顏翔林

一、“憂(yōu)愁”的美學(xué)分析

在西方的傳統(tǒng)美學(xué)語(yǔ)境，美感與快感的邏輯關(guān)聯(lián)是密切的、必然的?？档抡J(rèn)為：“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小?，宗白華譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1964年，第57頁(yè)。桑塔耶納認(rèn)為：“美是在快感的客觀化中形成的，美是客觀化了的快感。”②桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第35頁(yè)。在如此理論意義下，憂(yōu)愁的感覺(jué)和美感活動(dòng)存在著一定的邏輯差異，換言之，“憂(yōu)愁”（Depressed）的情緒和美感活動(dòng)有著本質(zhì)化距離。然而，在主體的復(fù)雜而豐富的審美活動(dòng)過(guò)程中，包括憂(yōu)愁在內(nèi)的諸多心理情緒都和美感有著潛在和微妙的關(guān)聯(lián)。這一心理特性表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞活動(dòng)之中，即涌現(xiàn)大量的和憂(yōu)愁密切關(guān)聯(lián)的文學(xué)文本以及與之相關(guān)的審美欣賞。尤其是在中國(guó)古典詩(shī)詞方面，連篇累牘地書(shū)寫(xiě)憂(yōu)愁的審美意象成為文學(xué)史的經(jīng)典畫(huà)卷與唯美符號(hào)，給接受者以“言有盡而意無(wú)窮”的審美共鳴和感同身受的審美體驗(yàn)。因此，美學(xué)有必要對(duì)憂(yōu)愁及其審美憂(yōu)愁進(jìn)行理論探究，揭示其潛在的屬性和審美特性，澄明其美學(xué)的意義與價(jià)值并闡述它在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)和接受。

在心理學(xué)意義上，憂(yōu)愁是“輕度的悲哀”，屬于消極或負(fù)面的心理活動(dòng)。由此，我們可以推斷憂(yōu)愁既不屬于“悲劇”的范疇，也不屬于“喜劇”的范疇，它和快樂(lè)的情緒保持一定的精神距離。在哲學(xué)意義上，憂(yōu)愁是主體對(duì)自我的生命存在的價(jià)值憂(yōu)慮，主要是對(duì)未來(lái)命運(yùn)的利益得失的關(guān)切。在美學(xué)意義上，對(duì)存在者而言，憂(yōu)愁一方面關(guān)涉對(duì)自我未來(lái)命運(yùn)的擔(dān)心與困惑，是一種直覺(jué)化的對(duì)未來(lái)命運(yùn)的審美體驗(yàn)和消極性想象；另一方面，它是生命個(gè)體對(duì)以往歷史的感傷性回眸和惆悵性追憶，是對(duì)歷史事件和歷史人物的帶有悲劇化色彩的想象性闡釋。所以，憂(yōu)愁的時(shí)間性質(zhì)表現(xiàn)為既面向未來(lái)也面向過(guò)去的二重性。在空間意義上，憂(yōu)愁是生命主體既朝著現(xiàn)實(shí)空間也朝著虛幻空間所展開(kāi)的充滿(mǎn)消極情緒的審美體驗(yàn)。

如果我們對(duì)憂(yōu)愁進(jìn)行進(jìn)一步的理論探究，那么，在存在論意義上它是生命個(gè)體對(duì)自我命運(yùn)的沉思和擔(dān)憂(yōu)，它是隱藏在存在者的心理結(jié)構(gòu)中的一種穩(wěn)定和長(zhǎng)期存在的情緒，這一情緒伴隨著每一個(gè)生命個(gè)體，換言之，每一個(gè)存在者均無(wú)法擺脫憂(yōu)愁情緒對(duì)自我的控制和影響。然而，這一情緒表現(xiàn)在審美活動(dòng)之中可以轉(zhuǎn)換和提升為一種美感形式，表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域可以成為審美意象，成為影響接受者的重要因素之一，也是獲得欣賞者審美同情的重要心理來(lái)源。這也意味著，憂(yōu)愁在文學(xué)文本之中，往往升格為吸引閱讀者的強(qiáng)烈的審美符號(hào)和美感對(duì)象。憂(yōu)愁的存在論的邏輯基礎(chǔ)在于，它是主體對(duì)自我命運(yùn)的沉思和擔(dān)憂(yōu)。顯然，存在者的命運(yùn)之思構(gòu)成憂(yōu)愁的來(lái)源和基礎(chǔ)。命運(yùn)之思是中國(guó)古典哲學(xué)一個(gè)重要的命題，如同古希臘悲劇對(duì)命運(yùn)的描摹和思考一樣，中西文化均關(guān)切主體的命運(yùn)和人類(lèi)的未來(lái)可能性?？鬃釉疲骸拔崾形宥居趯W(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！雹賱氶骸墩撜Z(yǔ)正義》，《諸子集成》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1954年，第23、322、359頁(yè)?！暗乐畬⑿幸才c？命也。道之將廢也與？命也。公伯寮其如命何！”②劉寶楠：《論語(yǔ)正義》，《諸子集成》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1954年，第23、322、359頁(yè)?！熬佑腥罚何诽烀?，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言?！雹蹌氶骸墩撜Z(yǔ)正義》，《諸子集成》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1954年，第23、322、359頁(yè)。莊子對(duì)命運(yùn)也有自己的思考。他在《德充符》假借孔子之口說(shuō)：“死生、存亡、窮達(dá)、貧富、賢與不肖、毀譽(yù)、饑渴、寒暑，是事之變、命之行也?！雹芡跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊(cè)，第35、90、95頁(yè)。他在《天運(yùn)》篇說(shuō)：“圣也者，達(dá)于情而遂于命也。天機(jī)不張而五官皆備?！雹萃跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊(cè)，第35、90、95頁(yè)?！靶圆豢梢?，命不可變，時(shí)不可止，道不可壅?！雹尥跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊(cè)，第35、90、95頁(yè)。孔子和莊子都將命運(yùn)視為制約個(gè)人存在的神秘力量，可以左右存在者的未來(lái)人生，是無(wú)法言說(shuō)和無(wú)法抗拒的客觀事物。命運(yùn)一方面超越了理性認(rèn)識(shí)，另一方面也是主體的力量和實(shí)踐活動(dòng)所無(wú)法控制的超然對(duì)象。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中也涉及命運(yùn)的問(wèn)題，他討論了在好運(yùn)和厄運(yùn)中有關(guān)友誼的道德倫理問(wèn)題。⑦亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第286-287頁(yè)。倘若將對(duì)個(gè)體命運(yùn)的憂(yōu)慮擴(kuò)展到較為廣泛的邏輯范疇，理應(yīng)包括對(duì)群體諸如國(guó)家、民族命運(yùn)的關(guān)注，這一關(guān)注同樣可以引發(fā)憂(yōu)愁的情緒，也適用于審美的領(lǐng)域。有些文學(xué)文本書(shū)寫(xiě)對(duì)國(guó)家、民族的命運(yùn)之憂(yōu)愁，營(yíng)造出典型的充滿(mǎn)惆悵或憂(yōu)愁的審美意象，給予接受者以強(qiáng)烈的情緒震蕩和審美同情，屈原的《楚辭》和杜甫、陸游的詩(shī)歌即是此類(lèi)的典型之作。然而，在審美活動(dòng)和文學(xué)鑒賞活動(dòng)中，寄托著個(gè)體生命的憂(yōu)愁情緒，擔(dān)當(dāng)著主要的審美功能，也最廣泛地引起接受者的美感和共鳴，產(chǎn)生價(jià)值認(rèn)同和移情作用。

二、時(shí)間與空間

“愁”“憂(yōu)愁”“哀愁”“惆悵”等話(huà)語(yǔ)所指的意義是比較接近和類(lèi)似的，它表達(dá)類(lèi)同或近似的一種負(fù)面或消極的心理情緒，我們這里主要使用“憂(yōu)愁”這一話(huà)語(yǔ)指代這一類(lèi)相近和類(lèi)同的心理情緒。憂(yōu)愁的情緒在主體的審美活動(dòng)中時(shí)常存在。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，“憂(yōu)愁”占據(jù)非常重要的位置，甚至成為流行的語(yǔ)匯。辛棄疾《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》詞有如此感嘆：“少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋?！憋@然，憂(yōu)愁情緒和審美活動(dòng)及其詩(shī)歌創(chuàng)造有著密切關(guān)聯(lián)，它在美感活動(dòng)中扮演著一個(gè)重要角色。

憂(yōu)愁的感覺(jué)是個(gè)人與生俱來(lái)的情緒，一方面，它起源于主體的哲學(xué)性沖動(dòng)，而這種主體的哲學(xué)性沖動(dòng)密切地關(guān)聯(lián)于生命個(gè)體對(duì)時(shí)間的感知、想象與思考；另一方面，憂(yōu)愁情緒來(lái)源于主體對(duì)生活世界的空間形式的心靈體驗(yàn)，源于個(gè)體生命對(duì)陌生空間或未來(lái)空間的自我命運(yùn)的恐懼與擔(dān)憂(yōu)。因此，主體的憂(yōu)愁情緒主要關(guān)涉時(shí)間和空間這兩個(gè)要素。

生命活動(dòng)中對(duì)時(shí)間與空間的意識(shí)決定著憂(yōu)愁的邏輯起點(diǎn)。一方面，個(gè)體生命的有限性導(dǎo)致主體對(duì)時(shí)間的憂(yōu)愁感。莊子《知北游》云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！庇衷疲骸瓣庩?yáng)四時(shí)運(yùn)行，各得其序……人生天地之間，如白駒之過(guò)，忽然而已?！雹偻跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊(cè)，第138、140，11，1頁(yè)?！跺羞b游》云：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南，有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。”②王先謙：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊(cè)，第138、140，11，1頁(yè)。時(shí)間的有序性和不可逆性決定了死亡的客觀性和必然性，無(wú)論是生存時(shí)間的短（朝菌、蟪蛄）或長(zhǎng)（冥靈、大椿），它們終有一個(gè)行走的結(jié)束，這是絕對(duì)的和無(wú)情的。莊子的生命哲學(xué)表征著主體對(duì)時(shí)間的深切關(guān)懷，這一關(guān)懷轉(zhuǎn)換著生命短暫的憂(yōu)愁意識(shí)，這一憂(yōu)愁意識(shí)也貫穿于審美活動(dòng)之中。另一方面，生命時(shí)間的有限性和宇宙空間的無(wú)限性令主體產(chǎn)生憂(yōu)愁和虛無(wú)的感覺(jué)?！跺羞b游》云：“北冥有魚(yú)，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥(niǎo)，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云?！雹弁跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊(cè)，第138、140，11，1頁(yè)。生命的空間運(yùn)動(dòng)極其有限，即使神話(huà)思維中的“寓言意象”——鯤鵬，它們的運(yùn)動(dòng)空間和自由程度也是有限的，任何生命形式均無(wú)法超越空間的制約。這構(gòu)成了存在者的另一個(gè)憂(yōu)愁緣由。張若虛的《春江花月夜》是一首經(jīng)典的唯美主義和感傷主義的杰作，也是詠嘆自然景觀和離愁別緒以及表達(dá)人生無(wú)常的傳世之作。然而，這一切都源于詩(shī)人對(duì)生命存在的時(shí)間與空間的有限性憂(yōu)愁，正是這一時(shí)空的憂(yōu)愁意識(shí)激發(fā)了主體的審美體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感，優(yōu)美安寧的春江花月的夜色寄寓著綿綿無(wú)限的情思，極致的美感附麗著極致的憂(yōu)愁，詩(shī)歌隱匿著繪畫(huà)、音樂(lè)和哲學(xué)的韻味，傳達(dá)著古典主義的和諧與感傷的美學(xué)理念。

蘇軾的《赤壁賦》和《春江花月夜》的審美體驗(yàn)的相同之處是，蘇軾感喟生命短暫和長(zhǎng)江無(wú)窮，個(gè)體的有限自由和世界的無(wú)限自由，從而抒寫(xiě)出人生的空幻感和惆悵意識(shí)，但是，《赤壁賦》的后半段卻傳達(dá)出一種超脫的人生哲學(xué)。和男性文人有著迥異的審美趣味，《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的《葬花詞》表達(dá)的則是極度的心靈愁思：“花謝花飛花滿(mǎn)天，紅消香斷有誰(shuí)憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿(mǎn)懷無(wú)釋處……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”美麗而敏感的才女感嘆春花短瞬，憑借意識(shí)流的自由聯(lián)想，以春花隱喻少女紅顏，抒寫(xiě)生命的惆悵感和悲劇意識(shí)，營(yíng)造出一種充滿(mǎn)憂(yōu)愁之美的詩(shī)歌意境。對(duì)時(shí)間的憂(yōu)愁意識(shí)時(shí)常成為古典詩(shī)歌和其他藝術(shù)形式穩(wěn)定的精神主題，也相應(yīng)地成為接受者的審美意象和美感來(lái)源。

憂(yōu)愁的情緒還來(lái)源于個(gè)體生命對(duì)未知空間或未來(lái)空間的排斥和懼怕。沃林格在《抽象與移情》中認(rèn)為，和移情沖動(dòng)不同，“抽象沖動(dòng)則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且，抽象沖動(dòng)還具有宗教色彩地表現(xiàn)出對(duì)一切表象世界的明顯的超驗(yàn)傾向，我們把這種情形稱(chēng)為對(duì)空間的一種極大的心理恐懼……東方文明民族對(duì)空間的心理恐懼，他們對(duì)所有存在物之相對(duì)性的直覺(jué)，就像在原始民族那里一樣，并不是先于認(rèn)識(shí)的，而是超認(rèn)識(shí)的”。①沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第16-17頁(yè)。

主體對(duì)陌生空間或未來(lái)空間有可能產(chǎn)生喜悅的情緒，但也可能滋生恐懼和憂(yōu)愁的情緒，因?yàn)檫@種空間是和自我的未來(lái)命運(yùn)密切關(guān)聯(lián)在一起的。

三、生活世界的直覺(jué)體驗(yàn)

憂(yōu)愁意識(shí)來(lái)源于主體對(duì)生活世界的直覺(jué)體驗(yàn)，生死無(wú)常、情愛(ài)無(wú)常、名利無(wú)常、權(quán)力無(wú)常、知識(shí)無(wú)常。

憂(yōu)愁可能上升為普遍的宗教意識(shí)或宗教教義。佛教“四苦說(shuō)”和“四圣諦”說(shuō)，基督教的“原罪”說(shuō)和“救贖”說(shuō)，即本源于人類(lèi)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的直覺(jué)體驗(yàn)和深刻運(yùn)思，其核心內(nèi)涵是精神對(duì)自身的憂(yōu)思。換言之，生命之存在即包含憂(yōu)愁和痛苦的種子，它們與生俱來(lái)并在后天的生活經(jīng)驗(yàn)中得以萌芽和生長(zhǎng)。佛教《金剛經(jīng)》有“六如說(shuō)”，東晉十六國(guó)時(shí)期后秦鳩摩羅什所譯《金剛經(jīng)·應(yīng)化非真分》云：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！雹凇秹?jīng)·金剛經(jīng)》，合肥：黃山書(shū)社，2002年，第200頁(yè)。文本以夢(mèng)、幻、泡、影、露、電這6種自然現(xiàn)象，比喻世事的空幻無(wú)常，人生飄忽不定、虛無(wú)短暫。佛教的憂(yōu)愁意識(shí)令主體放棄對(duì)現(xiàn)世的理想和快樂(lè)，而將精神寄托于來(lái)世和向虛幻的世界尋求快樂(lè)。佛教還有“無(wú)?！庇^。一是世事無(wú)常，二是人心無(wú)常。“無(wú)?！备鶕?jù)自身的變化，劃分為“念念無(wú)常”和“一期無(wú)?！薄Ｔ谏钍澜?，事物變化如白云蒼狗和滄海桑田，然而人心的變化如雷如電，如夢(mèng)如幻，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了事物的變化速度，心念之生滅，剎那如閃電。所以，《寶雨經(jīng)》比喻心念如流水，生滅不暫滯；神思如閃電，剎那不止停。正是這世事無(wú)常和人心無(wú)常，牽引出主體的無(wú)限愁緒，派生出連篇累牘的詩(shī)詞歌賦。它們共同構(gòu)成了惆悵的藝術(shù)和惆悵的美感。

憂(yōu)愁情緒來(lái)源于個(gè)體的人生經(jīng)歷和對(duì)未來(lái)命運(yùn)的思索。存在于世，主體難以超越權(quán)力、知識(shí)、金錢(qián)、愛(ài)情、名位等對(duì)象的訴求，因此對(duì)這幾大因素的焦慮構(gòu)成了心理憂(yōu)愁的主要來(lái)源。被劉勰推崇為“五言之冠冕”③黃叔琳等：《增訂〈文心雕龍〉校注》，北京：中華書(shū)局，2012年，第66頁(yè)。的漢代無(wú)名氏《古詩(shī)十九首》，文本彌散著生命個(gè)體的憂(yōu)愁意識(shí)和淡雅惆悵的深刻美感，集中地表現(xiàn)出存在者對(duì)權(quán)力、愛(ài)情、利益、生死、名位等問(wèn)題的詩(shī)意沉思。所以，毫無(wú)夸張地說(shuō)，《古詩(shī)十九首》是古典詩(shī)歌中最典型的憂(yōu)愁之作，也是最富有惆悵美的杰作。《今日良宴會(huì)》主要表現(xiàn)的是對(duì)名位和生命有限的惆悵。優(yōu)雅動(dòng)心的音樂(lè)和良辰美景的宴會(huì)給予主體以極大的歡樂(lè)，然而隱藏于內(nèi)心的愁緒依然無(wú)法排遣；《青青河畔草》以傳神的技法，描摹女性對(duì)愛(ài)情的惆悵；而《行行重行行》則異曲同工地抒寫(xiě)了女性的相思之情，字里行間充滿(mǎn)了憂(yōu)愁感，詩(shī)歌意境飽含著惆悵之美；《回車(chē)駕言邁》吟詠道：“回車(chē)駕言邁，悠悠涉長(zhǎng)道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無(wú)故物，焉得不速老。盛衰各有時(shí)，立身苦不早。人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考。奄忽隨物化，榮名以為寶。”詩(shī)歌表現(xiàn)對(duì)生命短暫、盛衰變幻的嘆息和對(duì)“榮名”的追逐渴望。詩(shī)歌以?xún)?nèi)心獨(dú)白的方式和意識(shí)流的手法，表達(dá)了充滿(mǎn)悲劇意識(shí)的人生哲學(xué)，以一種藝術(shù)上的哀愁之美征服接受者的欣賞心理?！肚f子·養(yǎng)生主》云：“吾生也有涯，而知也無(wú)涯。以有涯隨無(wú)涯，殆已！”對(duì)生命有限而知識(shí)無(wú)限的憂(yōu)思，以有限的生命追逐無(wú)限的知識(shí)，這本身就是一種生命的憂(yōu)愁和知識(shí)的痛苦，也是人生悲劇的淵藪之一。人生于世，無(wú)法解脫權(quán)力、知識(shí)、金錢(qián)、愛(ài)情、名位等韁繩的束縛，它們構(gòu)成主體憂(yōu)愁的主要原因。換言之，每一個(gè)人都是程度不同的憂(yōu)愁主體，是一個(gè)充滿(mǎn)惆悵感的“小宇宙”。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”這是一首富于哲學(xué)意味的詩(shī)歌。首句是對(duì)歷史的追思，次句是對(duì)未來(lái)的瞻望，再次句是對(duì)天地宇宙的提問(wèn)，末句則是對(duì)自我存在的悲劇意識(shí)。短短的詩(shī)篇，灌注著詩(shī)人類(lèi)似于高更繪畫(huà)的哲學(xué)運(yùn)思：“我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？”對(duì)于歷史、人生和未來(lái)命運(yùn)的憂(yōu)思構(gòu)成詩(shī)歌的主旨，惆悵成為詩(shī)歌藝術(shù)美的象征符號(hào)。藝術(shù)創(chuàng)造者將憂(yōu)愁情緒表現(xiàn)于文本之中，更能觸動(dòng)鑒賞者的審美心理，從而造成惆悵的美感。

四、鄉(xiāng)愁意識(shí)和懷古意識(shí)

如果說(shuō)憂(yōu)愁一方面來(lái)源于主體對(duì)未來(lái)的瞻望和猜想，是對(duì)未來(lái)命運(yùn)的沉思和擔(dān)憂(yōu)，那么，憂(yōu)愁的另一方面則來(lái)源于對(duì)已經(jīng)消逝的時(shí)間和過(guò)去空間的歷史性追溯，是在對(duì)以往經(jīng)歷的追憶過(guò)程中滋生的審美惆悵和淡然美感。在這種憂(yōu)愁性的心理追憶中，占據(jù)主要內(nèi)容的是鄉(xiāng)愁意識(shí)和懷古意識(shí)。

鄉(xiāng)愁意識(shí)產(chǎn)生的心理機(jī)制在于，人在本體意義上是追憶的動(dòng)物和懷舊的生物，在存在意義上，人又深深植根于家園和故土意識(shí)，家園意識(shí)又和童年生活密切關(guān)聯(lián)，并且和家庭親人、家族親戚、地域熟人等因素聯(lián)系起來(lái)，與親情和友誼、愛(ài)情等寶貴的精神結(jié)構(gòu)維系在一起。除此之外，還有地域習(xí)俗、古樸民風(fēng)、自然宗教、方言俚語(yǔ)、思維方式、價(jià)值觀念、審美趣味等文化傳統(tǒng)。

在某種意義上，鄉(xiāng)愁意識(shí)構(gòu)成了人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的審美記憶。屈原可謂是最早歌吟鄉(xiāng)愁的詩(shī)人之一，他在《離騷》中寫(xiě)道：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷樂(lè)。陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”在神話(huà)思維中漫游天地四方的詩(shī)人，在回歸故鄉(xiāng)的時(shí)候，產(chǎn)生無(wú)限的眷戀之情，濃郁的鄉(xiāng)愁意識(shí)令詩(shī)歌籠罩著唯美純粹的感傷色彩?！豆旁?shī)十九首》之一《涉江采芙蓉》歌詠道：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰(shuí)，所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩。同心而離居，憂(yōu)傷以終老。”相思與鄉(xiāng)愁的彼此交融，縈繞詩(shī)人的心扉，漫卷愁緒令詩(shī)歌散發(fā)出銷(xiāo)魂蕩魄的美感。唐朝詩(shī)人崔顥的《登黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。”元代馬致遠(yuǎn)的散曲《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！彼鼈兪鞘銓?xiě)鄉(xiāng)愁的雙璧。前者抒寫(xiě)歷史的蒼涼和空幻，以奇妙的神話(huà)傳說(shuō)和山川河流的美景交織，生成一幅唯美主義的繪畫(huà)，詩(shī)人思念與追問(wèn)內(nèi)心深處的故鄉(xiāng)，將滿(mǎn)腔的愁緒揮灑于煙波浩淼的江水之上。后者以近似蒙太奇的手法，以空間寫(xiě)時(shí)間的技藝，將不同空間的物象組合成有韻味的象征符號(hào)，形成渾然一體的審美意象，末句畫(huà)龍點(diǎn)睛，以夕陽(yáng)之下的美景烘托無(wú)盡的鄉(xiāng)愁意識(shí)。

如果說(shuō)鄉(xiāng)愁意識(shí)是主體對(duì)于故鄉(xiāng)的審美追憶，帶著強(qiáng)烈的個(gè)體性色彩，那么，懷古意識(shí)及其對(duì)歷史的愁緒，則是對(duì)人類(lèi)共同體的審美記憶。人是記憶的動(dòng)物，因此，也是飽含歷史感和歷史惆悵的動(dòng)物。在這個(gè)理論意義上，它足以讓我們理解中國(guó)古典詩(shī)歌中為什么存在一個(gè)傳統(tǒng)的題材或文體：懷古詩(shī)。這一題材，集中地表現(xiàn)出詩(shī)人內(nèi)心隱匿的歷史感和歷史哲學(xué)，也透露出創(chuàng)作主體對(duì)歷史反思之后的憂(yōu)愁感和審美判斷。李白《月夜金陵懷古》寫(xiě)道：“蒼蒼金陵月，空懸帝王州。天文列宿在，霸業(yè)大江流。綠水絕馳道，青松摧古丘。臺(tái)傾鵲觀，宮沒(méi)鳳凰樓。別殿悲清暑，芳園罷樂(lè)游。一聞歌玉樹(shù)，蕭瑟后庭秋?！泵髟掳察o地?fù)嵛恐鹆晟剿?，天宇中是永恒閃爍的星辰，然而帝王之州卻權(quán)勢(shì)易位，金陵王氣如同滾滾流水一去不返。路徑改道失修，青松古墓綿延，昔日的繁華景觀凋敝為一片廢墟，蕭瑟秋風(fēng)似乎飄散著陳后主的《玉樹(shù)后庭花》曲調(diào)。詩(shī)人驚異歷史的變幻無(wú)常，贊嘆它冰冷的滄桑法則，無(wú)邊惆悵寄托于對(duì)古都金陵興衰變遷的感悟中，化作對(duì)人類(lèi)歷史的審美追憶。劉禹錫的《金陵五題》懷古詩(shī)之二《烏衣巷》，和李白的《月夜金陵懷古》有異曲同工之妙，隱藏著對(duì)歷史的感慨和惆悵之思。劉禹錫的《西塞山懷古》同樣是懷古的經(jīng)典之作，詩(shī)歌剪裁歷史的片斷，以傳神的繪畫(huà)語(yǔ)言描寫(xiě)人間的變化滄桑，在酣暢淋漓的敘事之中，展開(kāi)對(duì)歷史的縱橫開(kāi)闔之思考，反諷那些割據(jù)一隅的統(tǒng)治者?！叭耸缼谆貍?，山形依舊枕寒流”，在時(shí)間的長(zhǎng)河中，萬(wàn)象變遷，世事無(wú)常，霸業(yè)與權(quán)力的更替不以人的意志為轉(zhuǎn)移，人生無(wú)常，“今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，歷史最終留給后人的是無(wú)情的結(jié)局和無(wú)際的感慨。對(duì)歷史的追憶，留下的只是充滿(mǎn)惆悵與感傷的審美記憶。

憂(yōu)愁的審美情緒在日本傳統(tǒng)文化的“物哀”范疇也獲得鮮明顯現(xiàn)。日本人迷醉“物哀”的審美境界，鐘情于大自然的“物哀”之美。江戶(hù)時(shí)期的國(guó)學(xué)家本居宜長(zhǎng)首先闡明“物哀”這一審美范疇。依照他的闡釋?zhuān)谥黧w情緒中，憂(yōu)愁、惆悵、苦悶、孤獨(dú)、悲哀等才是審美記憶中最強(qiáng)烈的印象。孤獨(dú)與靜寂的心境中所滋生的悲劇感和美感才是最高和最富有價(jià)值的感覺(jué)，它就是“物哀”之美，也即“美之極致”。“物哀”之美構(gòu)成了日本文化的傳統(tǒng)和核心意義之一。一方面，日本“物哀”之美的象征品是櫻花：櫻花在素樸淡雅之中不乏絢麗燦爛，綻放如云，飛英如雨。櫻花短暫而美麗，空靈而純粹，一朝飄散零落，如詩(shī)如畫(huà)，將“物哀”的審美內(nèi)涵詮釋得淋漓盡致。另一方面，“物哀”在日本文學(xué)中成為永恒的母題。《源氏物語(yǔ)》開(kāi)創(chuàng)了日本文學(xué)的“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)，鐮倉(cāng)時(shí)代的《方丈記》《徒然草》等繼承傳統(tǒng)并發(fā)揚(yáng)光大，直至現(xiàn)代的新感覺(jué)主義代表川端康成的一系列小說(shuō)，諸如《雪國(guó)》《古都》《千鶴》《睡美人》等，令“物哀”之美提升到唯美主義的又一高峰。

必須補(bǔ)充論述的是，如果說(shuō)憂(yōu)愁是輕度的痛苦，那么，痛苦則是重度的憂(yōu)愁?；蛘哒f(shuō)有些憂(yōu)愁導(dǎo)致一定程度的痛苦。于是合乎邏輯的推論是：痛苦或悲劇是憂(yōu)愁的必然結(jié)果。深度的憂(yōu)愁最終轉(zhuǎn)換為痛苦或悲劇的情緒，它具有了悲劇的審美意義與價(jià)值。憂(yōu)愁是主體重要的情緒之一，也是普遍的審美現(xiàn)象和審美意象，它和藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞均有密切的關(guān)聯(lián)。然而，以往美學(xué)沒(méi)有將其提升為審美范疇，沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行理論的描述與探究，不得不說(shuō)是一個(gè)小小的“美學(xué)遺憾”。