張琳君

李斯特作為19世紀乃至整個鋼琴藝術(shù)發(fā)展史中最為重要的鋼琴演奏家和作曲家之一，他對鋼琴技術(shù)的貢獻具有里程碑式的意義。李斯特通過對鋼琴技術(shù)的拓展與創(chuàng)新，深度挖掘了鋼琴的表現(xiàn)力，將鋼琴技術(shù)提升到了前所未有的高度。米爾什坦在談到李斯特的貢獻時說：“他堅決認為鋼琴能夠集中體現(xiàn)整個音樂藝術(shù)，認為這件樂器具有樂隊的全盤效果?！?1)[俄]亞科夫·米爾什坦：《李斯特》，北京：人民音樂出版社，2002年，第329頁。因此，對李斯特鋼琴作品中的技術(shù)成分進行分析具有重要的理論價值。

據(jù)已有的文獻資料顯示，并沒有直接涉及李斯特鋼琴技術(shù)成分分析的研究資料，也沒有針對炫技性技術(shù)等各類技術(shù)具體內(nèi)容的論述。從與本文論題相關(guān)的外文和中文文獻資料(2)在外文文獻中，與本文論題相關(guān)的具有參考價值的外文文獻主要包含了史論類著作，專題類的論著、人物傳記類的著作以及一些與本文論題相關(guān)的期刊文獻、專題性論著，以及李斯特自己撰寫的文章論著等。如《牛津西方音樂史》中詳細闡釋了李斯特炫技性作品創(chuàng)作的成因,李斯特的藝術(shù)觀念，指出了李斯特作品的炫技性特征。如在羅森的《浪漫的一代》中甄選了李斯特的奏鳴曲、超級練習(xí)曲、改編曲中的一些作品，對其鋼琴技術(shù)進行了分析闡述。如阿蘭·沃克撰寫的三卷本《李斯特傳》等人物傳記類著作，又如《格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“Liszt”詞條等辭書中的相關(guān)條目等。從國內(nèi)的研究來看，相關(guān)的文獻資料包括，人物傳記類著作，專題類著作西方音樂通史類、教程類著作。如譯著亞科夫?米爾什坦的《李斯特》(上、下冊)等等，在這些著作中對李斯特的生平事件做了詳細的描述記錄，對于研究李斯特的表演創(chuàng)作經(jīng)歷有重要的參考價值。錢亦平的《音樂分析 學(xué)海津梁》中對李斯特狂想曲的分析論述。又如周薇的《西方鋼琴藝術(shù)史》，錢仁康、錢亦平的《音樂作品分析教程》等，教程中關(guān)于李斯特的相關(guān)史料記載和重要的研究分析方法為本論題的研究提供了相應(yīng)的理論依據(jù)。來看，對李斯特的炫技性作品創(chuàng)作和演奏有詳細的研究，對李斯特的炫技性作品的版本和技術(shù)的發(fā)展也有一定量的研究。前輩們的創(chuàng)作、演奏為李斯特后來在技術(shù)上的開拓創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。(3)詳參Alan Walker. Liszt and the Keyboard.The Musical Times, vol. 118, No. 1615, 1977.這篇文獻主要涉及了李斯特超級技術(shù)練習(xí)曲的版本更迭情況，論述了相關(guān)的李斯特演出情況以及不同版本的超級練習(xí)曲中的一些技術(shù)發(fā)展運用等問題。李斯特在成為一名鋼琴大師、作曲家、指揮家的過程中，深深地受到了前輩音樂家的影響。(4)詳參William Wright. Liszt and the Mozart Connection.Studia Musicologica, vol. 48, no. 3/4, 2007. P299-300.這篇文章提出了“研究莫扎特的生平和作品是充分理解李斯特作為鋼琴家、作曲家和指揮家的發(fā)展的核心”這一觀點。然而，這一事實在學(xué)術(shù)研究中卻沒有得到足夠的重視。文中指出了“李斯特欣然承認，他‘把自己作為音樂家的大部分歸功于莫扎特’，并找到了自己作為鋼琴家和作曲家的身份和目標，以模仿維也納大師而努力”，在李斯特的一生中，他始終致力于認真學(xué)習(xí)和演奏莫扎特的音樂，為增進人們對莫扎特音樂的更好理解發(fā)揮了重要作用。

本文在已有文獻的基礎(chǔ)上，以基本涵蓋李斯特各類鋼琴技術(shù)構(gòu)成因素的《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》(5)詳見Alan Walker. Liszt and the Keyboard.The Musical Times, vol. 118, no. 1615, 1977, P 719.依據(jù)文獻和本人所掌握的資料：李斯特在1868年之后的12年之中，創(chuàng)作了多冊手指技巧練習(xí)。1887年，李斯特去世一年后，李斯特的學(xué)生溫特博格(Alexander Winterberger)出版了李斯特的這些手指技巧練習(xí)。這十二卷技巧練習(xí)是李斯特對鋼琴技術(shù)研究的智慧成果。這從這些技巧練習(xí)中，我們可以觀察到李斯特對鋼琴基本技術(shù)的認識、探索和開發(fā)。為例，對李斯特鋼琴作品中的各類鋼琴技術(shù)成分進行分析，歸納論述各類技術(shù)的具體內(nèi)容并概括其藝術(shù)價值。

一、鋼琴基本技術(shù)與拓展型基本技術(shù)

(一)鋼琴基本技術(shù)

李斯特的鋼琴技術(shù)是與前輩們的鋼琴技術(shù)一脈相承的。據(jù)文獻記載，李斯特曾“全神貫注地讀貝多芬、巴赫、莫扎特的作品”(6)詳參Richard Taruskin. The Oxford History Of Western Music : Volume 3 The Nineteenth Century. Oxford University Press. 2005.P 264. 書中詳細闡釋了李斯特炫技性作品創(chuàng)作的成因，李斯特的藝術(shù)觀念，指出了李斯特作品的炫技性特征，并列舉了他的歌劇改編曲等作品進行了論述。。因此在分析李斯特的鋼琴技術(shù)成分之前，需要先對李斯特之前的鋼琴技術(shù)進行分析歸納。

在李斯特之前，鋼琴的基本技術(shù)(7)此處將李斯特之前的鋼琴技術(shù)概括為鋼琴基本技術(shù)，李斯特在此基礎(chǔ)上發(fā)展了拓展型基本技術(shù)，復(fù)合技術(shù)以及綜合配置的復(fù)合技術(shù)。已有了很多的種類，根據(jù)不同的訓(xùn)練目的，可將李斯特之前的鋼琴技術(shù)進行歸納，并將這些基本技術(shù)進行分類：第一類為基本能力技術(shù)練習(xí)，其中涵蓋了關(guān)于鍛煉手指獨立性的練習(xí)，手指的各種密集音位練習(xí)、同音反復(fù)、裝飾音音型的短小樂句等技術(shù)；第二類為運用型技術(shù)訓(xùn)練，涵蓋了音階，琶音，和弦練習(xí)等；第三類為裝飾性技術(shù)訓(xùn)練，涵蓋了三度，八度練習(xí)，顫音、和弦震音練習(xí)等等。

(二)拓展型基本技術(shù)

各類拓展型基本技術(shù)是李斯特鋼琴作品中的重要技術(shù)類型。李斯特以上述的這三類基本技術(shù)為藍本，進行變化、擴充、發(fā)展，增加了技術(shù)難度和復(fù)雜性，形成了拓展型基本技術(shù)。拓展型基本技術(shù)發(fā)展了基本技術(shù)種類，豐富了訓(xùn)練內(nèi)容。對平時使用不多的手指和鍵位進行了充分的利用和訓(xùn)練。

下面以李斯特的《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》為例來分析李斯特的拓展型基本技術(shù)。

1.基本能力技術(shù)的拓展：原位上手指獨立能力與力量訓(xùn)練的拓展

李斯特的手指獨立訓(xùn)練是在原位訓(xùn)練的基礎(chǔ)上針對每個手指獨立性進行的訓(xùn)練。參看如下選自李斯特鋼琴技巧練習(xí)第一卷的獨立性練習(xí)。

譜例1 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第一卷第4首(第5—10小節(jié))

如上所示，李斯特在同音反復(fù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，針對手指獨立性訓(xùn)練添加了其他的聲部，即一手在四個手指按下一個和弦后保持不動的情況下用剩余的一個手指來彈奏同音反復(fù)。譜例1中,右手用四指來演奏這個同音反復(fù)，并且還有節(jié)奏上的變化。在進行了十個手指的同音反復(fù)的獨立性力量訓(xùn)練之后，原位的技巧訓(xùn)練拓展成了每只手按住三個手指用其余兩個手指來演奏顫音音型的獨立訓(xùn)練。然后,按二個指練其他三個手指，最后來練原位五個手指的練習(xí)。

李斯特將基礎(chǔ)的同音反復(fù)練習(xí)、顫音練習(xí)、五個手指的原位練習(xí)等融入到手指的獨立訓(xùn)練中，為每種練習(xí)添加了聲部，形成了由大指開始到五指的循序漸進的手指獨立性練習(xí)。并且在訓(xùn)練每個手指時還采用了變化速度和變化彈奏方法以及變化調(diào)性的訓(xùn)練方式。將手指的原位訓(xùn)練拓展成內(nèi)容豐富，效果顯著的手指力量獨立性練習(xí)。

2.運用型技術(shù)的拓展：音階技術(shù)訓(xùn)練的拓展與變化

在李斯特的技術(shù)訓(xùn)練中，音階的訓(xùn)練占有很大篇幅。李斯特在基本音階的基礎(chǔ)上進行了變化拓展，將音階訓(xùn)練的功能大為強化。這些音階的變化訓(xùn)練不僅增強了手的整體鍵位感，還對練習(xí)每個手指的個體鍵位感有很大的幫助。

譜例2 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第二卷第1首(第1小節(jié))

如上，在第二卷開篇處，音階被分解成了二度音型的模進。譜例2中顯示，這里的拓展訓(xùn)練僅用了兩個手指，即右手和左手的大指和二指。相對于傳統(tǒng)的音階訓(xùn)練，大指和二指在彈奏中是相隔三或四個音才彈到一次，這里需要間隔一音就彈奏一次，增加了訓(xùn)練的次數(shù)和強度。而且，在上行中，右手大指和左手二指需要對二度的鍵位非常熟悉，下行反之。

李斯特還在不同的大小調(diào)上，將這種二度模進音階依次推廣形成了針對左、右手二指三指，三指四指，四指五指的訓(xùn)練。使每個手指都得到了同樣次數(shù)和強度的練習(xí)。完成了在不同的白鍵和黑鍵上以及黑白鍵交替的演奏，對于平衡手指的彈奏力度，熟悉手指對每種二度音型的鍵位都起到非常重要的作用。

譜例3 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第二卷第2首(第2—3小節(jié))

不僅如此，李斯特還將這種音型模進進行了拓展，如上述譜例所示，原來的二度音型變成了三度、乃至四度、五度音階音型的模進。依照二度模進音階的訓(xùn)練方案，李斯特依次運用了不同的模進音型、采用了不同指法在不同調(diào)性上進行了這些技術(shù)訓(xùn)練。

在拓展音階技術(shù)方面，除了上述的變化音型，還有變化節(jié)奏的訓(xùn)練，同時還包含了音階的反向，三度、六度同向練習(xí)等。李斯特在他的技術(shù)訓(xùn)練中將自己鋼琴作品中可能出現(xiàn)的音階類型和需要的音階類型都進行了編排，為演奏作品中的高難度拓展式音階技術(shù)打下了很好的基礎(chǔ)。這類拓展的音階技術(shù)被充分運用在李斯特的作品中，增強了鋼琴的表現(xiàn)力，令鋼琴的聲音更為豐富多變，更加洪亮而震撼人心。

3.運用型技術(shù)的拓展：琶音技術(shù)訓(xùn)練的拓展與變化

為了發(fā)揮琶音練習(xí)的效果,李斯特對琶音技術(shù)也進行了拓展。他將不同調(diào)性的琶音作了各種變化，讓手指在不同把位上作姿勢多變的觸鍵練習(xí)，對訓(xùn)練手指的力量、獨立性、鍵盤距離感等都有很大的作用。如在技術(shù)練習(xí)的第九卷中(見譜例4)，李斯特的拓展方式包括將原有的琶音進行重組，形成了長琶音和短琶音組合而成的樂句。

譜例4 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第九卷第2首(第1—2小節(jié))

同時，李斯特還改換調(diào)性、速度，進而將分解和弦轉(zhuǎn)變成分解音程的形式，將傳統(tǒng)的琶音練習(xí)拓展成了種類豐富的琶音類手指訓(xùn)練。如在技巧練習(xí)的第十卷中(見譜例5)，李斯特將琶音練習(xí)變成了包括了五度、三度、六度、四度的不同度數(shù)的分解音程的變化模進練習(xí)。在譜子上編排了不同的指法，讓每個手指都有機會熟悉各種音程的距離，利于訓(xùn)練手指的獨立性和鍵位感。

譜例5 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第十卷第13首(第3小節(jié))以及第26首(第1小節(jié))

不僅如此，琶音的訓(xùn)練還做了律動的變化。如譜例5所示，節(jié)奏律動的變化改變了琶音訓(xùn)練中的手指發(fā)力規(guī)律，也改變了由演奏琶音時演奏慣性所導(dǎo)致的手指力量訓(xùn)練不均衡的問題。這樣不僅加快了原有琶音的練習(xí)速度，促使每個手指必須獨立地應(yīng)對彈奏訓(xùn)練，還讓手指適應(yīng)了不同律動的琶音的彈奏。對演奏時把握鍵盤上不同橫向距離的音，以及掌握各種鍵位上的觸鍵都非常關(guān)鍵。

4.裝飾性技術(shù)的拓展：音程技術(shù)訓(xùn)練的拓展與變化

音程是鋼琴演奏中運用非常普遍的技術(shù)，李斯特首先編排了音程的基礎(chǔ)訓(xùn)練，即是不同度的音程的同音反復(fù)練習(xí)。李斯特在音程練習(xí)中對指法進行了調(diào)整，通過變化音使構(gòu)成音程的琴鍵位置發(fā)生變化，讓每個手指在不同的鍵位上得到良好的鍛煉。李斯特還安排了三度音程到五度音程的變化練習(xí)，不同度數(shù)的音程需要手指瞬間調(diào)整觸鍵姿態(tài)力度，是音程原位練習(xí)的有效拓展。這種訓(xùn)練為手指整齊準確地彈奏各種音程打下了很好的基礎(chǔ)。

在進行了音程的原位反復(fù)練習(xí)后，李斯特按照音階變化拓展練習(xí)的思路進行了音程的拓展訓(xùn)練。針對音程的這種訓(xùn)練，可以看出李斯特的復(fù)合技術(shù)運用觀念。

譜例6 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第五卷第2首(第11小節(jié))

如譜例6所示，音程訓(xùn)練很好地與模進音型音階結(jié)合起來，可有效地對平衡兩個手指下鍵的力度與方法進行訓(xùn)練，使手指的彈奏在模進上行中保持整齊和勻速。此練習(xí)在技術(shù)方面增加了訓(xùn)練的難度。在音響方面，增加了音響厚度，實現(xiàn)了單旋律的音程化。

不僅如此，李斯特還將音程音階訓(xùn)練進行了拓展。如譜例7所示，這里的音程音階訓(xùn)練結(jié)合如下幾個方面的練習(xí)：二度級進音型的三度音程，反向的音程音階的練習(xí)，換了調(diào)性的音程練習(xí)，運用了不同指法的音程練習(xí)。

譜例7 《十二卷鋼琴技巧練習(xí)》第五卷第2首(第55—56小節(jié))

在后面的訓(xùn)練中，李斯特還將音程練習(xí)拓展到不同度數(shù)的變化音程練習(xí)。包括了三度音程的半音化進行，三度級進音型的雙手音程訓(xùn)練，四度音程的訓(xùn)練以及六度音程的訓(xùn)練。這里還延續(xù)了之前音程音階的方式，在不同的調(diào)性上變化不同的指法來進行練習(xí)，將雙手音程練習(xí)進一步擴展。音程與音階的結(jié)合練習(xí)演變出了豐富多樣的訓(xùn)練內(nèi)容，從中可以發(fā)現(xiàn)李斯特技術(shù)拓展和鋼琴音響交響處理的端倪。李斯特的這些訓(xùn)練基本上涵蓋了作品中所需的音程技巧，成為了李斯特炫技性作品的重要技術(shù)構(gòu)成模塊。

二、復(fù)合技術(shù)與炫技性技術(shù)

依據(jù)上文所述，李斯特在他的《十二卷技巧練習(xí)》中所發(fā)展的鋼琴技術(shù)，是不同于其他的作曲家或演奏家的。(8)詳見Alan Walker. Liszt and the Keyboard. The Musical Times, vol. 118, no. 1615, 1977, P 719.李斯特《十二卷技巧練習(xí)》體現(xiàn)了他對鋼琴基本技術(shù)的研究與拓展，他以此為基礎(chǔ)，進行了技術(shù)的革新與開發(fā)，創(chuàng)立形成了李斯特式的炫技性鋼琴技術(shù)。他對鋼琴技術(shù)的拓展方式是獨一無二的。李斯特在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起了他的炫技性鋼琴技術(shù)。該技術(shù)主要由復(fù)合技術(shù)構(gòu)成，而復(fù)合技術(shù)來源于鋼琴基本技術(shù)和拓展型基本技術(shù)。

(一)復(fù)合技術(shù)

所謂復(fù)合型技術(shù)，就是將鋼琴的兩種或兩種以上的基本技術(shù)或拓展型基本技術(shù)結(jié)合起來，由一只手或雙手同時演奏出來的技術(shù)。如八度技術(shù)和琶音拓展技術(shù)相結(jié)合，形成了八度琶音拓展復(fù)合技術(shù)。又如和弦技術(shù)、大跳技術(shù)和音階技術(shù)的結(jié)合，形成了和弦音階大跳復(fù)合技術(shù)。在鋼琴上，幾種技術(shù)的復(fù)合型組合運用，不僅可以加深作品的風(fēng)格特征，還可以豐富作品的音響效果。

1.音程、和弦與音階的復(fù)合型技術(shù)

音程、和弦與音階的組合可以產(chǎn)生豐富多變的效果。這類復(fù)合型技術(shù)可以分為幾個類別：

第一類是雙音音階，多度音程音階。即是將音程與音階相結(jié)合，這樣的結(jié)合加厚了音階的旋律層次，豐滿了音階的音響厚度。同時也拓展了各類雙音的音域，使得各類音程可以迅速輻射到各個音區(qū)。第二類是八度音階，八度音階作為一類重要的復(fù)合技術(shù)，在李斯特創(chuàng)作的鋼琴作品中有廣泛的運用，也是李斯特炫技性技術(shù)的主力技術(shù)成分。第三類是和弦音階，和弦音階是將和弦技術(shù)與音階技術(shù)相結(jié)合的一種復(fù)合技術(shù)。和弦音階使得音階具有了更為豐富的音響層次和更為豐厚的音響效果，是構(gòu)成炫技性技術(shù)、制造交響化音效的重要技術(shù)種類。

2.八度、和弦與琶音的復(fù)合型技術(shù)

李斯特將八度技術(shù)與琶音技術(shù)、和弦技術(shù)加以組合，形成了復(fù)合型技術(shù)，在作品中成為炫技性技術(shù)的主要構(gòu)成類型。八度技術(shù)、和弦技術(shù)是復(fù)合技術(shù)的重要組成部分，將八度或和弦連續(xù)彈奏融入到琶音的技術(shù)中，可以產(chǎn)生非常飽滿洪亮的音響效果，極大地增強了鋼琴的表現(xiàn)力，拓展了鋼琴音效，在實現(xiàn)炫技性作品的震撼效果中發(fā)揮了舉足輕重的作用。

這類復(fù)合型技術(shù)包含了兩個類別。第一類是八度與琶音的復(fù)合型技術(shù)。包括了八度琶音和八度大跳練習(xí)。第二類是和弦與琶音的復(fù)合型技術(shù)，包括了八度和弦琶音，八度七和弦琶音，音程、和弦與類琶音(運用了琶音音型的類似琶音的技術(shù))。

3.音階音型的復(fù)合型技術(shù)

以音階為主的復(fù)合技術(shù)在李斯特的炫技性作品中有非常廣泛的運用。這類技術(shù)也是李斯特最為重要的復(fù)合技術(shù)之一。在各種音階的基礎(chǔ)上添加新的聲部可以有效地拓展音階的效果，并同時強化所添加的技術(shù)的音響效果，實現(xiàn)鋼琴技術(shù)在作品中的高度藝術(shù)化。這類復(fù)合技術(shù)可由多種技術(shù)組合而成，例如夾和弦半音階、八度和弦交替音階等等。這樣的復(fù)合技術(shù)被普遍用于李斯特的炫技性作品中，濃烈的情感通過復(fù)雜的技術(shù)深刻地表現(xiàn)出來，具有無與倫比的感染力。

4.手指獨立性訓(xùn)練的復(fù)合型技術(shù)

手指的獨立性對于演奏炫技性作品是至關(guān)重要的。因此，在李斯特的技術(shù)訓(xùn)練的各個分冊中，培養(yǎng)手指的獨立性始終是訓(xùn)練的主要目的之一。而在李斯特的一系列炫技性作品中，以手指獨立性彈奏技術(shù)為主的復(fù)合技術(shù)經(jīng)常被運用。這種復(fù)合型技術(shù)通常包括了兩個或兩個以上的聲部，比如由單手來完成一個旋律聲部和一個顫音的同時演奏，即是由一只手來表現(xiàn)兩個聲部。這樣，通過手指獨立性的復(fù)合技術(shù)往往能很好地體現(xiàn)多層次感的音效。這類技術(shù)大大加強了鋼琴的旋律語匯的表現(xiàn)能力，令音樂語匯的表達更為生動，意境更為深刻。

(二)炫技性技術(shù)

炫技性技術(shù)是李斯特鋼琴作品中的重要技術(shù)成分。李斯特綜合已有的鋼琴技術(shù)，并在此基礎(chǔ)上進行了開發(fā)，形成了李斯特特有的炫技性技術(shù)。這類技術(shù)不同于以往的鋼琴技術(shù)，是已有的鋼琴技術(shù)的重構(gòu)。李斯特的炫技性技術(shù)拓展了鋼琴技術(shù)的種類，深度挖掘了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，使鋼琴具有了“交響化的音效”。(9)詳參[俄]亞科夫·米爾什坦：《李斯特》，北京：人民音樂出版，2002年，第374頁。關(guān)于李斯特鋼琴技術(shù)的“交響化”處理，米爾什坦在著作中指出：“交響化處理(首先意指鋼琴能表達交響樂隊的豐富音調(diào)和色彩)以兩大手段為基礎(chǔ)，即濕壁畫方式和色調(diào)豐富化方式”。本文將從鋼琴技術(shù)的本體研究出發(fā)，來論述李斯特表現(xiàn)出交響化效果的炫技性技術(shù)內(nèi)容，并以超級技術(shù)練習(xí)曲《狩獵》為例進行分析論證。

炫技性技術(shù)，即是綜合配置的復(fù)合技術(shù)。所謂綜合配置，是指多種共同演奏的技術(shù)在左、右手的技術(shù)分布。如右手八度音階夾帶大跳復(fù)合技術(shù)與左手和弦大跳復(fù)合技術(shù)的組合等。綜合性配置的方式非常多樣，使單位時間內(nèi)的技術(shù)含量劇增，使技術(shù)種類更豐富，效果更多樣。鋼琴技術(shù)因此獲得到了全新的表現(xiàn)方式。炫技性技術(shù)作為重要的技術(shù)類型在作品中發(fā)揮了無窮的力量，使作品以其輝煌的技術(shù)而深入人心。在李斯特創(chuàng)作的鋼琴作品中，《十二首超級練習(xí)曲》是炫技性技術(shù)運用的代表性作品。下面將以第八首超級技術(shù)練習(xí)曲《狩獵》為例來看炫技性技術(shù)的運用。

在練習(xí)曲《狩獵》中，各類技術(shù)的綜合運用達到了極高的水平,尤為突出的是炫技性技術(shù)的運用。作品的技術(shù)處理大氣輝煌，體現(xiàn)了李斯特對鋼琴技術(shù)的深度思考與探索。此曲一個重要特點是主題旋律的和弦化。和弦旋律不僅發(fā)揮了加厚聲部的作用,而是更多地結(jié)合了其他的技術(shù)類型,在技術(shù)的綜合性上達到了更高的水平,具有更強的感染力，豐富了鋼琴技術(shù)語匯，展現(xiàn)出精彩的鋼琴技術(shù)交響化效果。

為了充分展現(xiàn)和弦旋律的藝術(shù)表現(xiàn)力，在《狩獵》中，李斯特采用了幾類重要的技術(shù)，這些技術(shù)包括，大跳技術(shù)、急速音階、交替演奏技術(shù)，以及單手多聲部彈奏技術(shù)。李斯特將這些技術(shù)加以深度地綜合，以和弦旋律語匯的形式，形象而生動地烘托出藝術(shù)氛圍，創(chuàng)造出一首炫技性佳作。

1. 結(jié)合和弦大跳技術(shù)的炫技性技術(shù)運用

和弦大跳是這首作品中最為突出的一類技術(shù)。此曲中這類技術(shù)得到了充分的發(fā)展。李斯特將其與各種技術(shù)加以綜合，形成了勢不可擋的炫技性力量，為作品場景的刻畫帶來令人耳目一新的震撼效果。下面來看作品中出現(xiàn)的各類大跳技術(shù)處理：

全曲的第一小節(jié)就運用了大跳技術(shù)。左手極低音區(qū)的八度大跳，右手在高聲部對左手的模仿，這里的大跳技術(shù)是與交替演奏技術(shù)相互融合的，雙手迅速交替呈現(xiàn)，在鋼琴低音區(qū)頓時泛起了厚重的聲浪，產(chǎn)生轟鳴的效果。緊接其后的是同音反復(fù)的一短一長急促的八度雙和弦跳進樂句。這里是八度技術(shù)、和弦技術(shù)與大跳技術(shù)的復(fù)合技術(shù)，而左右手共同來彈奏運用相同技術(shù)的和弦樂句，這種綜合方式加強了和弦樂句的氣勢與表現(xiàn)力。第七小節(jié)開始，在大跳技術(shù)基礎(chǔ)上加入了新的快速短音階樂句。

譜例8 李斯特《超級練習(xí)曲》第八首(第5—11小節(jié))

譜例8可見，第7小節(jié)，左右手先分開彈奏相距十七度的八度和弦，然后迅速合攏來彈奏相距八度的短音階，接著再迅速分開彈奏相距十幾度的八度和弦樂句。并且夾在音階短句中的右手和弦樂句還要完成兩次跳進。這個段落是全曲的技術(shù)高難度段落之一，曲目開篇即顯露出的技術(shù)水平讓作品接下來的炫技性技術(shù)表現(xiàn)十分令人期待。

譜例9 李斯特《超級練習(xí)曲》第八首(第12—18小節(jié))

如譜例9所示，第12小節(jié)是雙手八度和弦的大跳，這里的左右手都是結(jié)合了八度技術(shù)、和弦技術(shù)、跳音技術(shù)與大跳技術(shù)的復(fù)合技術(shù)，雙手綜合在一起，形成了高音區(qū)與低音區(qū)集中向中音區(qū)的反方向大跳。配合短促的震音效果雙音，炫技性特征非常突出。譜例可見，13小節(jié)還出現(xiàn)了四個音的雙手八度和弦，而第17小節(jié)出現(xiàn)了左手五個音的和弦震音與右手的八度以及八度和弦的跳進的綜合技術(shù)。

另外樂曲第58小節(jié)開始，李斯特將和弦旋律發(fā)揮的更為充分，在主調(diào)上呈現(xiàn)的第二主題旋律有著進行曲的風(fēng)格，雙手一同演奏和弦保持著原有的律動，將興致盎然的情緒和精彩的狩獵場景生動地進行了描繪。從第58—84小節(jié)的這個段落一共由5個樂句構(gòu)成，在技術(shù)上被巧妙地構(gòu)思成了一個漸進復(fù)雜的過程。在這個過程中，雙手和弦的復(fù)雜化，技術(shù)綜合的密集度，和弦的半音變化等方面，都作了漸進的調(diào)整。59小節(jié)開始是以mp呈現(xiàn)的第一個樂句，左右手都以音程來演繹旋律，雙手近距離同向密集跳進，四個小節(jié)呈現(xiàn)了一個旋律律動。第63小節(jié)開始了第二個樂句，此處采用了右手的三和弦旋律和左手音程的綜合技術(shù)，加厚了音響的厚度，但這個樂句仍保持雙手同向的小幅度跳進。從第67小節(jié)開始的第三樂句則變成了用mf力度彈奏的左右都為八度和弦的反方向的跳進，旋律律動上也變成了兩個小節(jié)的律動，與前兩句在音量和技術(shù)表現(xiàn)上形成了對比，將情緒開始推高。接下來第71小節(jié)開始的第四樂句，在反方向八度和弦大跳的基礎(chǔ)上加入了和弦旋律的半音變化，并且增強了音量到達ff的響度，音色的變化導(dǎo)致了情緒的緊張和進一步推高。第五句從第75小節(jié)開始，是一個擴充了的樂句，在這個樂句中，左右手為各類八度或三個弦的反方向大跳旋律樂句，而且和弦旋律中的半音變化非常多，而且律動逐步抽緊，從兩小節(jié)一次反向大跳的律動最后變成了一小節(jié)兩次反向大跳的律動，快速而頻繁的大跳，加上半音變化豐富的和弦，帶裝飾音的雙手遠距離八度，都要求演奏的清晰、完整、堅實有力、飽滿而富有感染力，在技術(shù)上已達到了極高的水平，其炫技性特征非常明顯。這一主題的再次呈現(xiàn)是在全曲的第163小節(jié)。此處的左右手都以四個音的八度和弦遠距離反向跳進來呈現(xiàn)旋律，更多的音、更寬的音域、fff表現(xiàn)出的更響的音量、C大調(diào)呈現(xiàn)的更明快飽滿的情緒都為這個主題的再現(xiàn)注入了強大的力量，第171小節(jié)的四音八度和弦雙手順接的跳進樂句傾瀉而下，第183小節(jié)的急促的遠距離和弦反向大跳，展現(xiàn)了鋼琴音效輝煌無比而變化無窮的魅力，炫技性帶來的藝術(shù)張力在此達到了巔峰。

2.結(jié)合交替彈奏技術(shù)的炫技性技術(shù)運用

交替演奏技術(shù)也是這首練習(xí)曲重點發(fā)展的技術(shù)。從上述譜例中可以看到，李斯特在開篇就運用了交替演奏的技術(shù)。這類技術(shù)可以在短時間內(nèi)覆蓋大面積的音域，并且可以與音程、八度、和弦技術(shù)以及大跳技術(shù)等自由結(jié)合形成復(fù)合技術(shù)。這種技術(shù)被普遍運用于李斯特的炫技性作品中，此曲中的運用就是一個很好的范例。

在《狩獵》中，交替演奏技術(shù)集中出現(xiàn)在兩個段落中，其中一個段落是133到149小節(jié),處在中間段落和再現(xiàn)段之間。

譜例10 李斯特《超級練習(xí)曲》第八首(第133—137 小節(jié))

在這個段落中(見譜例10),李斯特大規(guī)模運用了低音區(qū)的雙手交替斷奏，這些斷奏夾在短促的代表旋律走向的和弦跳進之間，急促而充滿動力性。這種將跳音技術(shù)與雙手交錯技術(shù)以及和弦跳進技術(shù)相結(jié)合的綜合性技術(shù)有其特殊的音響效果。在這里充當近似于假再現(xiàn)的段落，具有極強的推動性，為主題的再現(xiàn)蓄積了充分的力量，效果非常出彩。

交替演奏技術(shù)的第二次集中出現(xiàn)是全曲的尾聲段落。作為這首壯麗恢宏的作品的尾聲段落，必然需要選擇一種波瀾壯闊的輝煌技術(shù)來擔(dān)此重任。這時，李斯特選擇了和弦交替技術(shù)(見譜例11)。

譜例11 李斯特《超級練習(xí)曲》第八首(第201—213小節(jié))

第201小節(jié)開始的尾聲段落采用了相距一個八度的左右手的八度和弦交替演奏。由譜例11中可見，左右手的和弦大都是結(jié)合了八度技術(shù)的三音或四音和弦，并含有豐富的變化音。相較于主題旋律中和弦的大跳處理，這里的和弦交替演奏使和弦具有了旋律的流動性。而且，交替演奏還加密了和弦出現(xiàn)的頻率，實現(xiàn)了綿延的音響效果。跨越十五度的和弦令充分加厚了的旋律如同巨浪般滾滾而來，隨著第209小節(jié)半音升高的模進層層相疊，直至滔天巨浪直瀉而下，將恢宏的氣勢發(fā)揮得淋漓盡致。交替技術(shù)在此與和弦技術(shù)的充分結(jié)合發(fā)揮了無窮的藝術(shù)感染力，是成就尾聲段完滿感的一個關(guān)鍵技術(shù)。

3. 結(jié)合多聲部技術(shù)的炫技性技術(shù)運用

單手演奏多聲部技術(shù)是李斯特炫技性作品中的一種重要的技術(shù)，這種技術(shù)可以讓作品產(chǎn)生多聲部的音響效果。在《狩獵》中，李斯特將這種技術(shù)運用在中部段落，并與其他的技術(shù)綜合在一起，其多變的綜合方式產(chǎn)生了多樣的音響效果。

中部段落從第85小節(jié)開始，在這個段落中，右手運用的主要技術(shù)是多聲部技術(shù)。即右手同時彈奏一條旋律和十六分音符的伴隨音型，并作了細膩而豐富的變化。綜合左手的各類技術(shù)，這個段落充分體現(xiàn)出炫技性技術(shù)運用的巧妙構(gòu)思。

譜例12 李斯特《超級練習(xí)曲》第八首(第85—88小節(jié))

如譜例12所示，這里由右手的3、4、5指來彈奏旋律聲部，而1、2、3指來承擔(dān)伴奏的聲部，但這里的雙聲部技術(shù)是旋律與伴奏輪流彈奏的，因此右手彈奏時將旋律音突出一些，而將伴奏聲部彈得輕柔一些，即可實現(xiàn)雙聲部的效果。左手在此處延續(xù)了主題部分的節(jié)奏律動，張弛有度地與右手流動的音型形成對比。為了增加中間段落的流動性，這里在節(jié)奏律動上進行了錯位的安排，右手以三個音一組的形式將6拍的律動變?yōu)榱?拍的律動，而左手依舊保持6拍的律動。而這種節(jié)奏律動的錯位也恰好體現(xiàn)了交替演奏的思維。

從第93小節(jié)開始，李斯特將左手的伴奏由原來的主題律動替換成了單音與和弦的大跳。這里的大跳產(chǎn)生的效果與全曲主題旋律中采用大跳技術(shù)的效果完全不同。這里左手作為伴奏音型，大跳與和弦技術(shù)的結(jié)合形成了輕盈而富有動感的聲效。而此時的右手也作了細微的調(diào)整，仍然采用雙聲部復(fù)合技術(shù)，但將雙聲部技術(shù)與八度技術(shù)結(jié)合了起來。這里的雙聲部包括了高聲部的旋律和三個音一組的伴奏音型。而旋律就處在三個音一組的伴奏音型的第一個八度音程的高聲部。

譜例13 李斯特《超級練習(xí)曲》第八首(第115—118小節(jié))

從第115小開始是《狩獵》中間段落的高潮部分。如譜例13顯示，這里運用了豐富的技術(shù)素材。右手的雙聲部與八度技術(shù)的復(fù)合技術(shù)在這里進一步變化發(fā)展，主題旋律不僅在高聲部，而還輪流出現(xiàn)在右手的低聲部和高聲部，這樣，就造成了右手的伴奏聲部似乎處在了中聲部，而此時的右手如同在演奏三個層次的旋律與伴奏，并仍然維持4拍的律動效果。而此時的左手是八度技術(shù)、大跳技術(shù)、和弦技術(shù)以及多聲部技術(shù)結(jié)合在一起的復(fù)合技術(shù)。不僅如此，由于律動的錯位，這里在右手高低聲部輪番出現(xiàn)的旋律還和左手高聲部的旋律交替呈現(xiàn)，形成了五個音響層次中兩條旋律的交相輝映。多重技術(shù)的表達深刻感人，是中段激情澎湃的情緒高點。

由此可見，這首練習(xí)曲體現(xiàn)出了李斯特創(chuàng)作炫技性練習(xí)曲時的技術(shù)運用思路。各類技術(shù)相互組合形成了復(fù)合技術(shù)，這些復(fù)合技術(shù)如同一個個素材，以表現(xiàn)作品的藝術(shù)性為目的進行了必要的綜合。在不同的段落中，這些復(fù)合技術(shù)還有一定的代表意義，或是代表主題技術(shù)素材的引入，或是代表主題技術(shù)素材的再現(xiàn)，或是表現(xiàn)了多種技術(shù)素材的結(jié)合以象征某種意義。這些技術(shù)經(jīng)過作者的深度思考被恰當?shù)亟M合建構(gòu)，最終達到了或你中有我、我中有你，或相輔相成，或融會貫通的豐富效果，綜合體現(xiàn)了炫技性技術(shù)的藝術(shù)性。因此，在學(xué)習(xí)和演奏李斯特的鋼琴作品時，要自如駕馭每一種技術(shù),必須加強三個方面的訓(xùn)練，包括力量的訓(xùn)練(10)力量的訓(xùn)練與李斯特作品中的各類鋼琴技術(shù)息息相關(guān)。包括了如何運用力量、訓(xùn)練力量、駕馭力量等等，對力量的思考、理解與訓(xùn)練直接關(guān)系到鋼琴技術(shù)的水平。力量訓(xùn)練是演奏中最為重要的技術(shù)因素之一，更是絕大多數(shù)科學(xué)演奏方法的根基。強調(diào)力量的訓(xùn)練，是李斯特鋼琴技術(shù)的重要訓(xùn)練內(nèi)容，在《十二卷技巧練習(xí)》中就有大量關(guān)于手指獨立性力量的練習(xí)。李斯特作品中的復(fù)雜技術(shù)往往需要充沛的力量支持。每一個手指的力量要達到均衡而充足，才能擁有足夠的控制力，才能夠展現(xiàn)出李斯特作品中不同種類不同層次的技術(shù)。從而以豐富的技術(shù)體現(xiàn)多層次的音色，達到理想的音響效果，表現(xiàn)深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。，觸鍵方式的訓(xùn)練(11)觸鍵的方式是表現(xiàn)作品藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵所在。在李斯特鋼琴作品的技術(shù)運用對觸鍵有很高的要求。由于慣性原理，觸鍵的速度成為關(guān)鍵所在。下鍵越快，音色顆粒性越明顯，會較明亮。反之，下鍵慢就會形成音色的圓潤甚至含混、暗淡。下鍵的重量會影響琴錘擊打琴弦的力量。下鍵重，出聲就響，而下鍵輕，出聲會輕。所以，聲音是否響亮跟下鍵是否重而快有關(guān)系。另外，下鍵的角度也與觸鍵的音色有著重要的關(guān)系。由于鍵盤的杠桿原理使然，選擇觸鍵的角度，即手指在琴鍵的位置，手指與琴鍵形成的角度是90度還是45度或是15度左右，都將對觸鍵的效果產(chǎn)生明顯得影響。事實上，關(guān)鍵還是要在此基礎(chǔ)上思考力量的輸送與合理均勻釋放的問題。掌控合理的觸鍵方法的關(guān)鍵是合理調(diào)配觸鍵的各個因素。在演奏李斯特的作品時要表達豐富的音響、藝術(shù)效果，在很大程度上取決于對觸鍵技術(shù)的合理運用。以及演奏中整體結(jié)構(gòu)的處理與演奏情緒的把控的訓(xùn)練(12)在演奏李斯特的炫技性鋼琴作品的演奏教學(xué)中，要對作品的整體結(jié)構(gòu)進行充分地權(quán)衡。在深入透視作品的意境內(nèi)涵的同時，對演奏的結(jié)構(gòu)感和情緒進行合理的預(yù)想。并在演奏實踐中結(jié)合技術(shù)進行充分地發(fā)揮與展現(xiàn)。以上文分析的李斯特超級練習(xí)曲《狩獵》為例對演奏技術(shù)的練習(xí)、運用做了詳細的闡述。在這類作品的演奏與教學(xué)中，不僅要充分重視各類技術(shù)的訓(xùn)練，更是要深入作品，進行宏觀的把控。要將鋼琴技術(shù)的發(fā)揮以整體感、統(tǒng)一感、藝術(shù)感高度結(jié)合的形式來表現(xiàn)。這要求演奏者在演奏的訓(xùn)練實踐中注意培養(yǎng)演奏的整體結(jié)構(gòu)感和情緒控制能力。。只有這樣才能成功地呈現(xiàn)出各類技術(shù)的藝術(shù)魅力。

四、李斯特鋼琴技術(shù)的藝術(shù)價值

李斯特將革新開發(fā)的各類鋼琴技術(shù)運用在自己創(chuàng)作的作品中，深度挖掘了鋼琴的表現(xiàn)力，具有重要的藝術(shù)價值。

首先，李斯特革新開創(chuàng)的各類技術(shù)集中展現(xiàn)了鋼琴技術(shù)的藝術(shù)魅力。作品中各類技術(shù)的運用將鋼琴技術(shù)的表現(xiàn)力充分挖掘出來，表現(xiàn)了技術(shù)的豐富性、可拓展性。其中，炫技性技術(shù)是鋼琴技術(shù)的深度拓展，代表了鋼琴技術(shù)歷史性地提升與發(fā)展。

第二，李斯特革新開創(chuàng)的鋼琴技術(shù)可以讓鋼琴生動地模仿其他樂器的聲音。通過技術(shù)的開發(fā)和對鋼琴音色的深入研究，在李斯特的手下，鋼琴發(fā)出了前所未有的聲音。鋼琴可以模仿小提琴、匈牙利揚琴、管樂器等的音效。這些新技術(shù)的運用讓作品體現(xiàn)出了嶄新的風(fēng)貌，敲開了通往鋼琴新音響色彩的大門。

第三，李斯特革新開創(chuàng)的鋼琴技術(shù)可以展現(xiàn)作品標題性的內(nèi)容，深化作品的思想內(nèi)涵。對文學(xué)的熱愛讓李斯特時常將文學(xué)的因素注入他的作品中，他的作品往往能很好地運用各種鋼琴技術(shù)來展現(xiàn)生動的故事情節(jié)，塑造性格鮮明的人物形象，描繪優(yōu)美的人文自然景象，表現(xiàn)戲劇性地夸張效果。李斯特將標題的內(nèi)容和作品的內(nèi)涵用音樂技術(shù)的語匯表達出來，擴展了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力，使他的鋼琴作品具有了深刻的思想內(nèi)容。

李斯特從受到啟發(fā)開始創(chuàng)作實驗到后來的日臻成熟，直至技術(shù)與藝術(shù)的渾然天成，我們看到了一個藝術(shù)家艱辛而執(zhí)著的求新之路。李斯特在鋼琴技術(shù)上的創(chuàng)舉是具有重大意義的。他的鋼琴作品，尤其是炫技性作品顛覆了鋼琴原有的形象。按照李斯特的意愿，鋼琴成為了能夠表達“一切音樂藝術(shù)”的樂器了。

結(jié) 語

本文的論述是以鋼琴技術(shù)理論分析研究和音樂本體研究為中心的，探討的重點是對鋼琴基本技術(shù)進行分類，提出了根據(jù)不同的訓(xùn)練目的，可將這些基本技術(shù)大致分為幾個類型：第一類為基本能力技術(shù)練習(xí)；第二類為運用型技術(shù)訓(xùn)練；第三類為裝飾性技術(shù)訓(xùn)練。本文對炫技性鋼琴技術(shù)的內(nèi)涵進行了定義，并在歸納總結(jié)鋼琴技術(shù)的基礎(chǔ)上對炫技性技術(shù)的內(nèi)容進行了詳細的論述，提出了炫技性技術(shù)的分類和所涵蓋的技術(shù)種類。筆者在研究過程中結(jié)合多年的鋼琴演奏實踐經(jīng)驗，提出了一套針對李斯特鋼琴技術(shù)的分析研究方法。文中，以基本涵蓋李斯特鋼琴技術(shù)種類的《十二卷技巧練習(xí)》為例，歸納出構(gòu)成李斯特鋼琴技術(shù)的成分和種類。并將這一理論創(chuàng)建性地運用在具體作品的分析之中，創(chuàng)造了鋼琴技術(shù)分析的新思路。這些分析得出了預(yù)期的結(jié)果，將炫技性技術(shù)的定義、建構(gòu)模式，分類等作了探索性的研究論述，證明了炫技性技術(shù)與普通技術(shù)的差別，推進了對鋼琴炫技性技術(shù)的研究，拓展了鋼琴教學(xué)演奏的研究思路。