民社會領(lǐng)域，個體只是一個受各種社會關(guān)系局限的成員。因此，“性格沖突”與“靈魂深處”，其實是新教改革與布爾喬亞階層興起以來的西方近代社會心理的藝術(shù)反映。馬克思更是以“悲劇性沖突”批評拉薩爾、歌德等作家筆下的“幻想性沖突”。馬克思認(rèn)為，濟(jì)金根與伯利欣根等封建騎士形象的真正悲劇在于，他們以騎士與神圣羅馬帝國皇帝的權(quán)力沖突遮蔽了更根本的市民、農(nóng)民與封建領(lǐng)主之間的階級沖突，亦即以主觀矛盾遮蔽現(xiàn)實矛盾。因此，他主張文學(xué)應(yīng)“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”(27)馬克思：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第554頁。。恩格斯同樣強(qiáng)調(diào)“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”(28)恩格斯：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第557—558頁。。情節(jié)而非性格，才是超越近代布爾喬亞文學(xué)觀、理解古典英雄史詩的關(guān)鍵。

可見，以“靈魂深處”與“性格沖突”這種市民戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量人民英雄的敘事，在藝術(shù)與歷史的合理性上是錯置的。反而是黑格爾的“古代英雄”、馬克思的“最樸素的形式”、恩格斯的“情節(jié)的生動性和豐富性”昭示著，只有把人民英雄視為“行動中的人”，按照亞理斯多德所說“人的行動、生活與幸?！边@種素樸的文學(xué)感與倫理感去考量，才能發(fā)現(xiàn)英雄身上的新品質(zhì)。同時，現(xiàn)代中國的人民英雄畢竟不是古希臘的史詩英雄，不僅要將英雄還給英雄而非市民，而且更應(yīng)將人民英雄還給人民。如果簡單套用黑格爾“個體的獨立自足性”(29)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，第237頁。去把握石得富，就會得到了“英雄”而失去了“人民”。《銅墻鐵壁》展現(xiàn)的是“人民中國”建國經(jīng)驗的歷史橫斷面，作為建國目的之“國”與建國主體之“英雄”都訴諸“人民”這一根本理解。因此，不同于荷馬敘述的那些近神而自足的英雄，柳青敘述的是源自“一般人”而又“比一般人好”(30)[古希臘]亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第6,88頁。，進(jìn)而還能帶動更多普通人變得更好的英雄，這才是真正的人民英雄。因此，它不是古希臘僅僅供“有教養(yǎng)的聽眾欣賞的”(31)[古希臘]亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第6,88頁。精英史詩，而是現(xiàn)代中國為更廣大普通老百姓喜聞樂見的人民史詩。

此外，肯定性觀點是否會更有道理呢？巴人認(rèn)為“作品主要是以兩個農(nóng)村黨員的形象(即石得富與石永公)，在革命戰(zhàn)爭中對革命戰(zhàn)爭不同的情緒，思想，行動的相互對照相互貫通而展開的”(32)巴人：《文學(xué)論稿》下冊，第561頁。。但兩類形象的對比，易使人物性格簡化為本質(zhì)主義的“真善美”與“假丑惡”的二元對立，進(jìn)而簡單肯定一方而否定另一方。這種“性格對照”的藝術(shù)觀，其實隱匿著近代“二元論的浪漫主義”(33)[丹麥]勃蘭兌斯著，李宗杰譯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第5冊，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第22,22頁。的影響。在浪漫主義的藝術(shù)手法中，“首先而最重要的是對比”(34)[丹麥]勃蘭兌斯著，李宗杰譯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第5冊，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第22,22頁。。因此，這種觀點易將現(xiàn)實史詩理解為帶有藝術(shù)性格象征化傾向的浪漫史詩，從而將藝術(shù)形象予以既鮮明又刻板地本質(zhì)化指認(rèn)。但從徹底的現(xiàn)實主義來看，兩類形象實是歷史性差異而非本質(zhì)性差異，形象之間其實還存在著相互轉(zhuǎn)化的歷史可能性，而非本質(zhì)決定論。

立足于“史詩”視野，《銅墻鐵壁》的人物性格就需要放到一個真正的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)中來重新理解。它既不同于新教布爾喬亞社會的“靈魂深處”，也不同于近代浪漫主義文學(xué)的“性格對照”，而以性格基于行動在環(huán)境中的經(jīng)驗展開為出發(fā)點。

小說開場就從各個側(cè)面勾勒出了特定歷史環(huán)境的內(nèi)在緊張感，即西北戰(zhàn)場的形勢與地方干部工作經(jīng)驗、老百姓日常感覺之間的錯位。老葛叮囑米脂縣委書記：“記著，一切要從戰(zhàn)斗準(zhǔn)備著想，免得臨時手忙腳亂?！?第2頁)戰(zhàn)場的形勢與縣領(lǐng)導(dǎo)的主觀看法之間的緊張感構(gòu)成了作品的核心基調(diào)。同時，當(dāng)野戰(zhàn)軍大規(guī)模向北線榆林調(diào)動后，婆姨們關(guān)切兒子、兄弟、娃他爸能不能抽空探家，支前民工們對胡宗南的輕視與對野戰(zhàn)軍攻克榆林的樂觀，構(gòu)成了老百姓對形勢的主觀看法。這些關(guān)切、樂觀的心態(tài)，固然可理解為人民對戰(zhàn)爭勝利的堅定信念，但并非就是老百姓的性格，實際只是諸種主觀心態(tài)描繪，而性格則需要在人物行動中理解。在面對敵機(jī)空襲時，民工隊伍就呈現(xiàn)出“不安”“不穩(wěn)”“慌亂”“心不在焉”“無心”“松了口氣”“變了臉色”“心嘣嘣跳”“動搖”(第11—15頁)等一系列行為及情緒變化。雖然老百姓的表現(xiàn)由“穩(wěn)”變“慌”，但前“穩(wěn)”未必是真“穩(wěn)”，而后“慌”也未必會真“慌”，“穩(wěn)”或“慌”都不能直觀理解為性格。行動中的老百姓隱現(xiàn)的性格應(yīng)是“盲目”，即僅憑自我狹隘經(jīng)驗去倉促應(yīng)對環(huán)境變化，體現(xiàn)為脫離客觀現(xiàn)實的樂觀、自信、粗心、魯莽。面對北線的戰(zhàn)場形勢，米脂、綏德、葭縣的老百姓僅憑過去“三戰(zhàn)三捷”等勝利經(jīng)驗就輕視敵人，遇到形勢變化則又手足無措。因此，作品由“?！钡健皝y”予以戰(zhàn)時環(huán)境歷史化處理，藝術(shù)地彰顯了看似自信樂觀的老百姓在行動中自然流露的性格，即“歷史人心”。

相較而言，石永公則反映了另一種性格。他通常被放在石得富的對立面，如“家庭觀念重”“老娘、婆姨、娃娃離不了”“膽小怕事”“不肯挑重?fù)?dān)子”等。但這些直觀看法不免臉譜化與類型化，作品刻畫石永公的妙處實則在于歷史性。曹區(qū)長最初介紹他：“倒是個黨員，還略微能寫能算，只是有個肚疼病，春上還當(dāng)行政主任，一打起仗事務(wù)多，他常誤事，才換了另一個人。”(第39—40頁)甚至，“辦事穩(wěn)，細(xì)致，當(dāng)過幾年行政主任，筆硯算盤都還能動一下”(第48頁)。在群眾會議上，會計老陳提議石得富負(fù)責(zé)糧站，石永公管糧賬，疤虎過斗，眾人均認(rèn)為“永公這人實在心細(xì)”(第79—80頁)。這樣勾勒并非簡單肯定石永公，而是要在歷史意識中來觀照“行動中的人”究竟具有何種“性格”。歷史地看，他在后來敵軍三十六師直逼沙家店的嚴(yán)重形勢下，“和平時期的穩(wěn)重呀，細(xì)致呀，現(xiàn)在最后暴露了是不行的”(第207頁)，乃至突圍后，“直端端到柴家圪嶗他丈人家里躺倒了”(第344頁)。其前“穩(wěn)”后“慌”也只是直觀特征，真正性格是流露于時刻打聽“毛主席是否已經(jīng)過黃河”的行動中。這種性格就是“猶疑”，即基于自我主體性的匱乏去倉促應(yīng)對流動變化的環(huán)境，體現(xiàn)為忽視主體能力的悲觀、怯懦、搖擺不定。這種性格缺乏真正的自我理解與意志，形勢稍加變化就強(qiáng)調(diào)客觀困難，工作撂挑子乃至動搖瓦解。

《銅墻鐵壁》對人物性格的歷史洞察與藝術(shù)呈現(xiàn)，已經(jīng)內(nèi)在地達(dá)到了恩格斯界定的現(xiàn)實主義藝術(shù)境界：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?35)恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第683頁。這一論述有兩層意思。首先是“細(xì)節(jié)的真實”，即描寫刻畫的細(xì)致逼真，但僅此是無法與自然主義、浪漫主義相區(qū)別的。更重要的是“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。其中，“真實”是指人物與環(huán)境相蘊相生，環(huán)境提供了人物成長的歷史前提與社會基礎(chǔ)，人物則在應(yīng)對環(huán)境與付諸行動時凸顯性格，環(huán)境與性格的“真實”是歷史的真實而非本質(zhì)的真實；“典型”則指人物與環(huán)境的塑造既源自生活又高于生活，通過特殊個體與特別場景進(jìn)行富于社會感與時代感地表征現(xiàn)實。藉此來看，老百姓與石永公各自性格的生成，既非在孤立的自我意識中，亦非在刻板的對立類型中?！懊つ俊迸c“猶疑”的典型性與真實性，正是人物在面對環(huán)境流動變化而應(yīng)之以行動的過程中，基于歷史經(jīng)驗的鮮明呈現(xiàn)。因此，《銅墻鐵壁》的藝術(shù)追求，不是靜態(tài)本質(zhì)的真實而是流動歷史的真實，不是靜觀描繪的典型而是動作賦形的典型，不是心靈如畫的盡美而是行動如詩的盡善亦盡美。

四、從“驚惶失措”到“發(fā)燒后悔”：正心與安心

經(jīng)此藝術(shù)認(rèn)識論反思再來看石得富：同樣面對西北戰(zhàn)場變幻莫測的形勢，他有別于“盲目”與“猶疑”的新品質(zhì)究竟是什么？品質(zhì)生成于行動構(gòu)成的情節(jié)，即從榆林戰(zhàn)役到沙家店戰(zhàn)役的過程中，他和幾位村干部通過護(hù)糧、突圍、被捕、支援軍隊、打擊敵人所展開的一系列行動。要理解這個“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動”(36)[古希臘] 亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第16頁。中的主人公的性格成長，首先就得把握系列戰(zhàn)役的歷史形勢以及人物采取的行動。

總體上，作品前六章主要是呈現(xiàn)一種山雨欲來風(fēng)滿樓的北線戰(zhàn)場形勢，干部和老百姓憑借野戰(zhàn)軍連打勝仗的經(jīng)驗都等待著榆林前線勝利的消息。但出乎意料，從八月五號野戰(zhàn)軍北進(jìn)榆林前線到八月十三號運糧民工止步，形勢暗變。對沙家店來說，北線榆林戰(zhàn)事未明而南線又傳來壞消息，胡宗南軍隊分路朝綏德突進(jìn)，而人們都認(rèn)為野戰(zhàn)軍很快就會去消滅他們，沙家店將變成南線作戰(zhàn)的后方，因此并不慌張。實際上，敵三十六師繞沙漠增援榆林僥幸成功，野戰(zhàn)軍撤圍，敵三十六師要來占領(lǐng)鎮(zhèn)川堡并與南線的敵人會合。因此，這一“南北夾攻”的形勢比人們估計的嚴(yán)重多了。沙家店恰好處在北線與南線的中心，區(qū)委書記和區(qū)長又被派去大路以北和以南進(jìn)行備戰(zhàn)與游擊，糧站還得維持原狀，負(fù)責(zé)人石得富便處在了即將到來的戰(zhàn)場暴風(fēng)眼中心。

盡管石得富答應(yīng)盡力辦好糧站，但形勢仍在變化：地主尚懷宗造謠公家撤退乃至野戰(zhàn)軍敗退；公家的非戰(zhàn)斗機(jī)關(guān)都在向黃河渡口轉(zhuǎn)移，石得成的丈母娘又帶來了“毛主席朝黃河邊走了”的消息。雖然石得富堅信毛主席絕不會過黃河，但隨著南線敵人日益逼近而北線野戰(zhàn)軍遲遲沒有動作，“沙家店的群眾情緒開始動蕩了”(第151—152頁)。糧站還存著一百三十五石六斗多的粗細(xì)糧食，既沒有民工來運糧，也沒有上級的具體指示，敵三十六師又快抵達(dá)，在眾人的焦急不安中，石得富最終決定去鎮(zhèn)川堡看看。但當(dāng)他見到老葛時：

感到臉有點發(fā)燒。他一聽葛專員對那穿黃軍衣的干部說的話，就后悔他沒像前幾天一樣，堅持等著葛專員的指示。在這里的民工和干部，包括專員在內(nèi)，都是這樣鎮(zhèn)靜的時候，不免顯著他驚惶失措了……(第162頁)

由此細(xì)節(jié)可見：其一，石得富面對嚴(yán)峻形勢和不安氛圍跑來打探消息的行動，顯示他還是有所“驚惶失措”。人物的性格表現(xiàn)并未臉譜化，而有一種藝術(shù)的現(xiàn)實感。其二，當(dāng)石得富“發(fā)燒”“后悔”時，就有了較之熱心、當(dāng)心、虛心不同的新品質(zhì)，即作為自我批評意識的“正心”及其結(jié)果的“安心”：“他就帶著一種迎接迫在眼前的緊張戰(zhàn)斗的精神，扯開大步回沙家店了”(第164頁)。其三，在由“驚惶失措”到“發(fā)燒后悔”的轉(zhuǎn)變過程中，石得富親見老葛的榜樣而見賢思齊，并自感愧悔。可見，人物性格并非完全受制于對環(huán)境的反應(yīng)，這時戰(zhàn)場形勢尚未變化，但他的身心卻有了看似波瀾不驚實則靜水深流的成長。作品隱現(xiàn)出別一種性格生成的邏輯，即對具有感召力“榜樣”的“摹仿”。

更深的“安心”，則迸發(fā)在回沙家店的路上，他偶遇了行軍中的地方部隊：

這兩個警備團(tuán)是由各縣保安隊的底子新編起來，戰(zhàn)士們幾乎都是綏德分區(qū)的子弟。一個偶然的湊合使從榆林前線下來的民工，很多人在這里看見了他們的小子、兄弟、女婿……南大街上這里那里，民工們里頭有人招手，喊叫著奶名，因為時間倉促，無頭無尾報告兩句家里的情形：

“哎，虎栓，咱媽病強(qiáng)了，你放心吧……”

“哎，滿囤兒，那回信上說的那事辦好了，你不要擔(dān)心啊……”

“哎，鐵柱，你媳婦添了個小子，大小平安……”

虎栓呀，滿囤兒呀，鐵柱呀……答應(yīng)著，咧嘴笑著，右手捏槍帶伸出左手招著，腳步聲嚓嚓地，不停不息地，頭也不回地過去了。多少人被這場面感動得濕了眼睛。(第164—165頁)

民工們與子弟兵不期然邂逅的這個場景，既自然流露著“人民—軍隊”關(guān)系的水乳交融，又藝術(shù)地回答了“人民軍隊的斗志從何而來”這一核心問題。在這個文學(xué)細(xì)節(jié)中，家國關(guān)系超越了傳統(tǒng)的“舍家衛(wèi)國”“公而忘私”等慣常理解，從而包蘊了一種新的自我認(rèn)識、集體認(rèn)識和戰(zhàn)爭認(rèn)識。人民戰(zhàn)爭并不是在小家與大家之間做取舍，家庭的私與集體的公之間并不存在刻板的二元對立。馮雪峰曾在評論《保衛(wèi)延安》時認(rèn)為，周大勇這個英雄人物身上“普通的然而英勇非凡的戰(zhàn)士的特色尤其鮮明”，他體現(xiàn)著“一個普通人怎樣成為一個不能摧毀的堅強(qiáng)的革命戰(zhàn)士的成長”。其中馮雪峰特別看重的是，“他是那種除了自己的部隊就沒有另外的家，也不相信還會有比這更好的另外的家的人中的一個”；“在他們，唯一快樂、光榮的事情，就是為人民而戰(zhàn)斗，而犧牲”(37)馮雪峰：《〈保衛(wèi)延安〉的成就及其重要性》，《文藝報》1954年第15期。。顯然，這種“史詩性”理解將家與國、公與私、普通人與革命戰(zhàn)士予以本質(zhì)化對立，甚至沒有顧及部隊與地方的魚水關(guān)系，“人民”僅僅成為一種歷史目的論的證詞。當(dāng)然不能否認(rèn)，一定存在那些“沒有另外的家”的戰(zhàn)士，但這絕不會是普通人的真正常態(tài)，否則就很難解釋僅僅幾年后，“保家衛(wèi)國”的志愿軍出征鴨綠江的英雄氣概從何而來。相較這種基于歷史目的論的“史詩性”，《銅墻鐵壁》的這一幕才真正具有刻畫“歷史人心”的“史詩”品質(zhì)及文明論意義。因為，人民軍隊的斗志恰恰來源于作為私的家庭在物質(zhì)和精神上均獲得安頓，子弟兵才擁有更充實、更飽滿、更有創(chuàng)造性的戰(zhàn)斗意志與斗爭智慧。家庭以“放心”“不要擔(dān)心”“大小平安”來安頓奔赴戰(zhàn)場的兒郎，子弟兵則報以“咧嘴笑著”但“頭也不回”的安心一往無前。石得富也在尋找隊伍中的兄弟得貴，可他只發(fā)現(xiàn)了二耐兒：

石得富喊叫了他一聲，他拐過頭來，兩個人只面對面笑了笑。多么豪邁的一笑?。?第165頁)

這回頭一笑，為現(xiàn)代中國戰(zhàn)爭文學(xué)留下了一個永恒的精彩瞬間。軍民同根的情深，普通一兵的成長，人民軍隊的豪邁，使石得富“身上添了一股新的力量”，豐富的生活感與藝術(shù)感于此匯集,情深而淡抹,豪邁又安寧,壯烈且樂觀，帶著笑迎向戰(zhàn)斗，源于安心守護(hù)家園。子弟兵的回眸一笑，其藝術(shù)動人之處更在于，它讓我們經(jīng)受了一種似曾熟悉而又不無新生的文學(xué)驚奇，那是來自古典史詩中“擊鼓其鏜，踴躍用兵”的號角之聲。但在現(xiàn)代人民史詩中，迎著隱隱炮聲前進(jìn)的人民軍隊，既沒有“不我以歸，憂心有忡”的傷感不安，也沒有“死生契闊，與子成說”的徒然回憶，而是通過戰(zhàn)爭主體與戰(zhàn)爭目的的“人民性”，達(dá)到了一種新生的藝術(shù)境界與歷史深度：戰(zhàn)爭目的不是為了戰(zhàn)爭而戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭價值也不是成王敗寇，人民戰(zhàn)爭的根本歷史正當(dāng)性在于老百姓通過戰(zhàn)爭能夠獲得真正的身心安頓。安心，既是人民支援戰(zhàn)爭最根本的歷史動力，也是戰(zhàn)爭鍛造出的最核心的新人品質(zhì)。

當(dāng)石得富回到沙家店，金書記也帶來一個驚人消息，南線占領(lǐng)綏德的敵軍并沒有來米脂，而是全朝黃河跑去了，毛主席在黃河邊的露面正是為了吸引敵軍：“我們時常喊叫保衛(wèi)毛主席，保衛(wèi)黨中央。毛主席和黨中央留在咱陜北，除不要野戰(zhàn)軍保衛(wèi)他們，他們還配合行動哩！咱們這回要不顧一切困難，幫助野戰(zhàn)軍把三十六師消滅了！”(第172頁)領(lǐng)袖與人民的相互安心，這才是人民戰(zhàn)爭賦予“死生契闊，與子成說”的新的歷史意涵，作品的藝術(shù)把握與歷史把握，繼承了傳統(tǒng)又更新了傳統(tǒng)。

五、模范與摹仿：自我理解與人文化成

在石得富見老葛的情節(jié)中，作品再現(xiàn)了人物通過“摹仿”完成的性格成長，即形成“安心”。安心，是指主體意識與客觀環(huán)境之間基于冷靜把握而達(dá)成一種均衡、節(jié)制、能動的關(guān)系，它既非偏重主體意識的盲目，也非偏重客觀環(huán)境的猶疑。至此，可以歸納兩種性格的生成邏輯：一是自然生成，即人物面對環(huán)境變化而應(yīng)之以行動，表現(xiàn)出自然而然的性格生成；另一則是人文化成，即人物出于對“比一般人好”的榜樣進(jìn)行的“摹仿”，表現(xiàn)出人文習(xí)得的性格感化。

作為新品質(zhì)的“安心”在石得富身上的扎根，正是通過人文化成的“摹仿”來實現(xiàn)的。經(jīng)過老葛的“鎮(zhèn)靜”、軍民相遇的“放心”、毛主席的牽制敵軍，石得富愈加安心，進(jìn)而，區(qū)委書記金樹旺的回來更是給了他自覺觀摩與習(xí)得品質(zhì)的契機(jī)。

首先，金樹旺給石得富說過一個烏龍鋪群眾幫助后方醫(yī)院轉(zhuǎn)移傷兵過黃河的故事。在敵三十六師逼近沙家店而糧食尚未轉(zhuǎn)移的緊張狀態(tài)下，石得富向大家轉(zhuǎn)述了這個故事，告誡眾人“不要光往好處想，碰上困難才不會慌”。由此，眾人“一個個對東面的群眾轉(zhuǎn)移傷兵顯出欽佩的神情”，“蘭英和銀鳳更是嘖嘖贊嘆那里的婦女幫助軍隊的精神”。二木匠表態(tài)：“我不模范，這回就要跟你這個模范學(xué)！”(第185頁)其次，在隊伍撤退而老百姓出現(xiàn)心慌情況下，金樹旺身先士卒與村干部一起疏散糧食并堅持到敵人進(jìn)村。作品這樣刻畫道：

他是這里黨的領(lǐng)導(dǎo)者，讓幾個村干部留下完成這樣艱難甚至危險的任務(wù)，他應(yīng)該鎮(zhèn)定地同他們一塊過了第一回緊張的斗爭再離開他們，才能給他們一種精神上的影響，使他們在往后的困難和危險中，想起領(lǐng)導(dǎo)者不僅要誰也不至于有什么怨言，而且要有一種力量鼓舞他們堅持。(第193頁)

顯然，作為“領(lǐng)導(dǎo)者”的金樹旺具有特別的自我意識。不只是干部的責(zé)任意識，更是一種高度自覺而眼光長遠(yuǎn)的模范教育意識，即通過“行動中的人”來影響、培養(yǎng)、鍛造基層干部乃至一般人。在作品開篇不久，金樹旺就認(rèn)為石得富是“戰(zhàn)場上考驗過的”，應(yīng)該“重視這個同志‘新的開展’”，并提出：

一個同志在平時看起來是平平常常的，可是在嚴(yán)重關(guān)頭上就特別容易表現(xiàn)出好壞來。石得富這個同志是還年輕，我們注意教育，不要讓他驕傲起來就好了。(第30頁)

金樹旺教育干部的眼光是歷史的，干部品質(zhì)并不直觀依據(jù)于“平時”的簡單判定，而是要在遭遇“嚴(yán)重關(guān)頭”時，視其言行是否一致，表里是否如一，真正的品質(zhì)體現(xiàn)在環(huán)境變動的歷史考驗中：

有一部分和平時期發(fā)展起來的干部，平時看他們還不錯，嚴(yán)重的斗爭會證明他們是不行的；另一方面，定有很多的英雄、模范人物出現(xiàn)。(第119—120頁)

這種歷史眼光看到了干部蛻變與模范新生的兩種可能性。因此，金樹旺培養(yǎng)新的干部，更自覺地“注意教育”以避免“讓他驕傲”。教育的最好方式，就是自我表率的“身教”而非僅僅“言傳”。因此，金樹旺在糧站總是堅持親自上陣：

他看稱星，兩桿稱同時過起來，爭取時間疏散，盡可能讓已經(jīng)到了沙家店的群眾，不要因為敵人來了而空手回去。窯里院里的群眾一致叫好。他在這里堅持而又親自動手的精神，吸引了許多群眾敬佩的眼睛，石得富和疤虎干得更加帶勁了。(第199頁)

這個藝術(shù)場景豐富地表現(xiàn)了模范人物的“安心”品質(zhì)。人物看星記賬的動作與敵軍即將到來的環(huán)境相蘊相生，形勢激發(fā)行動，而行動又不完全被動于形勢。“兩桿稱”這個細(xì)節(jié)凸顯出人物性格中以審慎、敏銳、均衡、節(jié)制為特征的安心品質(zhì)。再結(jié)合金樹旺在戰(zhàn)爭中的結(jié)構(gòu)性位置，他同時看兩桿稱，也就寓意著同時看北線和南線兩個戰(zhàn)場的形勢發(fā)展，更寓意著同時看兩種干部在嚴(yán)重關(guān)頭的品質(zhì)變化。生活與藝術(shù)、現(xiàn)實與理念、行動與品質(zhì)，完美地融合在人物行動中，言有盡而意無窮。撤退時，金樹旺在墚頂上的桑樹林里，冒著天空不時掠過的敵機(jī)，從容地與石得富、石永公一起算糧賬，更使石得富“深深地被區(qū)委書記這一天作的榜樣所感動”(第206頁)。

至此，金樹旺通過講故事的“言傳”與做工作的“身教”，既“感動”了石得富，更引起了群眾的“叫好”與“欽佩”，甚至激發(fā)了人們“要跟模范學(xué)”的更高覺悟。相較傳統(tǒng)批評過于依托第四章對石得富“勤勞勇敢”的直觀理解，實際上第十二章圍繞金樹旺塑造的“安心”與“模范”才是整部作品的真正題眼所在。石得富的性格獲得突破性成長，正是從老葛、金書記等榜樣中獲得熏陶與自覺習(xí)得的結(jié)果。

但是，安心是否與盲目、猶疑構(gòu)成了一種新的類型對比？表面上看，安心、盲目、猶疑，確實是歷史主體面對歷史環(huán)境而形成三種不同類型的主體性狀態(tài)：安心是審慎節(jié)制，盲目是主觀壓倒客觀，猶疑是客觀壓倒主觀。如果止步于此差異性，那么仍易流于性格本質(zhì)主義。安心、盲目與猶疑之間的關(guān)系需要形成恰切的歷史理解，三者都不能直接固定為人物道德標(biāo)簽。傳統(tǒng)批評指認(rèn)石得富與石永公、金樹旺與曹本安等構(gòu)成了性格對照，但若把性格回置于行動過程加以歷史性把握，則根本不存在刻板的二元對立。人物性格本是特定的歷史產(chǎn)物，人物與人物之間更有性格的感化與摹仿。在一定條件下，盲目、猶疑均可轉(zhuǎn)化為安心，安心如果“驕傲起來”也會轉(zhuǎn)化為盲目或猶疑。人物性格是歷史而人文鍛造的，“嘴上沒毛、說話不牢”的石得富可以通過戰(zhàn)爭歷練為冷靜、堅定、聰明的模范。石得富的“安心”源于“摹仿”以身作則的金樹旺，而金樹旺的品質(zhì)又與在鎮(zhèn)川堡從容指揮的老葛異曲同工。而這一品質(zhì)更根本的榜樣其實是舉重若輕、安之若素牽著敵人鼻子轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的毛主席與黨中央。至于銀鳳、蘭英、疤虎、二木匠、老陳等普通群眾，都在“毛主席—金樹旺—石得富”各級模范身上觀摩與習(xí)得新的品質(zhì)，一次次迎向危險而又勝利地完成了任務(wù)。在此，先進(jìn)、普通與落后之間實為歷史性關(guān)系而非本質(zhì)性差異。因此，人與人之間圍繞“安心”產(chǎn)生的“模范—摹仿”關(guān)系，才是這場扭轉(zhuǎn)乾坤的沙家店戰(zhàn)役中最無形又最關(guān)鍵的因素。

無疑，石得富的第一個“模范”基于他自然品質(zhì)的熱心、當(dāng)心與虛心，而完成沙家店糧站護(hù)糧支軍任務(wù)后，他再次成為“模范”卻是基于他自覺的“摹仿”。在此，“摹仿”不僅具有經(jīng)典的藝術(shù)價值，而且呈現(xiàn)出某種“人文化成”的歷史意義。

《銅墻鐵壁》中“摹仿”作為敘事行動元的隱現(xiàn)，契合著亞理斯多德的人文理解：“人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的?！?38)[古希臘]亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第10,10頁。在他看來，“摹仿”是人的“天性”和“本能”，從“摹仿”中獲得“知識”的過程是快樂的。這種快樂在于：“我們一面在看，一面在求知，斷定某一事物是某一事物，比方說：‘這就是那個事物?！?39)[古希臘]亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第10,10頁。他啟示著我們，當(dāng)普通人面對“比一般人好”的“模范”時，除了會產(chǎn)生“叫好”“欽佩”的感受，還有更高的“求知”快樂，即普通人從“模范”身上理解了：“這就是那個模范?！薄斑@就是我們應(yīng)該成為的人的樣子。”普通人由此進(jìn)入“模范—摹仿”序列，照著作為“行動中的人”的“模范”的言行去調(diào)整、校正、改造自己的行動與生活。借此古典“史詩”視野，我們也就深入了隱藏在“模范—摹仿”中更深刻的知識學(xué)、倫理學(xué)意義：“模范”就是普通人的一面鏡子，他使普通人反觀到“自己是什么樣的人”，而且期待著“自己應(yīng)該成為什么樣的人”。當(dāng)普通人參照“模范”而行動，要從“自己是什么樣的人”朝向“自己應(yīng)該成為什么樣的人”轉(zhuǎn)變時，高尚的、嚴(yán)肅的摹仿就發(fā)生了。一種更具人文意義的性格品質(zhì)，就在作為“人的天性”的“摹仿”過程中歷史地建構(gòu)起來了。

結(jié)語：安心者安天下

在文明論的意義上，《銅墻鐵壁》并非一個簡單直觀的革命戰(zhàn)爭題材故事，而是通過特定戰(zhàn)爭環(huán)境中普通人民的行動及其性格成長，在歷史與人性諸層面，隱現(xiàn)了“何為人民戰(zhàn)爭”“什么是人民的新的品質(zhì)”“如何鍛造具有如此品質(zhì)的人民”等關(guān)于“人民中國”的核心追問?！鞍残摹逼焚|(zhì)，既奠定了新的中國，又鍛造了新的人民。作為建國史詩的《銅墻鐵壁》，其文明論意義正是以文學(xué)方式探討了新中國的“性與天道”這一立國根基問題。也因此，雖與其他同時代作品看似均為革命歷史題材，但唯有《銅墻鐵壁》是一部真正的建國史詩，而非當(dāng)代文學(xué)史一般意義上的“史詩性”作品。

《銅墻鐵壁》中的“安心”意涵，既繼承了傳統(tǒng)又更新了傳統(tǒng)。一方面，它與中國傳統(tǒng)的“安之若素”一脈相承：“君子素其位而行，不愿乎其外。素富貴，行乎富貴；素貧賤，行乎貧賤；素夷狄，行乎夷狄；素患難，行乎患難，君子無入而不自得焉?！?40)《中庸》，阮元?？蹋骸度羁潭Y記注疏》第13卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第3454頁。金樹旺希望石得富不要驕傲起來就好。另一方面，“安心”歸根結(jié)底來源于人民又服務(wù)于人民。盡管石得富工作起來不顧家，也沒能照顧生病的母親，表面上似不如石永公“安家”，但作品處處交代石永福婆姨在照顧他母親，同時他每次回村都擔(dān)心群眾財產(chǎn)受損，后來受傷更受到婆姨們精心照料，人民英雄是“素人民，行乎人民”的。因此，石得富區(qū)別于古代史詩英雄，他是現(xiàn)代人民史詩的英雄，更是有人民氣概的英雄。

中國傳統(tǒng)史觀認(rèn)為“得民心者得天下”，《銅墻鐵壁》呈現(xiàn)出中國人民解放戰(zhàn)爭創(chuàng)造性的歷史文明意義：“安心者安天下”。中國人民解放戰(zhàn)爭不同于“湯武革命”以來朝代鼎革的意義在于，戰(zhàn)爭不再是精英自上而下的“解放/統(tǒng)治”，而是人民主體自下而上、自內(nèi)而外的“自我解放/安頓”，我他關(guān)系的“得民心”變?yōu)榱俗晕覂?nèi)在的“安心”。中國人民解放戰(zhàn)爭深深扎根在人民身內(nèi)的精神世界與身外的生活世界的雙重解放上，解放即安心。

雖然作品只講述了石得富在戰(zhàn)爭中短短幾天的行動(41)“顯然，史詩不應(yīng)像歷史那樣結(jié)構(gòu)，歷史不能只記載一個行動，而必須記載一個時期……惟有荷馬的天賦的才能，如我們所說的，高人一等，從這一點上也可以看出來：他沒有企圖把戰(zhàn)爭整個寫出來，盡管它有始有終。”參[古希臘]亞理斯多德，羅念生譯：《詩學(xué)》，第69—70頁。，卻直抵人民戰(zhàn)爭與人民中國的根基，石得富的“安心”賦予作品以經(jīng)典史詩般高尚嚴(yán)肅的品格。至于那些傳統(tǒng)誤解，在重視行動與情節(jié)的史詩視野里，不再是唯一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。亞理斯多德說過：

一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。就像繪畫里的情形一樣：用最鮮艷的顏色隨便涂沫而成的畫，反不如在白底子上勾出來的素描肖像那樣可愛。(42)[古希臘]亞理斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，第19頁。

在“戰(zhàn)爭”中走向“安心”，主人公石得富的行動軌跡，不僅體現(xiàn)了人物性格的成長自覺，而且寓意著歷史進(jìn)程的文明自覺。從“三千年未有之大變局”到“中國人民站起來了”，千百萬群眾的智慧、意志與感情由“一盤散沙”而重新凝聚的“歷史人心”，才是人民中國及其建國史詩的性命根基。柳青筆下的人民英雄，既是美學(xué)的，也是歷史的，更是文明的。