（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 100084）

陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格靈活而獨(dú)特，在其不同的創(chuàng)作時(shí)期發(fā)展演化。唐九經(jīng)曾評(píng)述陳洪綬的藝術(shù)“少而妙，壯而神，老則化矣?！笨梢?jiàn)清人就已窺見(jiàn)其出神入化的發(fā)展演變。那么，陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格演變是否有跡可循？他的風(fēng)格演變又被何種影響因素而推動(dòng)？在以往對(duì)陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格的分析中，“古”、“奇”是最常被提及的。秦祖永評(píng)老蓮畫(huà)：“深得古法淵雅，靜穆渾然，有太古之風(fēng)”，馮仙湜評(píng)其繪畫(huà)“奇思巧構(gòu)，變幻合宜”……如果“古”與“奇”是陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的顯著特征，這種特征是否有更為深層次的審美內(nèi)涵？其精神高度是否隨陳洪綬藝術(shù)創(chuàng)作的深入而得以升華超邁？本文試圖分析探討以上問(wèn)題。

一、早期、成熟期、晚期藝術(shù)風(fēng)格的演化

圖1

陳洪綬創(chuàng)作早期（1598年-1627年）因追逐仕途功名，作畫(huà)多為一種消遣娛樂(lè)的方式，其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作尚處于學(xué)習(xí)階段，個(gè)人風(fēng)格未完全成型，畫(huà)面呈現(xiàn)硬朗濃麗的特征，奇拙風(fēng)貌初步顯露。《水仙靈石圖》（圖1）是這一時(shí)期的代表作。畫(huà)中水仙花瓣以露峰的方折線勾勒，花瓣尖儼然形成了銳利的尖角，這樣的用線使水仙花不再柔潤(rùn)嬌嫩，而平添了一份硬朗的氣息。畫(huà)面中央兩朵水仙花，均以正面的角度并列開(kāi)放，大小與花形上都極為相似，莖葉硬挺，簡(jiǎn)化的穿插關(guān)系使空間略微緊促，凸顯畫(huà)面的平面化，從而在造型上更有一番拙味。水仙花設(shè)色白粉厚重，莖葉整片罩染石青，石塊上以石色沖重墨的畫(huà)法點(diǎn)入苔點(diǎn)，畫(huà)面色彩濃郁，對(duì)比強(qiáng)烈。陳洪綬早期設(shè)色受南宋院體畫(huà)賦色影響，并且比院體畫(huà)色彩更加濃麗，與其多接觸民間美術(shù)有關(guān)。

陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展至成熟階段（1628年-1644年），展現(xiàn)出清麗圓勁，古雅奇拙的風(fēng)格特征。這一時(shí)期，陳洪綬雖科考失意，卻有幸入貲國(guó)子監(jiān)，研習(xí)宮中古代佳作而畫(huà)藝精進(jìn)。創(chuàng)作于1633年的《花鳥(niǎo)冊(cè)》（圖2）是陳洪綬成熟時(shí)期的代表作品。畫(huà)中的水仙花線條細(xì)膩溫潤(rùn)，頓挫變化微妙，花瓣嬌嫩柔潤(rùn)，同時(shí)再根據(jù)對(duì)象質(zhì)感，變換使用早期方折線。陳洪綬成熟期創(chuàng)作的花鳥(niǎo)造型往往圓潤(rùn)略肥，有柔媚之態(tài)，這種造型特征與他推崇“唐韻”學(xué)習(xí)周昉有關(guān)?！痘B(niǎo)冊(cè)》中水仙花的花瓣渾圓，甚至翻轉(zhuǎn)后露出的反瓣造型也是以曲線勾勒，花朵以細(xì)長(zhǎng)的莖葉襯托更顯肥態(tài)。另外，莖葉以“S”形出現(xiàn)，這種扭轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)出一種女性化的柔媚之感。顯然，不論是渾圓的花卉造型，或是“S”形的姿態(tài)，都是陳洪綬以花對(duì)女性的一種隱喻。在陳洪綬的筆下，畫(huà)水仙也許更是畫(huà)某位紅粉知己。陳洪綬成熟期設(shè)色溫潤(rùn)和諧，清麗雅致，雖依然使用艷麗的石色，但使用的面積有所減少，飽和度高的色彩只運(yùn)用在畫(huà)面最為精彩的部分，有畫(huà)龍點(diǎn)睛之意?！痘B(niǎo)冊(cè)》中水仙花最艷麗的部分聚焦在花頭之上，白色的花頭與淡黃色的花心在墨染的莖葉下顯得更加?jì)赡垩胖隆?/p>

圖2

圖3

陳洪綬創(chuàng)作晚期（1645年-1652年）藝術(shù)風(fēng)格隨其經(jīng)歷與心境一同產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變，形成了雅澹蕭索，高古奇拔的藝術(shù)風(fēng)格。此時(shí)他已對(duì)仕途徹底心灰意冷，且遭遇亡國(guó)之痛，喪師喪友，無(wú)奈之下唯有遁入空門(mén)。在陳洪綬藝術(shù)創(chuàng)作的最后階段，極少出現(xiàn)成熟期那般工謹(jǐn)細(xì)膩的作品，而多以兼工帶寫(xiě)淡彩墨染的作品呈現(xiàn)?！赌」烹p冊(cè)》（圖3）是陳洪綬創(chuàng)作晚期的代表作。畫(huà)中水仙的莖葉線條，有明顯的斷續(xù)與顫動(dòng)，線條粗細(xì)變化較大，如信手勾勒而出，不再如成熟期那般挺拔流暢。這種線條中隱藏的情緒，源于陳洪綬晚年的郁結(jié)心理與對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈，他將嚴(yán)瑾的法度摒棄，作畫(huà)且為情感的宣泄。《摹古雙冊(cè)》中，密密匝匝的水仙仿佛已繁華落盡，無(wú)法阻擋即將到來(lái)的枯萎，每片花瓣都缺乏水分般的褶皺干枯，花心的黃色灰淡，葉片毫無(wú)生氣的向下垂落，整株花卉盡呈衰落之勢(shì)，天地之間也一片灰蒙，營(yíng)造出了一種蕭索寂寥的古雅意境。這幅作品更為奇特的是陳洪綬對(duì)空間關(guān)系的處理：畫(huà)面右半部分的枯木與潺湲瘦水完全是山水式的視角，而平地拔起的水仙花卻與枯木齊高，讓觀者產(chǎn)生空間上的錯(cuò)覺(jué)。這種處理手法是一個(gè)全新的嘗試與創(chuàng)造，也是陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)對(duì)空間上的一種超越。

二、“古”與“奇”審美意蘊(yùn)的升華

陳洪綬的藝術(shù)創(chuàng)作中，始終貫穿“古”與“奇”的風(fēng)格特征，并隨其藝術(shù)創(chuàng)作的深入，發(fā)展出更具深度的審美內(nèi)涵——從“師古”到“古韻”再到“高古之境”，由刻意追求“奇駭”到超越美丑的精神高度。

“古”的第一層含義為“師古”。陳洪綬一生可查畫(huà)學(xué)淵源甚廣，師法眾家。其早期工筆花鳥(niǎo)畫(huà)主要傳習(xí)浙派、南宋院體畫(huà)；成熟期于明宮廷中研習(xí)大量古代精品，集諸家所長(zhǎng)，畫(huà)藝精進(jìn)；晚期陳洪綬師法北宋乃至元代花鳥(niǎo)畫(huà)，從而發(fā)展出了蕭索雅澹的繪畫(huà)風(fēng)格。由此可見(jiàn)，陳洪綬藝術(shù)生涯的各個(gè)階段皆師于古法，進(jìn)而探索自身藝術(shù)面貌。“古”的第二層內(nèi)涵為畫(huà)有“古韻”。陳洪綬在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中常表現(xiàn)長(zhǎng)滿青苔的怪石、形態(tài)盤(pán)虬的老樹(shù)……畫(huà)面中無(wú)不透露出的時(shí)間感讓觀者感受到一種古味蘊(yùn)含其中?！肮拧钡牡谌龑觾?nèi)涵為“高古”。高古的審美意蘊(yùn)體現(xiàn)在陳洪綬晚期繪畫(huà)中對(duì)時(shí)間與空間的超越性。陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的晚期創(chuàng)作，不再為客觀物象所束縛，在造型與空間處理上大膽創(chuàng)新，將不同視角、比例、空間的畫(huà)面重組，將天地四方融于一隅，意境高曠而深遠(yuǎn)。

怪誕奇拔一直是陳洪綬最為突出的藝術(shù)風(fēng)格之一，臺(tái)灣學(xué)者將陳洪綬譽(yù)為晚明變形主義的代表?！捌妗钡娘L(fēng)格特征在陳洪綬早期的創(chuàng)作中就初有顯露，與陳洪綬狂怪的個(gè)性在其青年時(shí)期便開(kāi)始萌芽有關(guān)。陳洪綬成熟期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品才真正將奇拔的風(fēng)格完全顯露。這一時(shí)期的“奇”是一種主觀的夸張變形，是一種求“奇”尚“丑”的審美趣味。陳洪綬晚期不再刻意表現(xiàn)“奇”與“丑”，進(jìn)而轉(zhuǎn)入化境，產(chǎn)生逾越美丑的美學(xué)觀念，而并非簡(jiǎn)單的以丑為美。逾越美丑的美學(xué)觀早在先秦時(shí)期就有所闡釋，如老子所說(shuō)“天下皆知美之為美，斯惡已”無(wú)丑便無(wú)美，反之亦然。藝術(shù)家所追尋的是一種畫(huà)面表象美丑之外，具有廣闊包容性的大美境界，而從陳洪綬晚期的繪畫(huà)作品中的確能夠體味這種境界。

三、風(fēng)格演變的影響因素

沃爾夫林曾在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提及風(fēng)格的根源問(wèn)題，“個(gè)人氣質(zhì)”作為重要的條件影響藝術(shù)家的“內(nèi)心視覺(jué)”，從而決定其藝術(shù)風(fēng)格。秦祖永于《桐陰論畫(huà)》中評(píng)陳洪綬的繪畫(huà)“得之于性，非積習(xí)所能至者”。由此可見(jiàn)，陳洪綬雖畫(huà)學(xué)淵源甚廣，但其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格是以其天性作為最根本出發(fā)點(diǎn)的。

陳洪綬的狂怪性格使其繪畫(huà)無(wú)不透露出一種荒誕奇拔的風(fēng)格特征，他的反叛個(gè)性也是選擇工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為主要表現(xiàn)形式的原因之一。陳洪綬從不是趨炎附勢(shì)的人物，在藝術(shù)上也“最不滿于名流”。明代末期院體花鳥(niǎo)畫(huà)頹然，此時(shí)繪畫(huà)主流吳門(mén)與松江畫(huà)派皆以元代疏逸的風(fēng)格為主要支點(diǎn)。但是陳洪綬的反叛性格使其逆明末繪畫(huà)主流，選擇延續(xù)宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式，開(kāi)創(chuàng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)新的面貌。陳洪綬認(rèn)為不論疏體與密體都能表現(xiàn)出韻致，他的藝術(shù)理念是以一種理性的態(tài)度對(duì)主流繪畫(huà)進(jìn)行的反叛與引導(dǎo)，亦是其性情使然。

陳洪綬的矛盾心理伴隨其一生，為他的人生蒙上了悲劇色彩，深深影響了他藝術(shù)風(fēng)格的形成與演變。陳洪綬早年輾轉(zhuǎn)于追求仕途與成就藝術(shù)的矛盾中，徘徊于入世與出世的矛盾中，晚年又苦苦掙扎于茍且偷生與為國(guó)殉身的矛盾中。陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)雖然有恣意狂妄的一面，但并未發(fā)展成如徐渭般酣暢淋漓的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。他立守于工筆畫(huà)，將自己狂放的真性融入其中，從而產(chǎn)生了反常規(guī)的造型、線條與構(gòu)圖形式，正印證了其矛盾糾結(jié)的心理世界。陳洪綬晚年的畫(huà)作中充斥著頹然蕭索的氣氛，花卉禽鳥(niǎo)多為枯敗的狀態(tài)，了無(wú)生機(jī)，這樣的畫(huà)面意境源于他晚年生死無(wú)能的郁結(jié)之情和對(duì)命運(yùn)的絕望感。

明末混亂復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境，不可避免的刺激到文化藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了一定影響。明末腐敗的政治環(huán)境下，出現(xiàn)了如徐渭、湯顯祖等諸多具有反叛精神的藝術(shù)家，他們直抒胸臆的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐漸發(fā)展成追求狂怪的審美傾向。這直接影響了陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，其狂怪的表達(dá)無(wú)疑是對(duì)腐朽不公的明末社會(huì)的反抗與掙扎。品性心理與社會(huì)環(huán)境是影響陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格演變的直接因素，在精妙的作品背后隱含著的是藝術(shù)家最真實(shí)自我與最獨(dú)特的時(shí)代、民族。

以陳洪綬這位獨(dú)標(biāo)真性的藝術(shù)家為范，探討其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的演變，對(duì)當(dāng)下學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)有積極的啟迪作用。陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)久不衰的典范意義，不僅在于變幻多端的藝術(shù)形式語(yǔ)言，更體現(xiàn)于逾越時(shí)空與美丑的審美意趣，這都為后人深入理解中國(guó)美學(xué)獨(dú)有的內(nèi)涵給予啟發(fā)。在陳洪綬狂怪性情的表象下，我們能夠發(fā)現(xiàn)獨(dú)立的理性判斷與勇于創(chuàng)新的反叛精神。當(dāng)下，全球化語(yǔ)境中的中國(guó)畫(huà)如何有效的繼承傳統(tǒng)文脈的同時(shí)，兼具創(chuàng)新性與當(dāng)代性無(wú)疑是需要思考的問(wèn)題，而陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的演變與其審美意蘊(yùn)的升華，為當(dāng)代畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展提供了可以借鑒的范例。