摘要：《聲無哀樂論》是秘康在音樂藝術(shù)方面的重要理論著作。在繼承和發(fā)展莊子“至樂無樂”思想的基礎(chǔ)上，?？瞪钊胩接懥寺晿返钠鹪磁c本質(zhì)、聲樂的審美特征與境界、聲樂與情感的關(guān)系等問題，建構(gòu)起以“和”為藝術(shù)本體、以“和比”為表現(xiàn)形式、以“無象”為審美境界、以“聲音之體，盡于舒疾”為審美功能的音樂美學(xué)思想，由此形成對儒家“聲有哀樂”禮樂思想的審思與超越。本文將具體分析嵇康如何繼承和發(fā)展莊子的思想完成其音樂理論的闡發(fā)，厘清祛康論辮中的思路與意旨，從中探尋在莊子思想的影響下樓康文藝美學(xué)思想的內(nèi)涵和價值。

關(guān)鍵詞：和比;無象;聲無哀樂;超功利性

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0002-03

嵇康是魏晉時期“竹林七賢呀弋表人物之一。他一生“長而好老、莊之業(yè)”①，性情率真超逸，常言養(yǎng)生服食之事，寄情于自然山水之間。面對其時政局的黑暗混亂，嵇康選擇游離于政治之外，主張‘越名教而任自然”，倡導(dǎo)自然真我的主體價值，旗幟鮮明地站在儒家禮法的對立面揭示司馬氏集團統(tǒng)治的虛偽?！堵暉o哀樂論》便是嵇康從音樂的角度對儒家傳統(tǒng)樂教進行批判的代表作，作者通過東野主人與秦客的問難與辯答，深入探討聲樂的起源與本質(zhì)、聲樂的審美特征與功能、聲樂與情感的關(guān)系等問題，對儒家“聲有哀樂論書左行有力批駁。錢鐘書評價其：“體物研幾，衡珠剖粒，思之慎而辨之明，前載得未曾有”。②

（一）

音樂是人類最早的藝術(shù)類型之一。中國卜古時期音樂繁榮發(fā)展，不僅樂器生產(chǎn)發(fā)達，音樂活動也常見于文化社會生活中，與古代教育、典禮祭祀息息相關(guān)：

帝曰：“夔！命汝典樂，教宵子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依詠。律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！雹?/p>

大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉。凡有道者有德者使教焉;死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子：中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、論、言、語。以樂舞教國子：舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。④

中國傳統(tǒng)樂教的形式包括詩歌吟詠、歌唱舞蹈等，其作用在于培養(yǎng)人的品德修養(yǎng)。殷周時期周公制禮，于是禮的觀念開始融入樂教之中，禮樂并舉成為統(tǒng)治者維護等級秩序的政治教化手段。春秋戰(zhàn)國時期，禮崩樂壞，孔子提出“正樂”的主張，要求以禮節(jié)樂，以樂化禮;荀子的《樂論》和儒家著作《禮記·樂記》相繼對禮樂進行詳細深入的討論，形成儒家學(xué)派系統(tǒng)性的禮樂思想。兩本著作均從人心的角度探討音樂的起源，闡明禮樂并行對人類社會和政治統(tǒng)治的重要性：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。（《樂記·樂本篇》）

情動于中，故形于聲，聲成文謂之音。（《樂記·樂本篇》）

樂行而志清，禮修而行成。耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧。美善相樂。（《樂論》）

樂也者，和之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。窮本極變，樂之情也;著誠去偽，禮之經(jīng)也。（《樂論》）

夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。（《樂論》）

夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。（《樂論》）⑤

儒家學(xué)派普遍認為音樂起源于人心之動，音樂既與人的情感相統(tǒng)一，又通于政教風(fēng)俗一禮樂行政，其極一也，所以同民心而出治道也。，嶇牧代儒家詩教占據(jù)統(tǒng)治地位，儒士基本承襲儒家的觀念認為音樂以情為本，故言“聲有哀樂”。

魏晉之際，“竹林七賢”之一的阮籍在其著作《樂論》中也承認“刑教一體，禮內(nèi)樂外也”、“禮治其外，樂化其內(nèi)，禮樂正而天下平”。改但阮籍所論之樂重在雅樂，稱其為圣人所作，“順天體之性，體萬物之生也”。恒受當時老莊之風(fēng)盛行的影響，他開始以自然之道論樂，認為雅樂以和為性，是律呂之協(xié)、人心之平、天地之和。在阮籍貴雅樂、輕曲樂、否悲樂的態(tài)度背后，隱約道出了他對所處衰世的哀思之情。

自漢末以來，社會戰(zhàn)亂頻繁，曹魏統(tǒng)一天下不久，政權(quán)被司馬氏篡奪，天下陷入殘酷的黨錮之爭，何晏、夏侯玄等名士先后被司馬懿殺害。社會的動蕩加速了儒家禮教觀念的瓦解，不少名士開始質(zhì)疑“興衰在政樂”的禮樂觀，試圖重新認識和闡釋音樂。繼阮籍的《樂論》之后，嵇康獨樹一幟地提出“聲無哀樂”論，在《聲無哀樂論》中以主人與秦客的問答為形式，提出具有道家思想特色的音樂理論。牟宗三曾指出：“主有哀樂之情，一般之常情;主無哀樂者，嵇康之獨唱?！雹?/p>

（二）

開章明義，嵇康首先強調(diào)了自己論說的邏輯基點：“推類辨物，當先求之自然之理”。⑩嵇康是將聲樂視為一種客觀存在的“物”從“自然之理”進行辨析。何為自然之理？道家學(xué)派認為是宇宙的自然屬性和運行規(guī)律，如“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德經(jīng)》第二十五章）11、“順物自然而無容私”（《莊子·應(yīng)帝E》）12、“天道運而無所積，故萬物成”（《莊子·天道》）13。因而嵇康指出，音樂和萬物一樣，源于天地陰陽五行的變化，是自然的產(chǎn)物：

夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？14

根據(jù)道家思想來理解，音樂的本質(zhì)即為“道”，它是一種客觀存在，不會因為人的情感變化而改變性質(zhì)。故嵇康言：“心之與聲，明為二物”、“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂，哀樂自當以情感，則無系于聲音”、“音聲有自然之和，而無系于人情”。。

“大音希聲”，便是老子對于音樂之道最簡潔直觀的認識，即音樂之道是我們所“聽之不聞”的，他以“五音令人耳聾豎牙定聽而可聞的音聲。莊子也視鐘鼓、絲竹等人為的音樂為“樂之末”。但莊子對音樂的認識比老子的豐富，他將音樂分為人籟、地籟、天籟三種，推崇“與天和”的“天樂”。嵇康承襲莊子的觀點，認同聲音“萬殊無?！?，但他并不否定人籟，所謂“克諧之音，成于金石;至和之樂，得于管弦也”16，因此嵇康所論之聲樂，以現(xiàn)實世界人所創(chuàng)造的音樂為主，他從最為直觀的音樂聽覺效果入手，以藝術(shù)審美的角度重新認識人籟。嵇康發(fā)現(xiàn)，音樂之所以能產(chǎn)生和諧美感，就在于其“比”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

傳統(tǒng)儒家詩教中，“比”也是一種重要的表現(xiàn)手法，《毛詩序》列出詩有六義“一曰風(fēng);二曰賦;三曰比;四曰興;五曰雅;六曰頌”，孔穎達釋義賦、比、興為“詩文之異辭耳”、“《詩》之所用”。17也就是說，“比”是一種比喻，用于形容和表征詩文所要表達的內(nèi)容與情感。但嵇康所謂的“言比成詩，聲比成音”，卻并無表達情感的作用，它實質(zhì)上是指音符之間前后連接而形成音樂旋律的自然的運動形式。這一觀點在嵇康的《琴賦》中亦可見得，各種音節(jié)“俱起”、“相證”、“并趣”、“累應(yīng)”，在嵇康筆下形象生動地成為了“伶?zhèn)惐嚷伞钡木唧w表現(xiàn)形式：

伶?zhèn)惐嚷?，田連操張。進御君子，新聲謬亮。何其偉也！及其初調(diào)，則角羽俱起，宮微相證，參發(fā)并趣，上下累應(yīng)。踸踔磥硌，美聲將興。18

嵇康不僅承認音樂是一種自足的客觀存在，還從形而下的角度論述了音樂美感的具體表現(xiàn)形式，這可以說是對老莊思想的補充與超越。聲音“比”而形成的音樂即為“和聲”，其特點是“無象”、“感人最深”。正是因為“和聲無象”，音樂才能夠造就符合自然客觀規(guī)律的形式之美、全然之美。

“和聲無象”的理論淵源，可以追溯至莊子的“至樂無樂”。張少康在《論莊子的文藝思想及其影響》一文中指出，“莊子在《至樂篇》中曾提出‘至樂無樂的思想，這個‘樂講的是快樂的樂，不是音樂的樂，但其原理則是和他藝術(shù)上所理想的這種境界相通的。”19“至樂”即是“天樂”，無聲而無形，莊子認為其本質(zhì)是與自然之道融合為一：

北門成問于黃帝曰：“帝張《咸5幼之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠，卒聞之而惑。蕩蕩默默，乃不自得。”帝曰：“女殆其然哉！……吾又奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命，故若混逐叢生，林樂而無形，布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方，居于窈冥，或謂之死，或謂之生，或謂之實，或謂之榮，行流散徒，不主常聲。世疑之，稽于圣人。圣也者，達于情而遂于命也。天機不張，而五官皆備，此之謂天樂。無言而心說，故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。汝欲聽之，而無接焉，而故惑也?！保ā肚f子·天運篇》）20

莊子“至樂無樂叨矛言的“至”與“無”，實際上是立足于“全”與“虧”的對立統(tǒng)一進行論說，他否定具體、局部、有限而追求整體、全面、無限，否定人工雕琢的藝術(shù)美而追求渾然天成的自然美。在獲得天樂之后，北門成“聞之而惑”，他的五官無法感知和把握到任何事物，沉浸在了一個“充滿天地，苞裹六極”的無限世界中，這時的北門成無待于物，無役于物，因而能夠?qū)崿F(xiàn)“天樂”的生命體驗。受莊子影響，嵇康認為音樂在藝術(shù)表現(xiàn)上并沒有明確的再現(xiàn)對象和情感內(nèi)容，但音樂的審美體驗是無限豐富的，聽者在和聲的環(huán)繞之中能夠獲得廣袤的想象空間，無所待而無所役，自在地神游于渾整的‘和”境之中。由此，嵇康在“和聲無象”的審美體驗中延展出對于莊子“游哭之思想的藝術(shù)闡釋。

幻主子·田子方》中，莊子借孔子與老子的對話對‘游寫羞行解釋：

孑L子問：“請問游是？”

老聃曰：“夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人”。21

“游”可以理解為“至人”彭至美”的審美體驗中獲得的一種精神狀態(tài)，它以“至人”的心境為觀照，并無指涉現(xiàn)實的空間方位與距離。也就是說，“游”實際上是主體之“心游”，如《德充符》所言“不知耳目之所宜，而游心于德之和”、《應(yīng)帝王》中所言“汝游心于淡，合氣于漠”?！跺羞b游》中，莊子還告訴我們，“至人無已，神人無功，圣人無名”，主體只有忘記自我、功過、名利，才能“乘天地之正，而御六氣之辯以游無窮者”。因此，“游”之主體是擺脫了世俗的喜怒哀樂之情、不受現(xiàn)實利害關(guān)系束縛的主體;“游”之境界是介有如康德所說的那種與感官生理的快感無涉、不夾雜理性判斷、沒有目的的合目的性的純粹的審美快感”。22嵇康“和聲無象”的論據(jù)闡發(fā)，便是在對“游”的理解與想象中支撐起自己“聲無哀樂”的論點。因為和聲只有無哀樂之情感，才能夠營構(gòu)出純粹和美的“游”之境界。

（三）

綜上所述，嵇康以“聲無哀樂”為論，分別從聲樂的起源、聲樂的表現(xiàn)形式、聲樂的審美特征三個方面進行說明，對儒家樂教所持的“聲有哀樂”論進行批駁。如果說儒家樂教強調(diào)人情與聲樂的本源關(guān)系，是為了突出聲樂對人的教化與規(guī)范作用，那么嵇康對于聲樂與人情的影響關(guān)系的審視，則是對聲樂藝術(shù)特性與藝術(shù)價值的重新發(fā)現(xiàn)。

在嵇康看來，和聲在超越具體之象的同時也涵容了無限之象，因此和聲雖然沒有傳達具體的情感內(nèi)容，但是“感人至深”，能夠感發(fā)人的各種情感產(chǎn)生“兼御群里，總發(fā)眾情”的抒懷效果。為了更好地說明聲樂的感發(fā)作用，嵇康以酒譬喻：

和聲之感人心，亦尤醞酒之發(fā)人性也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。23

酒以甘苦為主，醉者借酒抒懷喜怒則為用，但不能因為酒使人喜怒而說酒有喜怒。同此“主，X用哭之理可知，聲樂不是表現(xiàn)情感的本體，而是表現(xiàn)情感的媒介形式。聲樂就像架通于聆聽主體的聽覺與心境之間的一座藝術(shù)之橋，其感發(fā)作用發(fā)生于聆聽主體的審美體驗過程中?；趯σ魳沸问矫栏械姆治?，嵇康又從演奏實踐出發(fā)分析了琵琶、琴瑟、笛、鼓等樂器的音色特征，闡明不同的樂器和樂曲的演奏會對人的情感產(chǎn)生不同的影響：

關(guān)于聲樂與情感的關(guān)系，秘康的觀點包括兩個方面：

一是當聆聽主體的心理狀態(tài)是平和的時候，不同音色的音樂會對主體產(chǎn)生煩躁、寧靜之類的不同反應(yīng)（如上表所示），如齊楚之曲音節(jié)簡單、變化少，因而會令人精神專注;姣弄之音旋律豐富、變化頻，因而會令人神馳志松。

二是當聆聽主體內(nèi)心蘊含有或喜或哀的情緒時，主客體間的相互作用（聆聽主體與音樂客體之間）會產(chǎn)生聯(lián)想與移情的審美心理活動，進而感發(fā)出主體原有的情感傾向，因此“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)”。其中，嵇康從主體層面對“躁靜壞口“哀樂與羞行劃分，“躁靜”是直覺性的反應(yīng)，“哀樂想是情感性的回應(yīng)，它們因主體起始的心境不同而產(chǎn)生程度不同的情緒波動，但它們都是主體內(nèi)心自覺生發(fā)的生理反應(yīng)，并不寓含任何知性和理性的認識，在聲樂的感發(fā)作用！;“盡于舒疾”，最終實現(xiàn)心境“平和哀樂正等”的審美效果。如果以莊子的“坐忘氣見加以觀照，我們就能夠更好地理解嵇康對于聲樂感發(fā)作用的認識。

《莊子·大宗師》中顏回又獷‘坐忘”的解釋是：“墮肢體，黜聰明，離形去加，同于大通，此謂坐忘。rr}肢體”關(guān)涉人的生理欲望，“聰明”關(guān)涉人的是非（道德）判斷，人只有化解生理上的欲望感知、擺脫社會上的是否功利，才能完成“坐忘”的心路歷程，實現(xiàn)與道同一的境界。在此“坐忘”之前，顏回還提到需要“忘禮樂”、“忘仁義”，自外而內(nèi)地消除禮教的桎梏，再從主體層面達到生理感官和認知活動的“去累”。到了嵇康這里，“道”具象化為純粹和美的藝術(shù)境界，聲樂的感發(fā)作用就是為了形成“坐忘”的體道方式，讓聆聽主體‘隨曲之情，盡乎和域”，沉浸于無情感性、無知識性、無利害性的虛靜和域中：

夫音聲和比，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁;知欲之不可絕，故因其所自。為可奉之禮，制可導(dǎo)之樂。

托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風(fēng)俗一成，因而名之。24

由聲樂的本體認識到聲樂與情感、與社會風(fēng)氣的影響關(guān)系，嵇康的論說逐步深入。他在承認聲樂對主體情感具有影響的基礎(chǔ)上，強調(diào)的是音樂對于人自內(nèi)而外、潛移默化的感發(fā)和頤養(yǎng)作用，這是一種自然而然的審美作用效果，而非政治強壓與社會教化的外力作用所能規(guī)訓(xùn)的。

在音樂藝術(shù)欣賞之外，嵇康還將“坐忘”內(nèi)化為自我的一種生活狀態(tài)。面對司馬氏集團政治清算的重壓，嵇康選擇回歸自然、回歸本心，在亂世之中從心上作“清虛靜泰”之養(yǎng)生功夫，“傾學(xué)養(yǎng)生之術(shù)，方外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無為為貴?！?5他“越名教而任自然”的主張，除了是對虛偽的禮教制度的批判之外，更是一種主體實現(xiàn)華無為而無不為”的境界超越。嵇康以自我內(nèi)心的和諧自足和個人精神的自由獨立來對抗現(xiàn)實社會的苦悶，這大概也是他在莊子思想影響下所堅守的人生價值信念。

（四）

莊子“至樂無樂”的美學(xué)思想，就像一把開啟嵇康“聲無哀樂”論的智慧鑰匙，讓我們得以探尋嵇康的音樂世界與美學(xué)思想。他以一種非功利性、自由無待的主體狀態(tài)欣賞音樂，揭示出音樂“平和”、“無象”的審美特性，對音樂的本體、音樂的形式、音樂的審美功能進行系統(tǒng)性的闡述，賦予了音樂獨立于個人情感變化和社會風(fēng)俗變遷的藝術(shù)地位，使得音樂的內(nèi)在形式和審美特征得以被發(fā)現(xiàn)與闡發(fā)。從一定意義上看，這正是魏晉時期文學(xué)藝術(shù)自覺發(fā)展的重要表現(xiàn)，“聲無哀樂”論的提出不僅標志著音樂本體的獨立，也是魏晉時期文人追求獨立人格和藝術(shù)自由的精神象征。與此同時，嵇康將道家莊子思想中追求自然全美與無限超越的“道”與音樂本體相聯(lián)系，既是莊子美學(xué)思想在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的運用與拓展，也是中國傳統(tǒng)樂論和藝術(shù)審美理論的一大發(fā)展。

注釋：

①（晉）陳壽撰，（宋）裴松之.三國志·魏書（卷二十一）[M].北京：中華書局，1959：605.

②錢鐘書.管錐編（第三冊）[M].北京：中華書局，1979：1087.

③馬將偉.尚書譯注[M].北京：商務(wù)印書館，2015：19.

④楊天宇.周禮譯注[M].上海：古籍出版社，2004：326.

⑥于民.中國美學(xué)史資料選編[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008：49-57.

侄難9陳伯君.阮籍集校注[M].北京：中華書局，2012：88.

⑨牟宗三.玄理與才性[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：302.

⑩14151618232425戴明揚.嵇康集校注[M].北京：中華書局，2014渭聲無哀樂論》345-359;《琴見劫141;《養(yǎng)生論》198.

11馬將偉.道德經(jīng)譯注[M].北京：商務(wù)印書館，2015：48.

12.13.20.21孫通海.莊子[M]北京：中華書局，2007.

17郭紹虞，王文生，司馬遷.中國歷代文論1 [M].上海：古籍出版社，2001：63.

19張少康.古典文藝美學(xué)論稿[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988：156.

22劉紹瑾.莊子與中國美學(xué)[M].長沙：岳麓書社，2007：26.

作者簡介：陳燕霆（1992-），女，暨南大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生。