現(xiàn)今，“新媒體”已成為社會(huì)頗為時(shí)興的名詞，“新媒體戲劇”也隨之成為了戲劇圈內(nèi)熱議的話題。國(guó)內(nèi)近二十年來(lái)新媒體戲劇探索創(chuàng)作不但沒有為其繁榮帶來(lái)可觀的景象，反而隨著新媒體戲劇一定程度的形式泛濫或噱頭增添等，變得飽受爭(zhēng)議，質(zhì)疑和反對(duì)之聲似乎更甚，如此被廣泛運(yùn)用卻又倍受質(zhì)疑的狀態(tài)可能是人類戲劇發(fā)展史上少有的現(xiàn)象。這里顯然存在急需我們戲劇人去探究、思考或解決的問題，基于“新媒體”和“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的雙重時(shí)代環(huán)境，本文著重從新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角度來(lái)加以探討。

一、愈演愈濃的觀眾戲劇體驗(yàn)現(xiàn)狀

隨著時(shí)代的變化、科技的發(fā)展、以及人們觀念的改變，戲劇觀眾對(duì)參與戲劇來(lái)實(shí)現(xiàn)更為深入的戲劇體驗(yàn)表現(xiàn)得越來(lái)越感興趣，這種觀眾戲劇體驗(yàn)的積極狀態(tài)不僅在傳統(tǒng)戲劇中有所推進(jìn)，更多發(fā)生于前沿戲劇以及新媒體演藝的拓展體驗(yàn)之中，且此類觀眾戲劇體驗(yàn)愈演愈濃。

首先，傳統(tǒng)戲劇中的觀眾體驗(yàn)意識(shí)加強(qiáng)。在傳統(tǒng)戲劇中,有人可能將一場(chǎng)頗為平常的觀演空間隔離的觀賞戲劇方式也稱之為觀眾戲劇體驗(yàn)，筆者并不否認(rèn)這類觀眾體驗(yàn)的存在，且在拙文《無(wú)限體驗(yàn)——新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)空間構(gòu)建探究》中稱之為“觀感體驗(yàn)空間”。或許這是在戲劇演出中最基本、最廣泛、也是最常見的觀眾戲劇體驗(yàn)。無(wú)論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，傳統(tǒng)戲劇觀眾的體驗(yàn)意識(shí)也在不斷加強(qiáng)，而且越來(lái)越突顯。記得新千年前后，筆者曾觀賞過上海兒童藝術(shù)劇院獻(xiàn)演的美國(guó)音樂劇《紐約少年》，它是一場(chǎng)頗有特色的傳統(tǒng)戲劇演出，既沒有光彩的舞臺(tái)布景，也沒有奪目的舞美機(jī)關(guān)，但孩子們(即:觀眾，大多數(shù)是中學(xué)生)幾乎在戲劇演出中一直處于全場(chǎng)沸騰狀態(tài)，那種傳統(tǒng)戲劇的觀感體驗(yàn)效果也是在諸多戲劇演出現(xiàn)場(chǎng)少見的，觀眾與演員之間的交流互動(dòng)效果可以算作傳統(tǒng)戲劇觀眾體驗(yàn)意識(shí)增強(qiáng)的典范。當(dāng)然，隨著時(shí)間的推移、觀眾體驗(yàn)觀念的變化等原因，現(xiàn)代傳統(tǒng)戲劇中的觀眾體驗(yàn)意識(shí)還在不斷更新、日益增進(jìn)。

其次，前沿戲劇中的觀眾體驗(yàn)在不斷深入。針對(duì)觀眾體驗(yàn)的探索，前沿戲劇一直在不懈努力，其中理查·謝克納倡導(dǎo)的“環(huán)境戲劇”是較為突出的體現(xiàn)。后續(xù)也延展出不少前沿戲劇，均在戲劇觀眾體驗(yàn)探索方面作出了積極的努力，“沉浸式戲劇”便是其中的一類。比如沉浸式戲劇《不眠之夜》 賦予觀眾選擇的動(dòng)力，將原本的故事打碎，觀眾可以結(jié)合自身的興趣需求選擇故事視角順序。英國(guó)“Punchdrunk”劇團(tuán)導(dǎo)演菲利克斯·巴雷特(Felix Barrett)強(qiáng)調(diào)：“希望借沉浸式戲劇賦予觀眾一種力量，讓他們?cè)趭蕵敷w驗(yàn)中自由選擇，并為自己的選擇負(fù)責(zé)?！盵注]參見搜狐網(wǎng)，《經(jīng)典的時(shí)尚打開方式——浸入式話劇》，2018年1月10日發(fā)布，網(wǎng)址為“https://www.sohu.com/a/215825381_175572”。當(dāng)觀眾帶著面具進(jìn)入體驗(yàn)環(huán)境的故事中，不僅僅可以在旁邊窺探一切，還能成為表演中的一部分。劇中演員也會(huì)結(jié)合劇情的發(fā)展，拉動(dòng)觀眾進(jìn)入某小段猝不及防的戲劇互動(dòng)中，甚至來(lái)一段對(duì)手戲——觀眾可以接過麥克白夫人遞來(lái)的項(xiàng)鏈，為其戴上；甚至有可能與麥克白夫人親密互動(dòng)，感受到她吻過臉頰的溫度。從這里我們足見在前沿戲劇探索中觀眾戲劇體驗(yàn)的深入程度了。(參見封三圖1、圖2)

第三，新媒體演藝拓展了觀眾的戲劇體驗(yàn)。在新媒體演藝拓展觀眾戲劇體驗(yàn)方面，相比國(guó)外，本土實(shí)踐似乎稍晚一些，但如今看來(lái)，國(guó)內(nèi)在拓展體驗(yàn)深度、廣度以及跨界程度等諸多方面已毫不遜色?？缃缤卣贵w驗(yàn)的文化旅游產(chǎn)業(yè)實(shí)踐項(xiàng)目，如：王潮歌的“又見敦煌”探索、陳薪伊的“黔元儺”打造、上海迪士尼的“加勒比海盜”項(xiàng)目等觀眾戲劇體驗(yàn)拓展實(shí)例，均將新媒體演藝拓展觀眾戲劇體驗(yàn)發(fā)揮并擴(kuò)容到一定程度。其中“黔元儺”更是將新媒體演藝拓展體驗(yàn)延伸到“多媒體升降環(huán)幕體驗(yàn)餐廳”。無(wú)論效果怎樣，這也是國(guó)內(nèi)藝術(shù)家在多方位的跨界探索實(shí)踐，還是值得我們?nèi)プ鹬?、去體味、去堅(jiān)持不懈地探索實(shí)踐。(參見封三圖3)

二、“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”初露端倪后的新媒體戲劇觀眾體驗(yàn)演化

上述“愈演愈濃的觀眾戲劇體驗(yàn)現(xiàn)狀”，無(wú)論是傳統(tǒng)戲劇、前沿戲劇，還是新媒體演藝拓展體驗(yàn)等都不同程度地展現(xiàn)出“觀眾戲劇體驗(yàn)”的深化程度，相比數(shù)百年前甚至數(shù)十年前已大相徑庭，社會(huì)推移、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步、文明前行等都可能是“觀眾戲劇體驗(yàn)”深化的原因，不過這些顯然不是最直接的核心原因所在，因?yàn)榧词乖谏鐣?huì)、經(jīng)濟(jì)、科技或文化極其落后的原始戲劇中，祖先們的“原始戲劇體驗(yàn)”也依然自然質(zhì)樸、隨遇而安。雖然人的意識(shí)改變至今仍無(wú)定論，但觀眾“體驗(yàn)意識(shí)演化”與其觀念的改變一定是密不可分的。常言道“時(shí)代不同，觀念也不同”，觀眾上述“體驗(yàn)觀念”的改進(jìn)，勢(shì)必也與“體驗(yàn)時(shí)代”息息相關(guān)。如此逆向思維，再來(lái)觀察和品味我們這個(gè)時(shí)代才發(fā)現(xiàn)——原來(lái)人類社會(huì)正在不知不覺中進(jìn)入“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”(詳見本文第三章)，正是這個(gè)“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”在逐漸孕育著“觀眾體驗(yàn)意識(shí)”，而且在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的“觀眾戲劇體驗(yàn)空間”也必將演化成新媒體戲劇體驗(yàn)的重要基石。

事實(shí)上，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的新媒體戲劇觀眾體驗(yàn)將豐富多彩，體驗(yàn)特質(zhì)演化也會(huì)相當(dāng)明顯，結(jié)合本文議題，筆者著重概述以下四項(xiàng)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下新媒體戲劇體驗(yàn)特質(zhì)的演化可能。

首先，新媒體戲劇體驗(yàn)特質(zhì)的演化，從觀演“強(qiáng)互動(dòng)”向觀眾“強(qiáng)體認(rèn)”發(fā)生演變。在以往的戲劇創(chuàng)作中，觀演的互動(dòng)狀態(tài)基本是被動(dòng)嘗試，而在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下，新媒體戲劇“虛實(shí)結(jié)合”的互動(dòng)狀態(tài)顯然是需要形成并加劇“強(qiáng)互動(dòng)”，筆者在拙文《無(wú)限體驗(yàn)——新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)空間構(gòu)建探究》中詳細(xì)論述了“虛實(shí)結(jié)合”是新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的核心特征，這種新媒體戲劇虛實(shí)結(jié)合的空間“強(qiáng)互動(dòng)性”正日益促使和影響著戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的新突破，進(jìn)而使觀眾參與的戲劇演繹形式互動(dòng)逐步質(zhì)變成觀眾親身在劇場(chǎng)里的主動(dòng)演繹經(jīng)歷，這種經(jīng)歷也并非是敷衍的過場(chǎng)經(jīng)歷，而是富有深刻烙印的人生經(jīng)歷，是撼動(dòng)心肺的“強(qiáng)體認(rèn)”。

其次，是從“被動(dòng)參與”向“主動(dòng)創(chuàng)造”發(fā)生演變?！皡⑴c”二字在前沿戲劇中經(jīng)常會(huì)被提及，也經(jīng)常會(huì)被實(shí)踐，在諸多的前沿戲劇探索中，我們也經(jīng)?？吹竭@種觀眾“參與”的被動(dòng)、被迫、矯揉造作。與此相比，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的新媒體戲劇觀眾體驗(yàn)則大不相同——在“虛實(shí)結(jié)合”中，要求觀眾從“被動(dòng)參與”向“主動(dòng)創(chuàng)造”演變，觀眾不再僅僅是旁觀者、參與者、附庸者，而是戲劇的自主實(shí)踐者、自由創(chuàng)造者，甚至積極開拓者。

第三，戲劇體驗(yàn)空間發(fā)生了“延伸”和“再生”。作為體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的新媒體戲劇體驗(yàn)特質(zhì)，戲劇體驗(yàn)空間“延伸”和虛實(shí)空間“再生”既是其重要價(jià)值所在，也是新媒體戲劇體驗(yàn)的具體表現(xiàn)。沒有新媒體戲劇體驗(yàn)空間“延伸”和虛實(shí)空間“再生”，觀眾深入體驗(yàn)便顯空洞乏力，觀眾的戲劇體驗(yàn)也只能是流于形式或表面。在“新媒體”與“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”雙重時(shí)代下，新媒體戲劇觀眾體驗(yàn)空間將在“虛擬現(xiàn)實(shí)”“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”以及“混合現(xiàn)實(shí)”的基礎(chǔ)上過渡到“再生現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)而走向“再生現(xiàn)實(shí)新媒體戲劇”。[注]王千桂：《走向“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇》，《上海戲劇》，2015年第7期。

第四，戲劇體驗(yàn)內(nèi)涵發(fā)生了“轉(zhuǎn)換”和“升華”。新媒體戲劇觀眾“虛實(shí)結(jié)合”體驗(yàn)內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”，既是體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的新媒體戲劇體驗(yàn)的精髓，也是其目的。倘若觀眾的戲劇體驗(yàn)僅僅局限于觀眾(或體驗(yàn)者)無(wú)意識(shí)的原始本能和欲望的純粹釋放，或局限于單純的實(shí)體景物，那一定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，觀眾需要在“虛實(shí)結(jié)合”戲劇體驗(yàn)內(nèi)涵中逐漸獲得更為深邃的“涅槃之我”的體悟，只有達(dá)到觀眾戲劇體驗(yàn)內(nèi)涵的如此“轉(zhuǎn)換”和“升華”，這種體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的新媒體戲劇體驗(yàn)才會(huì)開始變得真正有意義，才會(huì)更能促發(fā)觀眾的真實(shí)創(chuàng)造力，才會(huì)因此而形成更為強(qiáng)勁的戲劇藝術(shù)感召力和生命力。

從上述體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下新媒體戲劇體驗(yàn)的四項(xiàng)特征演化中，我們能夠體會(huì)到觀眾戲劇體驗(yàn)尤為需要新媒體戲劇革新空間的孕生，從而形成“體驗(yàn)式”舞美空間狀態(tài)并助推新媒體戲劇的有利發(fā)展。

三、“觀眾戲劇體驗(yàn)演化”促進(jìn)新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色突圍

在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色正不斷演變，即：角色增添、角色豐富或角色轉(zhuǎn)變。其實(shí)，“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”初露端倪后的新媒體戲劇觀眾體驗(yàn)演化就是在不斷促進(jìn)“觀眾深度體驗(yàn)”，此類“觀眾深度戲劇體驗(yàn)”必將導(dǎo)致新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色突圍和體驗(yàn)式舞美空間變革。實(shí)際上，隨著時(shí)代推移，新媒體戲劇之外的諸多戲劇舞美也可能或多或少地存在角色增添、角色豐富或角色轉(zhuǎn)變，但在新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“虛實(shí)結(jié)合”核心特征戲劇中，其舞臺(tái)美術(shù)的角色突圍和體驗(yàn)式舞美空間變革顯得更加獨(dú)特、突出和迫切，特別是在新媒體戲劇體驗(yàn)中不僅將尋求觀眾與“實(shí)體景物”的融合，而且也將尋求觀眾與“虛擬視像空間”的融合、“實(shí)體景物”與“虛擬視像空間”的融合以及觀眾與“實(shí)體景物”“虛擬視像空間”等多重的融合，這將是新媒體戲劇的特色風(fēng)景，是促進(jìn)新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色突圍和體驗(yàn)式舞美空間變革的全新要素。本文命題“觀眾戲劇體驗(yàn)演化”促進(jìn)新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色突圍，均是在此新媒體戲劇“虛實(shí)結(jié)合”核心特征的基點(diǎn)上來(lái)加以探討。[注]此新媒體戲劇的“虛實(shí)結(jié)合”實(shí)為其舞臺(tái)美術(shù)空間營(yíng)造的核心，是指“實(shí)體景物空間”與“虛擬視像空間”在新媒體戲劇演繹中共融相生、相得益彰、相輔相成，同心協(xié)力創(chuàng)造新媒體戲劇的獨(dú)特空間形態(tài)，是新媒體戲劇良性發(fā)展的重要載體和堅(jiān)實(shí)保障。筆者對(duì)此“虛實(shí)結(jié)合”在拙文《無(wú)限體驗(yàn)——新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)空間構(gòu)建探究》中已經(jīng)做過剖析和闡釋。

相對(duì)于“新媒體”而言，人們似乎對(duì)“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”陌生一些，然而“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的到來(lái)也已初露端倪。早在1970年，未來(lái)主義學(xué)者阿爾文·托夫勒就在作品《未來(lái)的沖擊》(FutureShock)中寫下了名為“體驗(yàn)制造者”的一文。1995年，杰拉德·舒爾茨在《體驗(yàn)驅(qū)動(dòng)型社會(huì)：當(dāng)代文化社會(huì)學(xué)》中寫到了“體驗(yàn)社會(huì)”。近期，亞利桑那州立大學(xué)的瑪麗·喬·比特納教授、德克薩斯州立大學(xué)的雷蒙德·費(fèi)斯科和克萊姆森大學(xué)的史蒂芬·格魯夫，完成了學(xué)術(shù)界對(duì)“體驗(yàn)環(huán)境概念”(瑪麗·喬·比特納教授稱之為“服務(wù)場(chǎng)景”)的研究和推廣，并利用戲劇表演的觀點(diǎn)對(duì)服務(wù)產(chǎn)物進(jìn)行了分析。另外，還有很多討論服務(wù)經(jīng)濟(jì)的著名人士也從多方面指出了向體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，其中包括克里斯·哈特、克里斯托弗·拉夫洛克、倫納德·貝利、厄爾·塞瑟 、 詹姆斯·赫斯科特和倫納德·施萊辛格等；在約瑟夫·派恩二世和詹姆斯·吉爾摩的《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》著作中，“體驗(yàn)”已被廣泛認(rèn)同為人類歷史發(fā)展的“第四個(gè)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出”，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是“繼農(nóng)業(yè)、工業(yè)、服務(wù)業(yè)之后的第四個(gè)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)”，是人類社會(huì)“經(jīng)濟(jì)模式的必然發(fā)展”趨勢(shì)。[注](美)B.約瑟夫·派恩二世(B.Joseph Pine II)、(美)詹姆斯H.吉爾摩(James H.Gilmore)：《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》，夏業(yè)良、魯煒等譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2017年，封2、推薦序三XIV、推薦序一VIII。

在全球范圍內(nèi)，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的踐行者從多領(lǐng)域、多角度、多層面進(jìn)行著各式各樣的體驗(yàn)活動(dòng)，其中包括“蘋果”“迪士尼”“微軟”“樂高”“惠而浦”“又見系列”演出等，雖然諸多體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的踐行還不夠徹底、不夠完善，但體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的雛形初顯，且不可逆轉(zhuǎn)。正如《哈佛商業(yè)評(píng)論》(HarvardBusinessReview，簡(jiǎn)稱“HBR”)所言：“繼產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)和服務(wù)經(jīng)濟(jì)之后，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨?！睓M觀縱覽戲劇界，當(dāng)戲劇人正處于“新媒體”時(shí)代的驚奇或反感之中，還沒有來(lái)得及明晰、體味和領(lǐng)略“新媒體”時(shí)代的彷徨或忐忑時(shí)，“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的驚雷又無(wú)疑讓我們戲劇人有些措手不及。此時(shí)此刻，針對(duì)當(dāng)代戲劇嚴(yán)峻的“生存狀態(tài)”，悲觀者可能會(huì)感覺“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的到來(lái)將是“雪上加霜”；然而，樂觀者卻可能會(huì)察覺“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的到來(lái)將是“雪中送碳”，為“新媒體戲劇”以及“新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)”帶來(lái)了春風(fēng)、光明和新生，正所謂“山窮水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一春”?！绑w驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代為新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的困惑和破題提供了新的轉(zhuǎn)機(jī)，并引領(lǐng)了新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色增添、豐富或轉(zhuǎn)變。

1.“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色的增添

在人類戲劇發(fā)展史上，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作時(shí)而被忽視，時(shí)而又被重視，在周而復(fù)始的潮起潮落中，傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)一直堅(jiān)守著營(yíng)造環(huán)境氛圍的職責(zé)，舞臺(tái)美術(shù)理論家胡妙勝先生也曾用“動(dòng)作空間”“審美空間”“知覺空間”以及“交往空間”等概括舞臺(tái)美術(shù)的多項(xiàng)功能，戲劇舞臺(tái)美術(shù)諸如此類的各種解讀，可以說(shuō)其“幕后”角色似乎從來(lái)都沒有動(dòng)搖過，然而，在新媒體戲劇視閾下舞臺(tái)美術(shù)的“幕后”角色將勢(shì)必形成新的突破和探索。新媒體戲劇演藝存在的不足之處，即“浮于表面化的新媒體技術(shù)環(huán)境表達(dá)(或再現(xiàn))”，“與文本內(nèi)容的生硬銜接導(dǎo)致新媒體手段游離在戲劇內(nèi)涵之外”，“沒有突破演員表演空間上的局限，束縛了演員的空間調(diào)度，與其表演融洽不當(dāng)”，“僅僅把新媒體當(dāng)作一種導(dǎo)演方式的形式化表達(dá)”，以及“與觀眾(或受眾)共融共生的關(guān)系脫離”等[注]王千桂：《走向“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇》，《上海戲劇》，2015年第7期。，都不同程度地暴露出新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“幕后”角色過于局限，已經(jīng)束縛到新媒體戲劇的良性發(fā)展。從一定程度上講，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)需要從“幕后”延伸到“幕前”，需要有效增添新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“幕前”角色。也可以說(shuō)，在新媒體戲劇視閾下舞臺(tái)美術(shù)僅僅靠堅(jiān)守營(yíng)造環(huán)境氛圍的職責(zé)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要突破——突破舞臺(tái)美術(shù)似乎早已約定俗成的“幕后”角色，突破被傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)所禁錮的空間、環(huán)境、情緒、甚至意境等表達(dá)思維。在這里，新媒體戲劇各組成部分(包括文本內(nèi)容、導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)美術(shù)以及觀眾等)的“體驗(yàn)”意識(shí)油然而生。換句話說(shuō)，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)同時(shí)也是劇本“角色”或舞臺(tái)“演員”等，而且不僅僅局限于以往舞臺(tái)美術(shù)理論家和實(shí)踐者歸納的所謂舞臺(tái)美術(shù)“說(shuō)話”或“表情達(dá)意”功能。比如在利用全息多媒體技術(shù)的新媒體演藝節(jié)目中，演員(或主持人)與全息新媒體視像人物的動(dòng)作(或言語(yǔ))交互表演，不僅豐富了演藝的形式和內(nèi)容，而且巧妙地將演藝張力推向了高潮，新媒體舞臺(tái)美術(shù)這一“演員”角色的滲透有效增進(jìn)了新媒體戲劇的藝術(shù)效果和感染力，富有更強(qiáng)、更具時(shí)代特色的戲劇生命力。顯然，在這里，新媒體戲劇的舞臺(tái)美術(shù)不再僅僅是“幕后”角色，它已增添了“演員”角色。(參見封三圖4)

其實(shí)，隨著新媒體戲劇創(chuàng)作或演出狀態(tài)的變化，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色還將有所變化或增添，比如“劇本”角色、“人物”角色以及“導(dǎo)演”角色等。本文提出在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“演員”角色、“劇本”角色、“人物”角色以及“導(dǎo)演”角色等，并不是否定新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“幕后”角色，而是在原有“幕后”角色的基礎(chǔ)上拓展其時(shí)代特色和必然趨勢(shì)。從筆者多年來(lái)關(guān)注新媒體戲劇的狀況來(lái)看，新媒體戲劇及其舞臺(tái)美術(shù)一直倍受爭(zhēng)議和煎熬，究其原因可能是多方面的。但有一點(diǎn)不容忽視——無(wú)論是創(chuàng)作者，還是觀賞者或評(píng)論者，倘若我們一直以傳統(tǒng)觀念看新事物，以戲劇舞臺(tái)美術(shù)就應(yīng)該只是“幕后”角色的傳統(tǒng)思維去衡量新媒體戲劇的話，那么戲劇藝術(shù)在這個(gè)新媒體時(shí)代必然會(huì)發(fā)展受損、在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”日益濃厚的時(shí)代潮流中也可能舉步維艱。想必此類狀況一定不是熱衷于推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)作者、觀賞者、評(píng)論者所期望看到的結(jié)果。

重新審視和坦然面對(duì)新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)在新時(shí)代的角色及作用將更加有利于戲劇藝術(shù)的良性發(fā)展。“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的“體驗(yàn)理念”和“體驗(yàn)思維”恰逢其時(shí)，是新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)角色增添的源動(dòng)力，特別是其舞臺(tái)美術(shù)的“幕前”角色更需要“體驗(yàn)”作支撐，“體驗(yàn)理念”和“體驗(yàn)思維”的戲劇滲透將進(jìn)一步開啟新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的奇妙之門。不言而喻，“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的到來(lái)并非是困擾我們戲劇人，而是在點(diǎn)燃戲劇人的智慧，促進(jìn)和延伸了新媒體戲劇及其舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，為戲劇藝術(shù)在新時(shí)代的有效推進(jìn)帶來(lái)又一個(gè)福音。

2.“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色的豐富

這里所探討的新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色豐富是多方面的，我們可從以下六個(gè)方面加以分析。

第一，舞臺(tái)美術(shù)的“幕后”角色的豐富。

在新媒體戲劇中，舞臺(tái)美術(shù)的“幕后”角色豐富了。傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)通常是依賴于“實(shí)體”，即便是畫幕也依然是真切存在于舞臺(tái)空間的畫幕，著重于營(yíng)造演出空間的環(huán)境氛圍，而新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)除了視像本身顯示出來(lái)的實(shí)體視像之外，它轉(zhuǎn)瞬即逝或無(wú)法真切觸感的舞臺(tái)空間體現(xiàn)效果將新媒體戲劇的“虛體”演藝推向了一個(gè)新的高潮，極大地豐富了戲劇舞臺(tái)美術(shù)的空間概念、體現(xiàn)范圍、內(nèi)在情趣和藝術(shù)張力，相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)而言，其“幕后”角色的豐富已是顯而易見。

就新媒體戲劇現(xiàn)狀而言，“浮于表面化的新媒體技術(shù)環(huán)境表達(dá)(或再現(xiàn))”是新媒體戲劇現(xiàn)存最為基礎(chǔ)性的問題，往往局限于傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)的畫幕表達(dá)效果，正束縛著新媒體戲劇的良性發(fā)展。這顯然與豐富的舞臺(tái)美術(shù)“幕后”角色相左，是當(dāng)前大多數(shù)新媒體戲劇作品皆應(yīng)該加以克服的普遍現(xiàn)象。

第二，舞臺(tái)美術(shù)的“劇本”角色的豐富。

倘若說(shuō)新媒體戲劇的舞臺(tái)美術(shù)具有“劇本功能”，或許會(huì)有劇作家質(zhì)疑，其實(shí)這里所揭示的新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)具有“劇本”角色，并不是主張新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)去爭(zhēng)奪編劇的飯碗，而是客觀地指出新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)對(duì)編劇創(chuàng)作的影響、對(duì)劇本內(nèi)容的促進(jìn)以及對(duì)人物角色的充實(shí)等，這些均是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)。以往大家可能不敢、不愿正視或承認(rèn)這一現(xiàn)象，相反，我們戲劇人只有正視了這一現(xiàn)象，才能從一度創(chuàng)作源頭起始就將新媒體要素(特別是新媒體舞臺(tái)美術(shù))有機(jī)地融合在劇本構(gòu)思、內(nèi)容組織和人物塑造中，這樣的新媒體劇本創(chuàng)作也才會(huì)是積極的、有效的、有機(jī)的。

目前，新媒體戲劇受到不少人士的質(zhì)疑或攻擊，很大程度上也是由于“劇本”“人物”以及“新媒體舞臺(tái)美術(shù)”突顯出“三張皮”的現(xiàn)象，難以形成有機(jī)的戲劇演出效果。這樣的演出效果或狀態(tài)，受到一些觀眾或戲劇人的質(zhì)疑、攻擊，甚至否定，就在所難免了。在現(xiàn)存的諸多戲劇演出中，“與文本內(nèi)容的生硬銜接導(dǎo)致新媒體手段游離在戲劇內(nèi)涵之外”是新媒體戲劇存在的另一重要問題。有的戲劇演出為了追求所謂的“時(shí)尚感”或“現(xiàn)代感”，盲目地將新媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)空間，最終導(dǎo)致了新媒體手段的運(yùn)用泛濫、新媒體戲劇的膚淺演繹，進(jìn)而損害了戲劇藝術(shù)本身的內(nèi)涵。

可見，要形成有機(jī)的新媒體戲劇演出效果，離不開新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“劇本構(gòu)思”的促進(jìn)、對(duì)“戲劇編排”的影響以及對(duì)“人物和演員”的塑造，正視了新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的劇本角色，我們的新媒體戲劇創(chuàng)作才能“直掛云帆”。

第三，舞臺(tái)美術(shù)的“人物”和“演員”角色的豐富。

新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“人物”和“演員”角色可以聯(lián)系起來(lái)看待，在前文談舞臺(tái)美術(shù)的“劇本”角色時(shí)，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“劇本”創(chuàng)作的促進(jìn)已經(jīng)很明確了，這一促進(jìn)所帶來(lái)的直接效應(yīng)就是其舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“劇本人物”的塑造，因?yàn)橐院畏N手段何種方式來(lái)塑造何種人物是有講究的。曾記得戲劇舞美專家朱光武先生與筆者交流時(shí)提出過一系列有見地的想法，比如“越劇舞美傾向于用秀美的國(guó)畫來(lái)表達(dá)更有味道”，“京劇舞美傾向于用厚重的雕塑來(lái)表達(dá)更有意思”等。顯然，越劇的人物和京劇的人物所適合的舞美特質(zhì)也是很有講究的，十多年后的今天再來(lái)回味朱先生的話還是覺得頗有道理。毋庸置疑，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)也將為戲劇的“人物”塑造提供新的空間和新的思路。新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“人物”角色豐富了，演員塑造“人物”的手段也隨之增多，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“演員”角色也必定相應(yīng)地豐富多彩起來(lái)。

新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“演員”角色豐富了，但現(xiàn)存探索的新媒體戲劇卻似乎始終“沒有突破演員表演空間上的局限，束縛了演員的空間調(diào)度，與其表演融洽不當(dāng)”。這既是新媒體戲劇的舞臺(tái)美術(shù)與演員表演不融洽的突出表現(xiàn)，又是當(dāng)前新媒體戲劇藝術(shù)作品所出現(xiàn)的主要問題，如何解決這一主要問題將是新媒體戲劇演出空間革新的核心內(nèi)容。

第四，舞臺(tái)美術(shù)的“導(dǎo)演”角色的豐富。

針對(duì)新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“導(dǎo)演”角色，無(wú)論是觀眾還是戲劇工作者都并不陌生，其實(shí)相當(dāng)多的主流戲劇舞臺(tái)美術(shù)也富有“導(dǎo)演”角色，筆者在進(jìn)行戲劇舞臺(tái)美術(shù)教學(xué)工作中也一直倡導(dǎo)這樣類似的觀念，即“舞臺(tái)美術(shù)師不僅應(yīng)該懂得導(dǎo)演手法，而且應(yīng)該具有一定程度的導(dǎo)演思維”。很難想象毫無(wú)導(dǎo)演思維的舞臺(tái)美術(shù)工作者如何純熟地駕馭戲劇舞臺(tái)空間，又如何有效地構(gòu)建空間與演員的渾然一體。相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)而言，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)更加靈活多變、虛實(shí)相生，提供給舞臺(tái)美術(shù)師施展“導(dǎo)演”角色的空間更大了，倘若一味否定其“導(dǎo)演”角色，新媒體戲劇的尷尬狀態(tài)可能也將隨之而來(lái)。因此，一方面我們的新媒體戲劇導(dǎo)演應(yīng)該以更大的胸懷積極接納其舞臺(tái)美術(shù)的“導(dǎo)演”角色，另一方面我們的新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)工作者也應(yīng)該以更多的熱情去挖掘自身的“導(dǎo)演”角色，為新媒體戲劇的良性發(fā)展開拓特定的導(dǎo)演思維。

一些現(xiàn)存的新媒體戲劇演出作品，“僅僅把新媒體當(dāng)作一種導(dǎo)演方式的形式化表達(dá)”。這類現(xiàn)象在國(guó)內(nèi)外戲劇演藝中屢見不鮮，有不少國(guó)內(nèi)的導(dǎo)演特別津津樂道于他們?cè)趪?guó)外看到的這類演出形式，甚至還反復(fù)在國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)中進(jìn)行模仿性演繹。比如在德國(guó)多媒體戲劇《朱莉小姐》演出后，國(guó)內(nèi)戲劇《雷雨2.0》《夢(mèng)行者》和《化石如期》等便在舞臺(tái)上競(jìng)相模仿，其實(shí)是過分地夸大了這種形式化的表達(dá)，從導(dǎo)演功能的角度來(lái)看，這類新媒體舞臺(tái)美術(shù)的“導(dǎo)演”角色扮演是有明顯不足的。(參見封三圖5)

第五，舞臺(tái)美術(shù)的其他舞臺(tái)語(yǔ)匯的豐富。

前文討論新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的“幕后”角色、“劇本”角色、“人物”和“演員”角色以及“導(dǎo)演”角色等，其實(shí)新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的戲劇角色是豐富多樣的，隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步、體驗(yàn)審美和體驗(yàn)要求的不斷深入提高，其舞臺(tái)美術(shù)的其他舞臺(tái)語(yǔ)匯表現(xiàn)也將越來(lái)越豐富、越來(lái)越完善，滲透的層面也將越來(lái)越廣泛，跨界的可能性也將越來(lái)越大。隨著“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的到來(lái)和“體驗(yàn)理念”的進(jìn)一步滲透和跨越，觀眾“體驗(yàn)審美”的要求和期待開始加劇，固化在傳統(tǒng)“幕后”角色的新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)必將顯得格格不入——“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代需要新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)行自身角色突圍，立足“幕后”，跨越“幕前”，以新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)特有的“體驗(yàn)意識(shí)”來(lái)成就戲劇的體驗(yàn)跨越發(fā)展。

隨著新媒體戲劇的各類舞臺(tái)語(yǔ)匯的日益豐富，戲劇對(duì)觀眾(或體驗(yàn)者)的共融需求也越來(lái)越多，但現(xiàn)存的新媒體戲劇卻呈現(xiàn)出“與觀眾(或體驗(yàn)者)共融共生的關(guān)系脫離”，這既是當(dāng)前新媒體戲劇存在的核心問題，也是未來(lái)戲劇發(fā)展的本體性回歸問題。只有處理好這一本質(zhì)性問題，戲劇的有效生存和良性發(fā)展才能得到根本性的解決。

可見，面對(duì)當(dāng)下戲劇如何良性發(fā)展的問題，理性的認(rèn)識(shí)、從容的接納以及有效的運(yùn)用新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的諸多戲劇角色就顯得尤為重要、尤為迫切。

第六，“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的戲份的加重。

在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下的新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)諸多角色的戲份有不同程度的加重，無(wú)論是“幕后”角色，還是“劇本”角色、“人物”和“演員”角色以及“導(dǎo)演”角色等，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的戲份或多或少、或隱或現(xiàn)，都可能在新媒體戲劇中扮演著與傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)所不同的角色，而且對(duì)新媒體戲劇的演出效果也可能會(huì)起到更積極的作用。筆者曾記得首次參與大型話劇《共和國(guó)不會(huì)忘記》的多媒體戲劇創(chuàng)作演出時(shí)(舞美總設(shè)計(jì):韓生教授)，有不少戲劇人評(píng)論“多媒體太搶戲了”，或許這種新媒體形式具有與生俱來(lái)的強(qiáng)烈感召力。其實(shí)隨著技術(shù)科技的發(fā)展，新媒體戲劇的體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)將蘊(yùn)含更強(qiáng)的戲劇感召力，關(guān)鍵不在于它是“如何搶戲”，而在于“如何有效把握和運(yùn)用它強(qiáng)大的戲劇感召力”，這也是戲劇將獲得新生的可貴之處。

3.“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色的轉(zhuǎn)變

在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的諸多戲劇角色是相互轉(zhuǎn)換、相互交融、相互促進(jìn)發(fā)展的。前文談到新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的諸多戲劇角色，比如：“幕后”角色、“劇本”角色、“人物”和“演員”角色以及“導(dǎo)演”角色等，其角色并不一定是單一的呈現(xiàn)，也并非一成不變，時(shí)而處于“幕后”，時(shí)而沖到“幕前”；時(shí)而“劇本”角色的作用大一些，時(shí)而“演員”角色的效果明顯一點(diǎn)。在新媒體音樂劇《人鬼情未了》的“地鐵”那場(chǎng)戲中，飛馳的視像地鐵、劇中演員以及視像中的人物相互交織在一起，形成了極富張力的新媒體演藝效果，此時(shí)此刻的新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)顯然已經(jīng)來(lái)到了“幕前”，而且很好地完成了戲劇“演員”的角色。(參見封三圖6)

新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)需要向前跨越并進(jìn)入更大的空間來(lái)發(fā)揮自己，新媒體戲劇也急切地需要舞臺(tái)美術(shù)去促進(jìn)戲劇的變革和發(fā)展。時(shí)代在變，觀眾審美也在隨之改變，以往的觀眾或許會(huì)羞于進(jìn)入戲劇的實(shí)際創(chuàng)作互動(dòng)之中，然而今天的觀眾未必是這樣，明天的觀眾可能會(huì)更加渴求去體驗(yàn)戲劇、創(chuàng)造戲劇，甚至去成就戲劇，我們通常所說(shuō)戲劇的生存土壤依賴于觀眾，難道僅僅依賴于觀眾去觀賞、鼓掌、獻(xiàn)花？在新時(shí)代要真正使戲劇獲得新生，就不單單局限于我們戲劇人自稱的所謂觀眾心理創(chuàng)造；我們戲劇人在觀念上應(yīng)讓位給觀眾的“審美體驗(yàn)”和“體驗(yàn)思維”，而不是固守我們戲劇人自封的方寸之地。其實(shí)，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)、觀眾以及其他戲劇因素都不同程度地蘊(yùn)含著“幕前表演”潛質(zhì)、“幕前體驗(yàn)”情懷、“幕前創(chuàng)作”功效等，這也正是新媒體戲劇蓬勃發(fā)展的希望所在。屆時(shí)，不僅僅是在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代下新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的諸多戲劇角色可以相互轉(zhuǎn)換，新媒體戲劇各要素之間同樣能夠自如地交互推進(jìn)。

四、“舞美角色突圍”直接引發(fā)新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間的革新

通過前文的分析，我們可以看出——“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”初露端倪后，觀眾戲劇體驗(yàn)逐漸增強(qiáng)，且在向深度戲劇體驗(yàn)演化，而“觀眾深度戲劇體驗(yàn)”最終將導(dǎo)致新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色突圍和體驗(yàn)式舞美空間變革，舞美角色突圍也進(jìn)一步加速了新媒體戲劇舞美空間的革新。可以說(shuō)，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視閾下的觀眾戲劇體驗(yàn)造就了“未完成空間”的新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間，我們不妨著重從以下三個(gè)方面進(jìn)行探討。

首先，“觀眾深度戲劇體驗(yàn)需求”是新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間變革的基本推動(dòng)力?！坝^眾深度戲劇體驗(yàn)需求”是新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間變革的基本推動(dòng)力，從新媒體戲劇發(fā)展的趨勢(shì)中探究便能明晰這一點(diǎn)。

我們?cè)诮梃b廈門大學(xué)黃鳴奮教授相關(guān)新媒體藝術(shù)探討的基礎(chǔ)上，即“虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality)”“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(Augmented Reality)”以及“混合現(xiàn)實(shí)(Mixed Reality)”[注]黃鳴奮：《新媒體戲劇研究初探》，《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。，可以將現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝發(fā)展的主要特點(diǎn)總體概括為“虛擬現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇(簡(jiǎn)稱“VR戲劇”)、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇(簡(jiǎn)稱“AR戲劇”)以及“混合現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇(簡(jiǎn)稱“MR戲劇”)這三種遞進(jìn)的新媒體戲劇，加上筆者在《走向“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇》一文中指出的未來(lái)“再生現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇(簡(jiǎn)稱“RR戲劇”)，可歸納出新媒體戲劇發(fā)展的趨勢(shì)為：虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)、再生現(xiàn)實(shí)(Regenerated Reality，簡(jiǎn)稱“RR”)的新媒體戲劇四種遞進(jìn)的新媒體戲劇。我們不難發(fā)現(xiàn)，這四個(gè)遞進(jìn)發(fā)展的過程本身就是新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的戲劇體驗(yàn)不斷拓展、逐步加深，甚至發(fā)生質(zhì)變的過程，這種舞臺(tái)美術(shù)的戲劇體驗(yàn)推進(jìn)恰恰是新媒體戲劇發(fā)展的迫切需要，換一句話說(shuō)，新媒體戲劇需要其舞臺(tái)美術(shù)的這類戲劇體驗(yàn)去開拓、轉(zhuǎn)型，甚至革新日趨形式化或套路化的新媒體戲劇現(xiàn)狀。

同時(shí)，新媒體戲劇體驗(yàn)也包括觀眾的戲劇體驗(yàn)，這類體驗(yàn)在現(xiàn)有的新媒體戲劇探索或作品中似乎很難見到，更多的情況是新媒體自?shī)首詷返母杏X，離真正共融的戲劇還有很長(zhǎng)一段路。而觀眾的戲劇體驗(yàn)在很大程度上是需要以新媒體戲劇的舞臺(tái)美術(shù)為基礎(chǔ)，沒有其舞臺(tái)美術(shù)為基礎(chǔ)，觀眾的戲劇體驗(yàn)和共融戲劇實(shí)現(xiàn)幾乎寸步難行。因此，要實(shí)現(xiàn)新媒體戲劇的有效發(fā)展，其舞臺(tái)美術(shù)的戲劇體驗(yàn)空間是基石，是著眼點(diǎn)。新媒體戲劇如果離開了舞臺(tái)美術(shù)的戲劇體驗(yàn)空間、忽視舞臺(tái)美術(shù)的戲劇體驗(yàn)作用，或者沒有挖掘舞臺(tái)美術(shù)的豐富戲劇體驗(yàn)，都將很難實(shí)現(xiàn)新媒體戲劇的蓬勃發(fā)展。新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)正是新媒體戲劇良性發(fā)展不可或缺的環(huán)節(jié)。

由此可見，“觀眾深度戲劇體驗(yàn)”既是新媒體戲劇發(fā)展的必然趨勢(shì)，又是推動(dòng)新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間變革的源動(dòng)力，沒有“觀眾深度戲劇體驗(yàn)”，新媒體戲劇舞美空間將顯得蒼白乏力，根本不可能走向“再生現(xiàn)實(shí)”。

其次，“舞美角色演變”既是推動(dòng)新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間革新的起點(diǎn)，又是其終點(diǎn)。在新媒體戲劇中，舞臺(tái)美術(shù)的角色逐步呈現(xiàn)多極化，即“幕后”角色、“劇本”角色、“人物”和“演員”角色以及“導(dǎo)演”角色等，而且除“幕后”角色外，其他角色的戲份也越來(lái)越重，有的角色甚至對(duì)新媒體戲劇的良性發(fā)展起到了決定性的作用。比如“演員”角色、“導(dǎo)演”角色等，此類戲劇舞臺(tái)美術(shù)角色的延伸或轉(zhuǎn)變?cè)谝酝鶄鹘y(tǒng)戲劇演出中幾乎難以看到，也是當(dāng)下形式化或套路化的新媒體戲劇無(wú)法想象的，也可能是以“演員中心論”或“導(dǎo)演中心論”為唱調(diào)的戲劇藝術(shù)演員或?qū)а莶辉敢庀胂蟮?。無(wú)論怎樣，新媒體戲劇持續(xù)的窘境與困惑在促使我們新媒體戲劇人思“變”，“窮則變，變則通，通則久”，新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的命題在變化，破題之舉也必然要發(fā)生變化，倘若依然用老辦法去解決新命題，其前途就可想而知了。舞美角色演變，恰恰促進(jìn)了新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間的有效形成，迫使戲劇舞美向觀眾空間體驗(yàn)的方向深入邁進(jìn)，為觀眾戲劇體驗(yàn)提供更豐富更有利的平臺(tái)，為“共融戲劇空間”蘊(yùn)含無(wú)限契機(jī)，觀眾(或體驗(yàn)者)正是在此體驗(yàn)式舞美空間中獲得更新的體悟，繼而促進(jìn)更高更廣層面的“舞美角色演變”，周而復(fù)始，不斷推進(jìn)體驗(yàn)式舞美空間步入更高層次的空間境界。不言而喻，“舞美角色演變”既是推動(dòng)新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美空間革新的起點(diǎn)，又是革新的終點(diǎn)，且始終向更高境界的“起點(diǎn)”和“終點(diǎn)”無(wú)限遠(yuǎn)征，這將是“共融戲劇空間”本體回歸的必由之路。

第三，“未完成空間”是孕育新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)的土壤。依前文討論，我們可以逐步體會(huì)到體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)革新對(duì)“共融戲劇空間”本體回歸的重要作用，那么，“如何在‘共融戲劇空間’本體回歸的必由之路上形成體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)”便自然成為了我們進(jìn)一步討論的話題，在“新媒體”與“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的雙重時(shí)代，“未完成空間”將開啟新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)的大門。時(shí)代總是考驗(yàn)著我們，同時(shí)又總是眷顧著我們，當(dāng)戲劇被新媒體時(shí)代的浪潮沖擊之際，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)卻為戲劇帶來(lái)了新的生機(jī)，而“未完成空間”恰巧是孕育體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)的土壤。

筆者曾在拙文《走向“未完成空間”》中比較詳細(xì)地詮釋過“未完成空間”的倡導(dǎo)，并指出“未完成空間”是基于兩個(gè)極端戲劇空間思維，即“完全空間”(或“盡量完全空間”)與“空的空間”的基礎(chǔ)上提出來(lái)的，要尋求一類空間的未完成狀態(tài)，促成戲劇各類因素共同參與，最終達(dá)到真正共融的戲劇本體藝術(shù)空間狀態(tài)。[注]王千桂：《走向“未完成空間”》，《戲劇之家》，2007年第3期?，F(xiàn)今，觀眾的戲劇體驗(yàn)最需要的就是給觀眾體驗(yàn)的機(jī)會(huì)或體驗(yàn)的空間，否則，觀眾的戲劇體驗(yàn)也就無(wú)從談起，體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)更是紙上談兵?！拔赐瓿煽臻g”的實(shí)質(zhì)就是在為觀眾的戲劇體驗(yàn)孕育機(jī)會(huì)，為觀眾的戲劇體驗(yàn)蘊(yùn)含空間，使觀眾在此類戲劇空間中有能動(dòng)地體驗(yàn)戲劇的機(jī)會(huì)，并在戲劇創(chuàng)作者的有機(jī)醞釀下吸引和召喚觀眾進(jìn)入戲劇體驗(yàn)的待完成空間形態(tài)，而且這一待完成空間狀態(tài)將是開放的、持續(xù)的，甚至永遠(yuǎn)不會(huì)完成(也無(wú)法完成)，其目的就是要不斷孕育更新的體驗(yàn)式舞臺(tái)空間，吸引和召喚更多觀眾的新體驗(yàn)、新創(chuàng)造、新感悟，從而引發(fā)和開拓新媒體戲劇的新命題、新探索、新氣象?！拔赐瓿煽臻g”的這一開放式特性無(wú)疑是孕育體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)的優(yōu)質(zhì)土壤。顯然，此“未完成空間”不僅是實(shí)現(xiàn)新媒體戲劇的觀眾體驗(yàn)空間破題之舉，亦適用于其他戲劇形態(tài)的觀眾體驗(yàn)空間營(yíng)造。

無(wú)論是上述討論中的“新媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)的角色的增添、豐富或轉(zhuǎn)變”，還是“未完成空間”開啟“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代新媒體戲劇體驗(yàn)式舞臺(tái)美術(shù)的大門，在“新媒體”與“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的雙重時(shí)代下，最終都可能引發(fā)其體驗(yàn)式舞美的革新，這一新媒體戲劇體驗(yàn)式舞美的革新又將反過來(lái)推動(dòng)和促進(jìn)新媒體戲劇的進(jìn)一步發(fā)展。