李敬民，李 鯤

一、音樂隱喻研究的引入

在人類眾多的認知行為中，語言與音樂經(jīng)常作為互文參照，以用來對比研究人的認知能力。筆者認為，語言與音樂同人類的其他認知行為相比，具有以下相似性特征：一是在認知時間上具有“零響應”的特征；二是在形式結(jié)構(gòu)上都是由符號學規(guī)則組織而成；三是在物質(zhì)界都以聲波為載體傳遞到達人的知覺系統(tǒng)，二者共同構(gòu)成了人類認知能力中的聽覺能力。總之，語言與音樂的相似性特征不僅體現(xiàn)在邏輯學意義上，同樣在認知神經(jīng)科學領域也有越來越多的證據(jù)表明它們在生理神經(jīng)上的聯(lián)系(1)Patel A D.Language，music，syntax and the brain.Nature Neu-roscience，2003，6(7)：674-681.?？梢哉f，語言與音樂是一母雙生的兄弟。

然而，這對孿生兄弟是如此不同，以至于讓我們在由經(jīng)驗上升的理論中很難將其聯(lián)系在一起。在經(jīng)驗領域，一方面，比如當我們聽到“天鵝”一詞時，根據(jù)我們的經(jīng)驗判斷，在腦海中會出現(xiàn)“這樣”一個與之對應的概念集，隨后在腦海中再現(xiàn)出更多與之關(guān)聯(lián)的意義。鑒于此，當我們欣賞圣桑的《動物狂歡節(jié)·天鵝》時，通過表演者的演奏，我們會感覺到清澈湖水上游動著的天鵝場景，這個“天鵝”與上述概念能指的“天鵝”不同，它并不是某一種概念而是一種意義——“優(yōu)雅的化身”——概念的中間環(huán)節(jié)在音樂中消失了。

另一方面，當我們將“天鵝”書寫下來后，文字仍然代替著語言傳達意義，語言和文字是聽覺和視覺的統(tǒng)一。而當我們閱讀圣?！秳游锟駳g節(jié)·天鵝》總譜時，即使受過專業(yè)訓練的專業(yè)人士也會陷入音符的“幻象”之中，這種“幻象”正如卡爾文·布朗(Calvin Brown)在《音樂與文學：關(guān)于藝術(shù)對比》一書中所說：

沒有人會把樂譜上印刷的音符誤以為是音樂，它們只不過是一些告訴表演者應該發(fā)出什么聲音的符號。只有聲音本身才是音樂。(2)卡爾文·布朗：《音樂與文學：關(guān)于藝術(shù)對比》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第8頁。

經(jīng)由聽覺和視覺統(tǒng)一后的音樂，其表征的意義被轉(zhuǎn)化成了單純的概念。

通過觀察自然界群居動物傳遞信息的方式，可以推斷：由于早期人類掌握較少的制造聲音的方式，音樂與語言的這種意義表達和概念表達的分歧并未分離。因此，同一種聲音可能表示敵人，也可能表示激動的情緒，甚至更多的近似意義。隨著人類逐步的發(fā)展，由群居進化為集體，智力和體力的飛速進步帶來了語言與音樂的分化，形成了語言傾向于概念的準確表達，并在整個語言系統(tǒng)中越來越明確了這一目標；而音樂則逐步走向意義的傳遞，所有不能準確表達的內(nèi)容都成為了音樂所敘述的對象。

綜上所述，音樂與語言在經(jīng)驗領域的區(qū)別，一般被歸結(jié)到音樂不具備語義的確定性上。語義可以簡單地看作是符號所對應的現(xiàn)實世界中的事物所代表的概念的具體含義，以及這些含義之間的關(guān)系，是符號集群在某個領域上的解釋和邏輯表示。通俗一點說，即“約定俗成”。音樂的音響沒有進行這種“約定俗成”，缺失了搭載概念的語義，對于群體來說就不能表達“意義”(3)這里所謂“意義”就是某一文化圈內(nèi)集體對自然事物或社會事物的認識，“是人為對象事物賦予的含義，是人類以符號形式傳遞和交流的精神內(nèi)容”，參見郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第44頁。。舉例來說，對任何一個中國人說“兄弟”，都可以讓對方理解我們傾向于友好的態(tài)度，但我們并不能使用一組和弦來表達同樣的意義。因為“兄弟”一詞，在漢語領域內(nèi)搭載了血緣關(guān)系并泛指志同道合的朋友的“約定俗成”，進一步產(chǎn)生了友好親近的意義，而漢語文化圈并沒有任何一種樂器的某一聲響被約定為同樣的意義。當然，音樂并非絕對不能傳遞語義，欣賞者可以根據(jù)音樂音響產(chǎn)生不同的感受，在某種審美傾向作用下，少數(shù)人可以理解作者承載于作品的語義，即欣賞者和作者達成共鳴。但是，這種共鳴是極為主觀和罕見的，即所謂的“知音難求”。在這種狀態(tài)下，相比語義學這種直指語言本質(zhì)的研究視野，如何精確地認識和分析音樂成為了每一個就音樂本體進行討論的研究者的困惑之處。萬幸的是，隨著認知語言學的發(fā)展，一種新的人類的認識能力——“隱喻”被從語言中發(fā)掘出來，讓我們得以從新視角整理對于音樂的認識。

古希臘哲學家亞里士多德(Aristotle)最早提及了“隱喻”(Metaphor)的解釋學研究方法，他在著名的《詩學》第二十一章中詳細論述了“隱喻”的種類，并將“隱喻”定義為“把一個事物的名稱轉(zhuǎn)用于另一種事物，要么從‘種’轉(zhuǎn)向‘類’或由‘類’轉(zhuǎn)向‘種’，要么根據(jù)類比關(guān)系從‘種’轉(zhuǎn)向‘種’?！?4)[古希臘]亞里士多：《詩學》，[法]哈迪譯，臺灣：純文學出版社，1969年，轉(zhuǎn)引自利科：《活的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2004年，第8頁。雖然在當時這一解釋學手段并不普適，但隨著認知語言學的建立和發(fā)展，“隱喻”被萊考夫(George Lakoff)和約翰遜(Mark Johnson)賦予了新的闡釋學意義：“通過另一類事物來理解和經(jīng)歷某一類事物”(5)Lakoff G，Johnson M.Metaphors We Live By.Chicago：The University of Chicago Press，1980，p5.。這種將隱喻理解成認知能力的學術(shù)概念已被諸多學者所認可。如理查茲(I.A.Richards)的《修辭哲學》(ThePhilosophyofRhetoric)(1965)一書認為隱喻是連續(xù)意義的合成；安德魯·奧托尼(Andrew Ortony)的《隱喻與思維》(MetaphorandThought)(1979)一書則主要從研究分析哲學視野下的隱喻；萊考夫(George Lakoff)和約翰遜(Mark Johnson)的《我們賴以生存的隱喻》(MetaphorsWeliveby)(1980)一書是認知語言學學科系統(tǒng)的隱喻研究伊始；利里(Leary)和大衛(wèi)(David E.)合編的《心理學史上的隱喻》(Metaphorsinthehistoryofpsychology)(1990)一書主要從語言學和文學研究到認知科學、心理學和哲學的各種學科的核心問題的隱喻識別；吉布斯(R.W.Gibbs)主編的《劍橋隱喻與思維手冊》(TheCambridgeHandbookofMetaphorandThought)(2008)一書從隱喻的根源，隱喻理解，隱喻在語言和文化，在推理和感情隱喻，比喻在非語言的表達五個方面探討了隱喻意義的諸多層面。鑒于西方學者，系統(tǒng)地向國內(nèi)學界展現(xiàn)隱喻研究的相應發(fā)展和成果以束定芳的《隱喻學研究》(2000)、王炳社的《音樂隱喻學》(2016)等著作為代表。

當下，“隱喻”已經(jīng)從一種修辭手段演變成了人類認識能力而進入哲學、文學、語言學、音樂學、心理學、藝術(shù)學和美學等學科的研究領域，并在相關(guān)學科領域的研究中產(chǎn)生了積極的影響，成為學界研究學術(shù)問題的新視野和新方法。作為與語言共用同樣大腦分區(qū)的音樂，隱喻研究視野的引入就變得非常有必要。

二、音樂隱喻的話語建構(gòu)

在人類發(fā)展的早期階段，人的思維表達方式除了手舞足蹈，僅剩的樂器就是自己的喉嚨，他們喊叫，這便是最初的音樂。音樂從一開始就是產(chǎn)生于人身，并作用于人身的。然而，隨著古希臘諸學派對于理性的不間斷探討，最終形成一種“經(jīng)典觀點”，即：

人類進行有意義的思維和理性活動的能力是抽象的，這種能力并不一定存在于生物體自身之中。因此，一切有意義的概念和理性活動都具有先驗性，換而言之，它們超越了任何生物體的自身局限性。富有意義的概念和抽象理性活動，恰巧體現(xiàn)在人類、機器，或者其他生物體之中——它們抽象地存在，獨立于任何特定的親身化(embodiment)之外。(6)[美]喬治·萊考夫：《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等譯，北京：世界圖書出版公司，2017年，第57頁。

人類在文明進步和文化飛速發(fā)展下，利用自然界存在物來表達自己的喜怒哀樂，似乎也證明了這種經(jīng)典觀點是作用于音樂本身的，也是至今最為普遍化的一種對于音樂的思維方式——“分析”。這種分析的思維方式也被放置在音樂的研究之中，隱喻的出現(xiàn)只是簡單地成為一種研究音樂的新視野“音樂的‘隱喻’研究”，研究者高舉亞里士多德之言：“音樂尤其重要的是善于使用隱喻”(7)[古希臘]亞里士多德：《詩學·詩藝》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，1962年，第81頁。，用隱喻的方法來討論音樂的問題。然而，正當我們深入地研究音樂隱喻所帶來的學術(shù)喜悅之時，一個新的問題卻產(chǎn)生：音樂是否真的存在隱喻？抑或說音樂的隱喻是否真的能被理性分析？若按照現(xiàn)有的音樂隱喻研究者的聲稱“音樂是隱喻的”“音樂從產(chǎn)生起就是隱喻的”(8)王炳社：《音樂隱喻學》，北京：商務印書館，2016年。，那么，音樂和隱喻就會淪為認知能力的一體兩面。

目前在認知語言學領域，對隱喻的研究，往往被默認為認知隱喻而非修辭隱喻。隱喻不是簡單的修辭方法，而且還是人類認識外部世界的一種認知能力。這種認知能力，不僅是人們用來構(gòu)建概念、理解某種不容易理解的對象的手段，從根本上來看，還是一種跨越思想的交流方式，是不同語境間的相互作用。學理性的表述可見于束定芳《隱喻學研究》：

隱喻中的喻體對說話者或聽話者來說要比本體更為熟悉。而在兩者發(fā)生互動反應時，通常是更為熟悉的事物的特點和結(jié)構(gòu)被影射到相對陌生的事物上，因而喻體可以幫助認識本體的特點和結(jié)構(gòu)，因而也就具有了認知的功能。(9)束定芳：《隱喻學研究》，上海：上海外語教育出版社，2000年，第17頁。

基于這種論述，我們可以清楚地得出一個結(jié)論：隱喻的目的是理解本體，喻體所搭載的概念的近似性是隱喻能否實現(xiàn)目的的關(guān)鍵，二者之間是由喻體入本體的一種意義的置換。正如英國哲學家羅杰·斯克魯頓(Roger Scruton)表述：“不論音樂的本體是什么，音樂的喻體都只能是音響”(10)[英]羅杰·斯克魯頓：《藝術(shù)哲學讀本·音樂·音樂中的再現(xiàn)》，北京：中國人民大學出版社，2016年，第221頁。原文為：“聲音……可被視為獨立于具有這些聲音的物體……音樂除去聲音別無他物……任何本質(zhì)的不同將趨于無?！薄＜兇獾囊繇憶]有搭載概念的能力(非約定俗成)，音樂喻體沒有可以置換音樂本體的空間，反倒是音樂本體(不論它是什么)可以置換說話者(作者)或聽話者(欣賞者)對于喻體的理解。但是，這種理解并不是認識能力的體現(xiàn)，而是回返“意識”的可能。(11)[德]埃德蒙德·胡塞爾：《現(xiàn)象學的觀念》，倪梁康譯，北京：商務印書館，2016年，第9頁。原文為：“現(xiàn)象學的還原構(gòu)成了導向超越論考察方式的通道，它使得向‘意識’的回返成為可能?！?/p>

基于上述討論，當我們借用“隱喻”這種認知能力來探討音樂問題的時候，首先要確定的就是有效性的問題，即音樂是否與認知能力相關(guān)，其相關(guān)程度與其他藝術(shù)有無差異。對這一問題康德早就進行了討論：

如果我們把美的藝術(shù)的價值按照它們給內(nèi)心造成的教養(yǎng)來估量，并采取那些為了認識而必須在判斷力中集合起來的能力的擴展作為尺度，那么音樂之所以在美的藝術(shù)中占有最低的位置(正如它在那些同時按照其快惹來估量的美的藝術(shù)中也許占有至高無上的位置一樣)，是因為它僅僅以感覺來做游戲。(12)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第175頁。

音樂作為一種聽覺藝術(shù)，相對于視覺藝術(shù)而言，可以給人以更多的想象空間。但不足的是，音樂的體驗受到人自身的聯(lián)想、想象、知覺等聯(lián)覺的影響，對事物的認知是非常有限的，如康德所言：

美雖然實際上并沒有擴展我們對自然客體的知識，但畢竟擴展了我們關(guān)于自然的概念，即把作為單純機械性的自然概念擴展成了作為藝術(shù)的同一個自然的概念。(13)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第84頁。

藝術(shù)不能夠幫助人認識自然，音樂也就不是一種認知能力。因此，要使音樂隱喻成為可能，必須搭建音樂與認知能力之間的橋梁。誠然，喬治·萊考夫在《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》一書中為我們展現(xiàn)了這個橋梁——經(jīng)驗：

世界的方式就是我們的方式……考慮到我們經(jīng)驗中的某些粗略模式……表明我們的經(jīng)驗，至少已經(jīng)以某種粗略的方式在各種經(jīng)驗領域動覺地建構(gòu)起來。(14)[美]喬治·萊考夫：《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等譯，北京：世界圖書出版公司，2017年，第310頁。

經(jīng)驗在音樂中的介入使得音樂成為某種認識對象的可能、某種概念系統(tǒng)(隱喻)的可能。我們利用一種粗略模式——“聽”，來獲得音樂的“經(jīng)驗”(15)這種聽來的音樂經(jīng)驗介于康德的“與我們關(guān)于對象之認識方式有關(guān)的認識”和通常意義上的“經(jīng)驗”之間，更接近于一種直覺的積累——筆者注。，這個“聽”來的音樂經(jīng)驗是如此的脆弱以至于我們經(jīng)常對它處于忽視的態(tài)度，這種態(tài)度最明顯的例子就是自然界所有未經(jīng)編碼的自然聲響會被我們忽視。然而只有在這個基礎上繼續(xù)前進，進入到物質(zhì)經(jīng)驗和文化經(jīng)驗領域，音樂才會呈現(xiàn)出符合我們概念系統(tǒng)(隱喻)的模式(16)“我們的概念系統(tǒng)依賴于我們的物質(zhì)經(jīng)驗和文化經(jīng)驗，并且與之緊密聯(lián)系”，參見[美]喬治·萊考夫：《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等譯，北京：世界圖書出版公司，2017年，第120頁。。音樂的經(jīng)驗將人帶入想象空間，它的節(jié)奏、速度、強弱、音色等引導著我們思考，讓我們能著眼于它背后所蘊藏的某種愿望或情感，音樂的創(chuàng)作、欣賞、分析等諸多問題由此發(fā)展開來。簡言之，這種“聽”來的經(jīng)驗搭載了“意義”，確保了音樂隱喻的存在。借由“經(jīng)驗”這個橋梁，音樂隱喻獲得了可能，并順著人類經(jīng)驗層級，由知覺過渡到感性，可以被分析的音樂隱喻呈現(xiàn)在視野之中。

三、音樂隱喻的兩種現(xiàn)象

音樂作為一種行為系統(tǒng)，其本質(zhì)是感受和領悟客觀音響或聲音現(xiàn)象所呈現(xiàn)的美的高級與特殊的活動方式。這一活動方式是人在其音樂實踐過程中與聲音現(xiàn)象所建構(gòu)的一種特殊的審美性關(guān)系，正如馬克思(Karl Heinrich Marx)所說：

只有當對象對人說來成為社會的對象，人本身對自己說來成為社會存在物，而社會在這個對象中對人說來成為本質(zhì)的時候，這種情況才是可能的。(17)《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1979年，第125頁。

這種可能的關(guān)系一方面超越了科學的認知范疇，另一方面也超越了一般倫理的規(guī)范關(guān)系，因而，形成了專注于某種生動可感的表現(xiàn)對象——音樂行為。這種對象化的表現(xiàn)形式不僅合于音樂審美的隱喻性規(guī)律，而且還合于音樂賞析的審美性目的，是音樂實踐活動的規(guī)律性與音樂審美的目的性的完美統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不僅是以音樂為審美對象，而且還以音樂實踐的自由意志為前提，其核心是“憑借完全無利害的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”(18)[德]康德：《判斷力批判》(上卷)，北京：商務印書館，1964年，第47頁。，是一種自由認識。于是，自由認識就成為審美性音樂隱喻的產(chǎn)生基礎。但是，我們必須還要清楚，在音樂的審美性隱喻方面，康德所認識的“無利害”表現(xiàn)的判斷力與馬克思所確立的本質(zhì)力量對象化是有所不同的，雖然二者都將美的重要屬性抑或是將審美的本質(zhì)力量付諸于自由的基礎之上，但他們又給審美的自由附加了“有邊際、相對、以‘自覺’為前提的……對象的‘尺度’與人的‘尺度’形成的‘內(nèi)在的尺度’”(19)嵇山：《馬克思論閾中的自由自覺與審美》，《黑龍江社會科學》2011年第1期，第105—114頁。的區(qū)別。由此可見，審美性音樂隱喻的自由尺度是有一定限度的，這一尺度在馬克思那里就被界定為“藝術(shù)不過是生產(chǎn)的一種‘特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配’”(20)邢熙寰：《藝術(shù)掌握論》，北京：中國青年出版社，1996年，第272頁。。而在康德那里，這一尺度卻成為：

一切作為感性化的生動描繪都是雙重的：要么是圖型式的，這時知性所把握的一個概念被給予了相應的先天直觀；要么是象征性的，這時一個只有理性才能想到而沒有任何感性直觀能與之相適應的概念就被配以這樣一種直觀。(21)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第198頁。

康德的象征性是與人的理性思考相關(guān)聯(lián)，而作為感性經(jīng)驗的認識往往帶有隱喻特征。換言之，隱喻作為本質(zhì)力量對象化的結(jié)果在音樂審美過程具有十分重要的典型性表達；而作為一種判斷方式，隱喻同樣有著十分重要的審美提示。正如戴安娜·拉夫曼(Diana Raffman)所言：

在一些根本層面上，我們關(guān)于音樂的知識，是不可言喻的問題，或言不能及的問題，源于你的無意識分析無法捕捉你在音樂中所聽到的全部信息。(22)[德]戴安娜·拉夫曼：《藝術(shù)哲學讀本·音樂·言外之意的財富》，北京：中國人民大學出版社，2016年，第213頁。

因此，我們的主體為我們提供了無須“分析音樂所聽到的全部信息”的可能性，即審美性隱喻。在這種審美性隱喻的基礎上，各種功利性的目的被人賦予音樂，包括音樂的教育、宣傳、治療等等功能。這些功能本身自有的隱喻替代了審美性隱喻，共同組成了音樂隱喻的另一種現(xiàn)象，功能性隱喻。

這兩種劃分并不具備絕對屬性?！耙魳繁緸椤栽凇拇嬖谥铮皇侨藗儽磉_情感愿望、表現(xiàn)事物態(tài)勢的一門藝術(shù)，然而在主觀的‘為我’要求或需求之下，從而表現(xiàn)出各種顯示，即‘為我’的隱喻。”(23)王炳社：《音樂隱喻學》，北京：商務印書館，2016年，第17頁。換句話說，音樂自身所形成的任何意義，都是除音樂之外的經(jīng)驗所附加的。根據(jù)不同的場的變化而發(fā)生變化。例如本來偏向?qū)徝佬缘墓诺湟魳?，在專業(yè)音樂教育中，被用來作為教與學的例子和典范，它們要么存在于剖析中，要么存在于模仿中。即便是音樂欣賞課，如果沒有采取審美方式，那些被選擇的音樂例子往往只是為了說明某些問題，因而成為分析的而不是審美的對象，傾聽它們往往采取“對號入座”的方式，也就是按照事先給予的提示去做定向的聯(lián)想。這樣的活動是學習而不是審美，其中的音樂只能是理性解剖刀下的“尸體”或“標本”而不是活的生命。就如同黑格爾將藝術(shù)描述為“絕對理念”(24)[德]黑格爾：《美學》(第一卷)，朱光潛譯，北京，商務印書館，1979年，第87頁。一樣，“節(jié)奏”和“旋律”的形式，是為了確保音樂性而彰顯的最大化的情感表現(xiàn)。但是這種情感的認知程度是因人而異的，情緒表現(xiàn)本身也帶有經(jīng)驗性，借由這種經(jīng)驗性，“情感-隱喻-音樂”的鏈條才得以實現(xiàn)。同時，這個鏈條也為音樂所表達的情感建構(gòu)了最為深刻的隱喻“外觀”。

最后，有一個觀點我們必須承認，這就是“語言為我們提供數(shù)據(jù)以得到理解概念的總的原則，問題是這個原則所涉及的是概念的整體系統(tǒng)，而不是個別單詞或個別概念。我們知道這樣的原則本身常常是隱喻性的，并且涉及依據(jù)一種經(jīng)歷去理解另一種經(jīng)歷的情況”(25)[美]喬治·萊考夫、[美]馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2016年，第109頁。。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜的這種觀點，實際上是提醒人們可以“借助這種思維方式，通過已知的事物來認識和理解未知的事物，或者重新體驗、界定已知的事物”(26)王炳社：《音樂隱喻學》，北京：商務印書館，2016年，第72頁。。因此，在經(jīng)驗向知識轉(zhuǎn)化的過程中，也印證人類思維已經(jīng)具有了從被動隱喻向主動隱喻轉(zhuǎn)化的“借物表意”的能力了。這種能力主要體現(xiàn)在相似性替代、抑或相鄰性等同、抑或相近性轉(zhuǎn)換、抑或委婉性諷刺等方面，繼而通過這種能力將思維外化成我們所見的文字記載、藝術(shù)品或其他藝術(shù)行為等。這種現(xiàn)象如王炳社所言：

藝術(shù)本身就是隱喻的，包括藝術(shù)的產(chǎn)生、藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的接受等環(huán)節(jié)和行為。因而，藝術(shù)就是隱喻。藝術(shù)是一切自然、社會和人生特定的“偽裝”，是對它們的符號表現(xiàn)。(27)王炳社：《音樂隱喻學》，北京：商務印書館，2016年，第29頁。

這樣的隱喻反映在不同的文化事象中，來建構(gòu)我們普遍概念化的文化隱喻系統(tǒng)，而作為認知語言學下的音樂隱喻，應把注意力從文化層面抽離出來，從而讓我們的經(jīng)驗被賦予一種新的理解方式，這種方式就是本文所提倡的“音樂隱喻的藝術(shù)哲學批判”。

結(jié) 語

對象往往被“概念”所“定義”。隱喻源于集體性的認識，這是毫無問題的，因為語言本身就是集體約定俗成的。然而當用隱喻去考察音樂問題時，認知語言學的部分原理失效了，這并不是語言學本身的問題，而是認識基礎的差異產(chǎn)生的——作為同樣的聲音系統(tǒng)，語言是人們經(jīng)過約定俗成后賦予了意義，而音樂在約定俗成之時并沒有具體含義。人們只是對音的高低、強弱、長短、音色進行劃分和區(qū)別，進一步組合出來音程、和弦、節(jié)奏、節(jié)拍，和聲、復調(diào)、曲式、旋律、配器法等等，因此，音樂并沒有象語言那樣給予其意義(概念)的指向性。這也正是音樂超越族性傳播力度的重要原因之一；另一方面，音樂的所謂“語言性”也極大的限制了創(chuàng)作者和受眾對于音樂的解讀。

音樂是人內(nèi)在情感的心理外化形式，它借助隱喻的方式傳達著人類最深刻的情感體驗，并使人在經(jīng)驗中完成一次次的審美過程。只有在這個過程，富有意義的精神是由人而生，而非傳統(tǒng)中的僅涉及抽象符號的運作及其與客觀現(xiàn)實的對應。音樂是富有想象力的，它使得我們的精神超越了我們所能看到和感覺到的一切。這種想象力直接被隱喻所使用，借助我們的經(jīng)驗進行顯現(xiàn)。經(jīng)驗是具有那種或然性，這種或然本身是一種必然，即經(jīng)驗必然產(chǎn)生，因此，我們說音樂是超越了國界的語言，音樂在隱喻意義上可以理解的。