張松濱（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

趙德胤是近年來(lái)中國(guó)臺(tái)灣電影青年導(dǎo)演的佼佼者，其電影作品多次出現(xiàn)在東西方知名電影節(jié)及影展的名單上，成為標(biāo)舉臺(tái)灣電影與“臺(tái)灣意識(shí)”影響力的獨(dú)特存在。他特異的緬甸華人身份與非科班的從影經(jīng)歷，西方電影節(jié)青睞的敏感異質(zhì)題材，近乎潔癖的紀(jì)實(shí)性作者電影風(fēng)格，使他成為臺(tái)灣電影的顯著標(biāo)簽，亦成為我們透析新一輪島內(nèi)政治更迭情勢(shì)下，臺(tái)灣電影中的“臺(tái)灣意識(shí)”特點(diǎn)變遷與發(fā)展的獨(dú)特個(gè)案。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)：臺(tái)灣意識(shí)的“第三條道路”

自2000年迄今，中國(guó)臺(tái)灣兩黨輪流坐莊的政治格局逐漸形成，電影中曾經(jīng)的大中國(guó)敘事被日益窄化的臺(tái)灣敘事所替代。從新電影繼承而來(lái)的新寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和揮之不去的“悲情”意識(shí)在商業(yè)利益訴求和不斷強(qiáng)化的“在地意識(shí)（情感）”“臺(tái)灣意識(shí)”的擠壓下漸行漸遠(yuǎn)。雖然兩者時(shí)空語(yǔ)境不同，但電影訴求都指向鮮明的“臺(tái)灣意識(shí)”，“其核心就是強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣身份的主體性，并把臺(tái)灣與（中國(guó)）大陸以及日本的歷史關(guān)系重新思考?！盵1]不論是侯孝賢的《悲情城市》，還是魏德圣的《海角七號(hào)》《賽德克·巴萊》，抑或是鈕承澤的《艋胛》，臺(tái)灣電影的改旗易幟并沒(méi)有使“臺(tái)灣意識(shí)”發(fā)揚(yáng)光大，反而被其綁架與裹挾，在愈演愈烈的“去中國(guó)化”和“后殖民時(shí)代的修正主義想象”主導(dǎo)下精神與氣質(zhì)不斷內(nèi)縮，再加上全球化時(shí)代兩岸情勢(shì)的根本轉(zhuǎn)折，臺(tái)灣電影陷入了“始終停留在某種區(qū)域電影的層面上自言自語(yǔ)”[2]的尷尬境地，隨之而來(lái)的是“臺(tái)灣意識(shí)”主體性的日益模糊與虛弱矯飾。

然而，近年來(lái)崛起的新銳導(dǎo)演趙德胤（Midi Z.）的“野蠻生長(zhǎng)”似乎讓人看到了打破僵局的一絲曙光。他雖入籍臺(tái)灣，但曾經(jīng)的緬甸華人生活經(jīng)歷勾連起臺(tái)灣大多數(shù)導(dǎo)演所沒(méi)有的離散的歷史血緣與“臺(tái)灣意識(shí)”的“他者”審視。在電影創(chuàng)作上，從2011年劇情長(zhǎng)片系列“歸鄉(xiāng)三部曲”（分別是《歸來(lái)的人》（2011）《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》（2012）《病毒》（2014））到最近劇情片《再見(jiàn)瓦城》（2016），再到紀(jì)錄長(zhǎng)片《挖玉石的人》《翡翠之城》（2016）趙德胤將電影目光始終聚焦于家鄉(xiāng)緬甸臘戌華人的粗鄙而無(wú)望的現(xiàn)實(shí)掙扎，日益嫻熟的敘事技巧和師承臺(tái)灣新電影新寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)的冷靜沉穩(wěn)的個(gè)人風(fēng)格，使他的電影不斷獲得歷來(lái)青睞“異域情調(diào)”和“邊緣族裔文化”的歐美和新興的日韓電影節(jié)的認(rèn)可與好評(píng)。臺(tái)灣電影界自然喜不自禁，對(duì)其體恤獎(jiǎng)掖有加。臺(tái)北電影節(jié)最佳導(dǎo)演，金馬獎(jiǎng)年度杰出電影人，兩次金馬獎(jiǎng)提名，趙德胤的小成本、作者電影標(biāo)識(shí)和電影節(jié)路線獲得了島內(nèi)和國(guó)際的巨大成功，他甚至被譽(yù)為“‘臺(tái)灣新電影寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)’接班人”。[3]念茲在茲的“臺(tái)灣意識(shí)”也憑借作品題材上普世價(jià)值和片中臺(tái)灣形象的彼岸特質(zhì)而驟然變得更具包容性和自適性。事實(shí)是否如此，這位篤信“自由意志”的臺(tái)灣電影新銳是否在重回“悲情”與“超越”在地的創(chuàng)作中，為形塑新的“臺(tái)灣意識(shí)”增加新質(zhì)，值得我們深思。

二、在場(chǎng)的缺席者：被現(xiàn)實(shí)剝離的歷史意識(shí)

趙德胤電影創(chuàng)作思想的崛起，與其影片特有的現(xiàn)實(shí)題材和意義指向有直接的關(guān)系。在趙德胤的作品序列中，影片與緬甸故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是“停滯與了無(wú)生氣的”[4],同時(shí)又是“真實(shí)”而“殘酷”的（威尼斯影展歐盟最佳影片獲獎(jiǎng)詞）。事實(shí)上，影片所呈現(xiàn)的非典型性全球化現(xiàn)實(shí)景觀與導(dǎo)演所采用的數(shù)碼DV手持跟拍，偷拍及低畫(huà)質(zhì)，固位拍攝形成了有趣的互文性關(guān)系。

影片中的緬甸華人聚居地臘戌及主人公經(jīng)行之地（泰緬邊境大谷地，曼德勒等）并非全球一體化時(shí)代的世外之地，然而影片中充斥的無(wú)政府主義的走私，武裝販毒，偷渡和被剝削的廉價(jià)勞工，基層官警腐敗，人口買(mǎi)賣(mài)，后工業(yè)化時(shí)代邊緣的交通工具（摩托車(chē)）以及昏暗，曖昧，裝潢簡(jiǎn)單的卡拉OK式娛樂(lè)等又處處顯示著全球化的無(wú)效與無(wú)序。然而，吊詭的是導(dǎo)演在向我們?nèi)鐚?shí)呈現(xiàn)此情此景的時(shí)候異常冷靜，卻在其中的主人公王興洪、三妹、蓮青等人命運(yùn)突轉(zhuǎn)的時(shí)候選擇主觀式的、戛然而止的方式結(jié)束劇情，流露出隱約的情感悸動(dòng)?！对僖?jiàn)瓦城》以阿國(guó)殺死女友蓮青作結(jié)，《冰毒》以王興洪吸毒后發(fā)狂燒地收尾，《歸來(lái)的人》《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》亦類(lèi)如此。導(dǎo)演在處理現(xiàn)實(shí)與人上的不同表現(xiàn)和情感處理表現(xiàn)方式，流露出無(wú)意識(shí)中的一種無(wú)奈，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇和呈現(xiàn)他是“缺席的”，而對(duì)于作為同為原鄉(xiāng)人的劇中人導(dǎo)演卻是“在場(chǎng)”的。這種“缺席的在場(chǎng)者”的出現(xiàn)，不可否認(rèn)有拍攝條件的掣肘，如《歸來(lái)的人》受制于緬甸政府的規(guī)定多以隱藏方式拍攝以及低成本考量，而更主要的是導(dǎo)演對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)所積累起來(lái)的宏大敘事企圖剝離了其本身隱含并支撐其存在的歷史意識(shí)，就如其中的主人公在現(xiàn)實(shí)中的掙扎和左奔右突，終歸于無(wú)望，源于對(duì)自身認(rèn)知的貧乏和生存意義的放逐。

新歷史主義批評(píng)認(rèn)為，“歷史是一個(gè)延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和生活構(gòu)成了生活世界的一個(gè)隱喻”[5]396，所以在電影文本中，生活世界中的現(xiàn)實(shí)和歷史是共冶一爐的，歷史意識(shí)就隱藏于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)之中。然而歷史意識(shí)又是一個(gè)復(fù)雜的存在，它是感性體驗(yàn)與理性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一，是“在歷史認(rèn)知的基礎(chǔ)上凝聚，升華而成的經(jīng)驗(yàn)性心理、思維、觀念和精神狀態(tài)?！盵6]所以，歷史意識(shí)的有無(wú)直接影響到創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式和情感評(píng)價(jià)。遺憾的是趙德胤在影片中的歷史意識(shí)既不是尼采所劃分的“批判性的歷史意識(shí)”，“以現(xiàn)在和將來(lái)的名義全盤(pán)否定批判過(guò)去，以便從過(guò)去的控制下完全解放出來(lái)”,也不是“紀(jì)念碑式的歷史意識(shí)”，“尋找英雄行為的榜樣給現(xiàn)實(shí)注入活力，教導(dǎo)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中怎樣再一次具有英雄性”[7]65,庶幾可稱(chēng)得上是一種保守而又帶有犬儒主義色彩的歷史意識(shí)。

事實(shí)上，這種保守而又帶有犬儒主義的歷史意識(shí)在趙德胤的早期短片《白鴿》（2006）《摩托車(chē)夫》（2008）《華新街紀(jì)實(shí)》就已顯露端倪?！栋坐潯芬匀孙椦葙慀?，以賽鴿文化凸顯臺(tái)灣本土環(huán)保主題，技術(shù)炫酷，又類(lèi)似于一部煽情的政宣片。《摩托車(chē)夫》講述一位緬甸臘戌華人青年從大陸購(gòu)買(mǎi)摩托車(chē)營(yíng)運(yùn)而踏上了一條危機(jī)重重的返鄉(xiāng)之路?？梢苑Q(chēng)得上是其“歸鄉(xiāng)三部曲”的前奏?！度A新街紀(jì)事》描寫(xiě)一個(gè)來(lái)臺(tái)的緬甸華人少年在等待臺(tái)灣身份證的日子里，與一位同樣來(lái)自緬甸的果敢老兵的沖突。雖然帶出了在臺(tái)緬僑的身份意識(shí)與思鄉(xiāng)之情，但結(jié)尾“殺人事件”真相的戲劇化處理和輕快的節(jié)奏體現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的坦然接受。從以上三部短片可以看出，趙德胤在處理現(xiàn)實(shí)題材的敏感性遵循個(gè)性化和技術(shù)主義的敘事方式，但是在電影意義上又不排斥主流價(jià)值的呼喚，但同時(shí)也放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)意義之上歷史意識(shí)的追求。

在此后的四部長(zhǎng)片中，趙德胤將短片創(chuàng)作中確立的現(xiàn)實(shí)原則與剝離歷史意識(shí)的觀念進(jìn)一步深化，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域拓展到更具時(shí)空背景的“邊緣文化空間”[4]，在西方他者看來(lái)更具東方文化的神秘與異域風(fēng)情的所在——緬甸撣邦臘戌。此后這一地點(diǎn)成為導(dǎo)演敘事的空間原點(diǎn)，興洪們回到這里又從這里逃出。與此空間相連結(jié)的種種現(xiàn)實(shí)在平靜中一一呈現(xiàn)，不論是《歸來(lái)的人》中緬甸華僑對(duì)民主現(xiàn)實(shí)的無(wú)感，《窮人》中人口販賣(mài)與毒品交易的橫行，還是《再見(jiàn)瓦城》非法勞工的絕望愛(ài)情，《冰毒》中利益與欲望糾葛的共舞與毀滅，作者對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)和呈現(xiàn)都是不遺余力。雖然我們能夠感受到趙德胤影像之間陰暗、“憂(yōu)郁的音調(diào)和誠(chéng)懇的態(tài)度”[4]，但無(wú)法獲得一種超越性的視野和文化身份上的認(rèn)同。盡管導(dǎo)演把生長(zhǎng)于斯的華人現(xiàn)實(shí)歸于現(xiàn)實(shí)的貧困而不斷地鋌而走險(xiǎn)，逃離與放逐，卻無(wú)法掩飾現(xiàn)實(shí)被剝離歷史意識(shí)之后的無(wú)名與潰散。如同影片所有的主人公的命運(yùn)那樣，文化的虛無(wú)、歷史的無(wú)根和無(wú)望的身份憑據(jù)（擺脫非法勞工的身份證件）使人物的一切行為，生存與情感打上了深深的生物學(xué)行為烙印，而非社會(huì)性的。

總之，不可否認(rèn)，趙德胤導(dǎo)演的原創(chuàng)藝術(shù)潛質(zhì)以及其作品將離散海外華人“聚合至華語(yǔ)電影版圖”的藝術(shù)貢獻(xiàn)，承續(xù)了臺(tái)灣電影日漸式微的“大中國(guó)意識(shí)”，沖擊了“臺(tái)灣意識(shí)”中某些排外分離主義因素及對(duì)殖民時(shí)代歷史的修正式美化。但是如果無(wú)法在電影中建立起離散族群現(xiàn)實(shí)與民族歷史的對(duì)話，也就無(wú)法建立起基于中華文化認(rèn)同的“想象共同體”，難以擺脫文化他者的獵奇窺視欲與漂泊感。

三、庸常性與地點(diǎn)遷徙：被權(quán)力固化的現(xiàn)代意識(shí)

趙德胤的電影，即使是有明星加盟的《再見(jiàn)瓦城》，依然給人一種濃濃的“草根”氣息。導(dǎo)演癡迷于對(duì)人物活動(dòng)的過(guò)程性描述：無(wú)所事事的閑聊，簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)勞動(dòng)，廉價(jià)食物的耐心咀嚼，也包括對(duì)承載人物的交通工具的長(zhǎng)時(shí)間凝望等。比如在《歸來(lái)的人》中，王興洪自臺(tái)返鄉(xiāng)后，希冀在家鄉(xiāng)發(fā)展，然而雖然他到處打聽(tīng)生意路子，但遲遲未決定要從事什么，只是周而復(fù)始地和同鄉(xiāng)青年聚會(huì)唱歌，騎車(chē)野游，在邊境走私集市的夜晚穿行。《窮人》中興洪與阿富圍坐一起吃飯，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間紀(jì)錄下剛到泰國(guó)的興洪面對(duì)豐盛食物的饕餮以及阿富在餐前的讀報(bào)習(xí)慣，還有兩人站在街邊吃榴蓮的全過(guò)程。頗有諷刺意味的是，當(dāng)興洪把妹妹賣(mài)給人蛇集團(tuán)，臨別之時(shí)還在和她分食一碗米粉。果腹之欲與親情的疏離交互并置，冷眼旁觀下的無(wú)力感力透紙背?！对僖?jiàn)瓦城》中也頗多這樣的描寫(xiě)，如蓮青偷渡到泰國(guó)，暫居在同鄉(xiāng)租住處，幾個(gè)姐妹紛紛吃起來(lái)泡面；蓮青與阿國(guó)（柯震東飾演）在工廠和其他多處吃芭芭絲（一種泰國(guó)當(dāng)?shù)厥澄铮┑那榫?。凡此種種，趙德胤用類(lèi)似“新寫(xiě)實(shí)主義”的影像語(yǔ)言將我們帶入到緬甸華人青年的“庸?！钡氖浪咨町?dāng)中。

“庸?！笨此剖且环N充斥著種種“司空見(jiàn)慣、真實(shí)到無(wú)以復(fù)加的生活圖景”[8]，具有自然主義的“存在無(wú)差別”性，毫無(wú)現(xiàn)實(shí)主義的高尚與崇高，但卻是一種摒棄“偶然性”與道德優(yōu)越論的現(xiàn)代意識(shí)。這種現(xiàn)代意識(shí)在當(dāng)下的“自詡文化起飛，電影復(fù)興”，但“大部分幼稚、沉悶，不知所云、節(jié)奏緩慢”且“帶有一種廉價(jià)的傷感，死命地賣(mài)弄本土民粹草根演員”[9]45的小清新，校園青春偶像等在臺(tái)灣電影中就顯得彌足珍貴。在電影中，這種現(xiàn)代意識(shí)賦予平面化，看似毫無(wú)意義的庸常生活一種深度。它指涉普遍性的人類(lèi)命運(yùn)與人類(lèi)情感，如影片《冰毒》中興洪本想靠載客謀生卻最終卷入運(yùn)毒被抓的漩渦；《再見(jiàn)瓦城》中阿國(guó)選擇暴力的方式殺死自己的愛(ài)人，自己也自戕而亡，體現(xiàn)導(dǎo)演所謂的“藝術(shù)是宣泄”的電影觀念。然而，這種現(xiàn)代意識(shí)在趙德胤的電影中卻是充滿(mǎn)矛盾性的，一方面，以無(wú)技巧、冷靜寫(xiě)實(shí)的方式觀照庸常生活，建立起普世價(jià)值化的深度模式，實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)上的抱負(fù)。另一方面，人物在地點(diǎn)與空間的一次次遷徙實(shí)踐中（臘戌、大谷地、中國(guó)臺(tái)灣、曼谷），被納入到整齊劃一的社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系之中，被深深地嵌入模式化的現(xiàn)代社會(huì)秩序之中。也就是說(shuō)，“地點(diǎn)”在本體論上是人類(lèi)“生存的外在鐐銬”，同時(shí)在存在主意義上也“顯示出他（依地生存者）的自由和現(xiàn)實(shí)的深度”[10]89。而遷徙本應(yīng)該是人物尋找自由、掙脫生存鐐銬的途徑，然而在影片中卻無(wú)一不以失敗而告終。雖然他們有著頑強(qiáng)的生命意志，卻缺乏質(zhì)疑精神和主體意識(shí)，與其說(shuō)是被動(dòng)選擇，不如說(shuō)是主動(dòng)放棄選擇，在盲目與順從中和周而復(fù)始的“依地生存和無(wú)地生存”中，透支其生命意義。

如果從文本修辭話語(yǔ)所折射的社會(huì)權(quán)力關(guān)系的角度來(lái)看，趙德胤的這種處理方法說(shuō)明了其現(xiàn)代意識(shí)的矛盾與虛無(wú)。從影片文本層面，庸常性的生活和地點(diǎn)自由遷徙體現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)中的反本質(zhì)與后現(xiàn)代荒誕本質(zhì)（自由與非自有）的矛盾關(guān)系；從影片之外的社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)來(lái)看，趙德胤的電影處理與選擇反映了其對(duì)當(dāng)下既有世界電影權(quán)力格局的服膺，無(wú)法提供質(zhì)疑性、反叛性和建設(shè)性的現(xiàn)代意識(shí)。這何嘗不是“缺乏父輩的理想性和改革抱負(fù)”[9]45的“臺(tái)灣意識(shí)”的寫(xiě)照。

結(jié) 語(yǔ)

新千年以來(lái)，中國(guó)臺(tái)灣電影在商業(yè)電影與藝術(shù)電影博弈中、在內(nèi)地和香港電影的夾擊中、在老導(dǎo)演創(chuàng)作力衰退和超時(shí)代青年導(dǎo)演的標(biāo)新立異中，顯得進(jìn)退兩難，呈現(xiàn)出多元并舉的創(chuàng)作景象。與此同時(shí)，中國(guó)臺(tái)灣電影創(chuàng)作也日益受到兩黨角力和政治格局的影響。不論是弘揚(yáng)在地文化，挖掘少數(shù)族裔的風(fēng)土人情，還是回?cái)⒅趁駳v史的前傳，為曾經(jīng)的殖民歷史撥亂反正，“臺(tái)灣意識(shí)”已不再是鐵板一塊，獨(dú)一無(wú)二，而是變得模糊與混亂。趙德胤的電影為中國(guó)臺(tái)灣電影提供了新質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)新動(dòng)力。他的作品既非懷舊，也非靡靡之音，而是在簡(jiǎn)約質(zhì)樸而又細(xì)膩的敘事脈絡(luò)中，為臺(tái)灣電影增加了厚度與延展性，在延續(xù)臺(tái)灣電影的人文寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和建立與世界電影的溝通上創(chuàng)造了一種可能性。盡管在增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的歷史意識(shí)，挖掘現(xiàn)代意識(shí)關(guān)照下族群記憶與個(gè)體體驗(yàn)的普遍意義上，缺乏主動(dòng)性和指向，但他的獨(dú)特身份與電影創(chuàng)作畢竟也為臺(tái)灣電影中“臺(tái)灣意識(shí)”回歸大框架下民族與文化上對(duì)“大中國(guó)”的認(rèn)同和保持自身的主體性提供了新思路。