楊 帆（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

“接受美學(xué)”發(fā)軔于20世紀(jì)60年代，由美國美學(xué)家姚斯在分析以往文學(xué)史研究的缺陷的基礎(chǔ)上提出，并結(jié)合現(xiàn)代多種文學(xué)理論而構(gòu)建的一套開放的理論體系。姚斯《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文，被認(rèn)為是接受美學(xué)理論的宣言性文獻(xiàn)，其總結(jié)了接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)。姚斯認(rèn)為以往的文學(xué)史研究范式割裂了文學(xué)與歷史、歷史方法與美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而無法揭示文學(xué)史實(shí)本身。因此接受美學(xué)真是基于文學(xué)史研究的范式危機(jī)提出。[1]215而所謂開放性的理論體系是指，姚斯以及與姚斯并稱為接受美學(xué)“雙子星座”的伊瑟爾，其二人所提出的有關(guān)接受美學(xué)的核心概念與研究范疇均出自以往西方文化歷史的研究。因此“接受美學(xué)的每一個(gè)角落都能看到歷時(shí)的和同時(shí)代的各種視野的滲透”。[2]

“接受美學(xué)是以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)的”。姚斯繼承了伽達(dá)默爾的思想，即“從自我意識(shí)或先在結(jié)構(gòu)出發(fā)去感知或把握認(rèn)識(shí)對(duì)象，而把認(rèn)識(shí)或解釋的著眼點(diǎn)建立在構(gòu)成的主觀圖式上”。這樣的觀點(diǎn)在接受美學(xué)中則表現(xiàn)為“文學(xué)作品只存在于人的主觀觀念之中?！倍@個(gè)主觀觀念主要是“人的期待視野或流動(dòng)視點(diǎn)處于主導(dǎo)的能動(dòng)的地位對(duì)文學(xué)本文的再創(chuàng)造”。[3]6-7由此，讀者的接受聯(lián)結(jié)著作品的存在方式與作品的創(chuàng)造過程，是審美價(jià)值最為本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)途徑。強(qiáng)調(diào)以讀者/接受者為中心的接受美學(xué)研究，是現(xiàn)代文藝?yán)碚摰闹匾獌?nèi)容，對(duì)文學(xué)、史學(xué)等領(lǐng)域的研究產(chǎn)生了廣泛的影響。

接受美學(xué)于20世紀(jì)80年代引入國內(nèi)，在文學(xué)史研究領(lǐng)域取得了豐碩的研究成果，在語言學(xué)、文藝批評(píng)等其他領(lǐng)域的運(yùn)用也頗有建樹。相比而言，音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)τ诮邮苊缹W(xué)的研究與運(yùn)用較為滯后。目前音樂學(xué)領(lǐng)域中對(duì)接受問題進(jìn)行研究的文論僅十余篇，且焦點(diǎn)多集中于接受美學(xué)的基本問題。如：羅藝峰《論聽眾結(jié)構(gòu)》、馬志飛《接受美學(xué)理論與音樂美學(xué)中的幾個(gè)問題》、邢維凱《關(guān)注聽眾——現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)帶給音樂美學(xué)的啟示》，等等。亦有將接受美學(xué)運(yùn)用于作品或者作曲家個(gè)案研究的文論，如張樂心《關(guān)于中國貝多芬接受歷史的幾個(gè)問題》《貝多芬在中國——西方古典音樂接受問題個(gè)案研究》、張寶華、王進(jìn)《論接受美學(xué)視野下<黃河>鋼琴協(xié)奏曲的歷史性、歷時(shí)性與共時(shí)性——兼論“接受美學(xué)”在中國音樂學(xué)領(lǐng)域之接受過程》（上、中、下），等等。

聶耳是中國近代音樂史上最重要的作曲家之一，也是最早投入近代抗日救亡運(yùn)動(dòng)的革命音樂家。聶耳的代表作品《義勇軍進(jìn)行曲》《開路先鋒》《梅娘曲》等在近代抗日救亡時(shí)期，為動(dòng)員社會(huì)革命，喚醒民眾愛國意識(shí)起到了非常大的作用。直至今日，其作品依然有著非常高的傳唱度。新中國成立后，《義勇軍進(jìn)行曲》一度上升為國家意志，成為中華人民共和國國歌。筆者認(rèn)為有必要對(duì)這樣一位擁有特殊歷史地位的音樂家及其作品進(jìn)行更為全面地認(rèn)識(shí)。誠如達(dá)爾豪斯所言：“音樂作品，至少是偉大的音樂作品，并不像歷史事件那樣無可挽回地屬于過去，而是具有一個(gè)延展的身后生命，在其中它們改變性格，獲得或祛除意義，并且影響藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展?！盵4]接受者作為偉大作品延續(xù)生命的載體，接受者的期待視野直接影響著作品的存在方式。

筆者認(rèn)為，在聶耳音樂長期的傳播與接受過程中，與聶耳音樂有關(guān)的表演、聽賞、評(píng)論、闡釋、創(chuàng)作、改編等都可視為聶耳音樂的接受形式。如此，筆者試圖從聶耳音樂評(píng)論者與創(chuàng)作改編者為視角切入聶耳音樂的接受美學(xué)研究，在厘清聶耳音樂傳播與接受過程的基礎(chǔ)上，分析聶耳音樂的接受嬗變及其歷史成因，并進(jìn)而勾勒出以音樂評(píng)論與音樂創(chuàng)作為基礎(chǔ)的聶耳音樂的接受概貌。

以下，筆者將從“期待視野”與聶耳音樂研究、聶耳音樂的傳播與影響、聶耳音樂的接受過程、聶耳音樂的接受嬗變及成因分析這個(gè)四方面逐步進(jìn)行聶耳音樂的接受美學(xué)研究。

一、“期待視野”與聶耳音樂研究

聶耳音樂的接受美學(xué)研究最終歸屬于聶耳音樂研究的范疇。明確本文依托的理論范式以及梳理聶耳音樂的文獻(xiàn)資料與研究現(xiàn)狀，是進(jìn)行聶耳音樂接受美學(xué)研究的基礎(chǔ)。

本文研究的范式基礎(chǔ)?！捌诖曇啊笔墙邮苊缹W(xué)的“頂梁柱”，也是姚斯切入文學(xué)接受研究的主要方式。關(guān)于“期待視野”，姚斯是這樣表述的：“讀者可期待的視野是由傳統(tǒng)或以前掌握的作品構(gòu)成的，由一種特殊的態(tài)度構(gòu)成。這種態(tài)度接受一種（或多種）類型的調(diào)節(jié)，并消解在新作品中。正如任何語詞交流活動(dòng)都離不開普遍的、社會(huì)的或環(huán)境決定的規(guī)范或慣例一樣?！盵3]100姚斯將讀者的期待視野與以往的作品以及社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系，而不同時(shí)期社會(huì)環(huán)境與音樂作品的發(fā)展都會(huì)呈現(xiàn)出不同的樣貌，加之每個(gè)接受者或者接受群體對(duì)以往的作品的認(rèn)識(shí)程度以及主體性需求也未必統(tǒng)一，這些潛在的條件造成了接受者“期待視野”的差異并進(jìn)而導(dǎo)致接受結(jié)果的多樣。朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬罁?jù)姚斯的表述，認(rèn)為期待視野主要有兩大形態(tài)：“其一是在既往的審美經(jīng)驗(yàn)（對(duì)文學(xué)類型、形式、主題、風(fēng)格和語言的審美經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視域；其二是在既往的生活經(jīng)驗(yàn)（對(duì)社會(huì)歷史人生的生活經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。這兩大視域相互交融構(gòu)成具體閱讀視域?！盵1]216張樂心《貝多芬在中國——西方古典音樂接受問題個(gè)案研究》承襲了以上兩種說法，給予了期待視野以明確定義：“接受者以自身的社會(huì)實(shí)踐和音樂實(shí)踐中所積累的全部知識(shí)經(jīng)驗(yàn)觀念為基礎(chǔ)，同時(shí)受到自身心理和感情特點(diǎn)激發(fā)，以自身審美和實(shí)用的多重需要為核心所建立起來的一種文化—審美心理結(jié)構(gòu)。從整體層面來看，‘期待視野’可以劃分為社會(huì)—人文維度和音樂維度兩大層次；從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，‘需要’是‘期待視野’的核心因素?！盵5]基于以上研究成果的經(jīng)驗(yàn)，筆者亦嘗試通過社會(huì)維度、音樂維度這兩個(gè)層面對(duì)聶耳音樂的接受進(jìn)行分析。

聶耳音樂的文獻(xiàn)收集與研究現(xiàn)狀。學(xué)界對(duì)聶耳相關(guān)資料的整理從未停止，聶耳及其作品的相關(guān)研究也一直成為近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的重要內(nèi)容。相關(guān)文獻(xiàn)資料主要包括三類。第一類是文集、著作。如《聶耳紀(jì)念集》（日本東京聶耳紀(jì)念會(huì)編，1935）、《中國近現(xiàn)代音樂史參考資料》（中國音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂研究所編，1959）、《聶耳全集》（《聶耳全集》編輯委員會(huì)編，1985；2011）、《聶耳專輯》（中國音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂研究所編，1985）、《論聶冼》（聶耳冼星海學(xué)會(huì)編，1986）、《永生的海燕——聶耳、冼星海紀(jì)念文集》（聶耳冼星海學(xué)會(huì)編，1987）、《紀(jì)念聶耳誕辰七十周年文集》（聶耳冼星海學(xué)會(huì)編，1982）、《聶耳評(píng)傳》（汪毓和著，1987）、《聶耳音樂作品》（汪毓和著，2003）、《聶耳音樂研究文集》（云南聶耳音樂基金會(huì)編，2006），等等。這些著作以及會(huì)議文集收集的資料包括：聶耳的日記、信件、作品與刊發(fā)的文章；聶耳親人、友人所寫的紀(jì)念、回憶聶耳的文章；帶有作品研究、評(píng)論性質(zhì)的文論等。通過這類資料的分析不僅可以直觀地了解聶耳本人的創(chuàng)作經(jīng)歷，生前參與的一些活動(dòng)，以及其思想觀念變革的前前后后，也可以看到時(shí)人對(duì)聶耳作品的研究、評(píng)價(jià)與接受。

第二類是通史類、斷代史著作。如《中國近現(xiàn)代音樂家傳》（向延生編，1994年）、《中國新音樂史論》（劉靖之著，1998年）、《抗戰(zhàn)音樂史》（陳志昂，2005年）、《中國近現(xiàn)代音樂史》（汪毓和，2009年）、《中國近代音樂史簡述》（劉再生，2009年）、《中國近代音樂思潮研究》（馮長春，2007）等。這類著作記錄了聶耳的生平，總結(jié)聶耳的創(chuàng)作特征，同時(shí)涵蓋了中國近現(xiàn)代史各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)歷史背景與音樂審美經(jīng)驗(yàn)的考察。

第三類是刊發(fā)于雜志、期刊上的論文。這類文論較為全面地總結(jié)了聶耳的音樂創(chuàng)作特征與歷史貢獻(xiàn)，不同程度地涉及了聶耳音樂的評(píng)論以及聶耳音樂影響下的音樂改編與創(chuàng)作，亦包括對(duì)以往聶耳音樂研究的總結(jié)與反思。代表性的文論有呂驥《中國新音樂的展望》（1936）、賀淥汀《中國音樂界的現(xiàn)狀及我們對(duì)于音樂藝術(shù)所應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》（1936）、章枚《1936年新音樂發(fā)展的檢討》（1937）、馬思聰《新音樂的新階段》（1947）、馮長春《分歧與對(duì)峙——20世紀(jì)三四十年代有關(guān)“學(xué)院派”的批判與論爭》（2007），等等。

通過以上文獻(xiàn)資料的整理，筆者認(rèn)為聶耳音樂研究尚存在以下問題。中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的發(fā)展，要求我們用更加開闊的視野、更加多元的視角面對(duì)以往問題。首先是要注重“邊緣史料”運(yùn)用、對(duì)“邊緣人物”及歷史的研究。目前散見于《聯(lián)華畫報(bào)》《申報(bào)》《電影藝術(shù)》等民國報(bào)刊有關(guān)聶耳音樂評(píng)論的文章雖得到了有效的整理，卻很少得到重視。而此類文章，是研究聶耳音樂的接受過程的不可或缺的史料。其次，聶耳音樂研究多聚焦其生平、創(chuàng)作特征、歷史貢獻(xiàn)、音樂本體分析等幾個(gè)方面，鮮有突破以往的范式研究。只有舊識(shí)結(jié)合新知，方可形成新的認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上，以“接受者”為中心的史學(xué)關(guān)照，不失為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的一次嘗試。

二、聶耳音樂的傳播及其影響

聶耳生于社會(huì)動(dòng)蕩、新舊思想更迭的舊中國，在其短暫的創(chuàng)作生涯里所創(chuàng)作的音樂作品多描繪近代“勞苦大眾”的悲慘形象，緊扣“救亡圖存”的時(shí)代主題，志在喚醒沉迷于“靡靡之音”的青年人，激發(fā)全國人民救亡圖存的戰(zhàn)斗意志。新中國成立后，他的作品已與國家的身份、意志乃至命運(yùn)緊密相連——《義勇軍進(jìn)行曲》被確立為中華人民共和國國歌，其作品內(nèi)容所表現(xiàn)的時(shí)代精神早已融入國人的血液，為各類社會(huì)屬性的群體所接受。在新的社會(huì)環(huán)境下，聶耳其人其樂的傳播方式變得更加多樣化。與此同時(shí)，在頻繁的國際交流中，聶耳及其作品也被賦予了新的意義。

筆者分為兩個(gè)階段對(duì)聶耳音樂的傳播與影響加以論述。

第一階段（49年以前）：聶耳不僅作為新興音樂、革命音樂的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者被人們熟知，不到三年的創(chuàng)作實(shí)踐使其影響力滲透至當(dāng)時(shí)的電影、話劇、詩歌、藝術(shù)評(píng)論等多個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域。而聶耳去世以后，當(dāng)時(shí)社會(huì)各界人士通過各類途徑紀(jì)念聶耳，其作品亦被《抗戰(zhàn)歌曲集》《抗戰(zhàn)新歌》等進(jìn)步歌曲集所收錄，在浩浩蕩蕩的抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中被不斷傳唱。教育家陶行知在《什么是大眾歌曲》中這樣評(píng)價(jià)聶耳：

聶耳先生之死是中國大眾音樂的一個(gè)最大損失，幾乎是要等于音樂之國立失掉了一個(gè)東北，東北可以收回，聶耳不能復(fù)活，這是一件令人傷心的事啊。

然而聶耳先生給我們的音樂遺產(chǎn)已經(jīng)是很可貴了。我們的勞苦大眾自己創(chuàng)造的山歌也不錯(cuò)。還有好些前進(jìn)的文學(xué)家所寫給大眾們的詞也值得感謝……[6]

聶耳音樂創(chuàng)作在大眾的影響由此可見一斑。

聶耳的音樂創(chuàng)作多集中于聲音作品，其聲樂作品正是作為《風(fēng)云兒女》《大路》《新女性》等電影配樂而初為人知，并因其作品進(jìn)步性內(nèi)容與人民的心聲高度契合而廣為流傳。

當(dāng)時(shí)上海全城大戲院映出《大路》專輯中這樣評(píng)價(jià)聶耳的《開路先鋒》：

這（筆者注：《開路先鋒》）是多末有意義多末偉大的一支歌呢？我不覺也要狂呼了，這可以說是中國電影歌曲空前的代表作，他的“意識(shí)”“歌詞”以及“曲譜”的旋律和和聲都是很好地可做模范。不，因?yàn)橐郧暗拇_沒有這樣一支偉大的歌，在中國影壇。

譜曲的旋律，完全是力的構(gòu)成；對(duì)啦，我們要這樣的歌咐！預(yù)備給勇敢的戰(zhàn)士，……可以給平日流行的靡靡之音受一個(gè)莫大的打擊。唱吧，唱吧，一邊唱著，一邊走著……[7]

刊于《聯(lián)華畫報(bào)》的電影《大路》的影評(píng)也有著類似的評(píng)價(jià)：

看過孫瑜編導(dǎo)的《大路》之后，我覺得這片子的內(nèi)容就劇的意義而論：……《大路歌》的雄體警惕，啟發(fā)了觀眾們一種民族意識(shí)的認(rèn)識(shí)。作者這種洶涌熱情的流露，和他向上的精神，實(shí)在是難能可貴。[8]

聶耳去世后《電影新聞》在紀(jì)念電影作曲人聶耳先生專頁中寫道：

因《母性之光》中的歌曲，他開始以其音樂的天才與心得移植到電影歌曲上來，風(fēng)靡一時(shí)的《畢業(yè)歌》《大路歌》是他短短的兩年的作曲生命中最轟動(dòng)的作品，在這靡靡之音行將為人唾棄而又渴望著新的歌劇之產(chǎn)生，但是新的作曲人還沒有產(chǎn)生的現(xiàn)在，聶耳，不能不說是這青黃不接中的一員大將。

即是對(duì)音樂研究有素養(yǎng)的人看來，聶耳的作品還免不了若干幼稚之處，……能夠聽到如《大路歌》、如《畢業(yè)歌》那樣雄偉激昂的歌曲，實(shí)在已感到相當(dāng)滿意了！[9]

從上文中“意識(shí)”“歌詞”“在這里他對(duì)人類未來的熱情，乃是雄壯的音調(diào)中表現(xiàn)出來了?！痹凇耙魳费芯坑兴仞B(yǎng)的人看來，聶耳的作品還免不了若干幼稚之處”等意見可以看出，作為電影作曲人的聶耳，其電影進(jìn)步性內(nèi)容廣受好評(píng)。即便民眾也意識(shí)到某些“音樂技藝”的幼稚之處，但與其作品內(nèi)容相比，也顯得瑕不掩瑜。當(dāng)然類似于這樣的評(píng)價(jià)還有很多，尤其是聶耳去世之后，有關(guān)其聶耳的評(píng)論更是散見于各類報(bào)紙?！陡枨谱骷衣櫠谌漳缢罍櫽褜⒂枳返俊贰d云南《民國日?qǐng)?bào)》《<大路>等電影歌曲作曲家聶耳在日本溺斃》——載《上海晨報(bào)》《哀聶耳與王慧珠之死》——載香港《工商日?qǐng)?bào)》電影周刊，等等。而幾乎所有的報(bào)刊均將聶耳冠以“電影音樂家”“歌曲制作家”等與電影音樂制作有關(guān)的名號(hào)。①以上文章分別見于：中國音樂家協(xié)會(huì)，中國音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂史參考資料，第三編（1927—1937），第一輯《聶耳專輯》[C].1956：296、305、312頁.不僅如此，部分報(bào)刊甚至將聶耳之死與同年電影界鄭正秋之死、阮玲玉自殺相提并論，并認(rèn)為聶耳之死實(shí)為“中國影壇重大損失”。[10]由此可見，聶耳在當(dāng)時(shí)電影界的影響。

除了作為進(jìn)步影片的音樂制作人之外，聶耳的影響還體現(xiàn)在：聶耳不僅參與創(chuàng)作了“歌劇”《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，還在其中飾演“老人”。從當(dāng)時(shí)的劇評(píng)中可以看出，聶耳飾演的角色在當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了一定的影響。

聶耳的老人，在《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》中，他是那般沉著。王英的英勇，璐璐的頑強(qiáng)，小演員海南的呼號(hào)以及每一個(gè)群眾的音樂旋律的動(dòng)作，都是恰到好處……[11]

聶耳先生飾的老頭子，演來沉著，逼真，在中國，可以說是好到?jīng)]有話說。[12]

從聶耳日記以及收錄于聶耳全集的圖片與悼文中可以看出，聶耳頻繁地參與戲劇創(chuàng)作與戲劇界保持著一定的溝通，并一度影響到日本戲劇界。②聶耳生前摯友日本戲劇家秋田雨雀在聶耳去世后，參與日本藤澤市“聶耳紀(jì)念碑”籌建工作，且為“聶耳紀(jì)念碑”填寫碑文。蒲風(fēng)《天才損失年》一文中，則顯示聶耳與當(dāng)時(shí)的詩歌界也有一定的交集。聶耳不但在“中國詩歌會(huì)”主編出版的《新詩歌》旬刊上刊文，且以“詩歌與音樂的關(guān)系”議題參與了詩歌會(huì)的座談。[13]

此外，聶耳音樂作品早已遠(yuǎn)播海外。

1941年，羅伯遜錄制了《起來》等中國歌曲的唱片，這是首次在美國出版的由美國人用中文演唱的歌曲唱片。[14]③2009年7月17日宣讀于云南玉溪“中國聶耳音樂周”專家論壇。參見：向延生.美國黑人歌王羅伯遜與《義勇軍進(jìn)行曲》//《聶耳全集》編輯委員會(huì)，編.聶耳全集，下卷[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2011：307-308.

1944年，美國好萊塢五大影片公司之一的米高梅影片公司，拍攝了一部以中國為題材的影片《龍種》，其中采用了《義勇軍進(jìn)行曲》作為插曲。

制片人伯曼以高度的熱情，拍攝了這部反映同盟國中國抗戰(zhàn)題材影片。[15]

聶耳的音樂旋律早在四十年代便見于美國的唱片《起來》制作與電影《龍種》插曲。不僅如此，在聯(lián)合國勝利之日，聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》還進(jìn)入美國國務(wù)院預(yù)定的演奏節(jié)目表與（蘇聯(lián)）肖斯塔科維奇的《聯(lián)合國歌》、（德國）貝多芬的《第五交響曲》、（捷克）斯美達(dá)那的《我的國家》等著名作品同臺(tái)上演。而當(dāng)時(shí)印度陸里廣播電臺(tái)每天有五次對(duì)華廣播節(jié)目，在廣播之初，都用《義勇軍進(jìn)行曲》為前奏曲……在英美各大廣播電臺(tái)也常常可以聽到此曲雄壯的歌聲。[16]在全球民族解放的浪潮聲中，聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》擁有著廣泛的傳播度和影響力。其不僅代表了中國民眾抗日救亡的心聲，更鼓勵(lì)了全球范圍內(nèi)渴望民族救亡、民族解放的苦難群眾。

第二階段（49年后）新中國成立后，官方組織下的聶耳紀(jì)念活動(dòng)、歌詠活動(dòng)等不絕如縷。④尤其是聶耳誕辰紀(jì)念，各類形式的聶耳音樂周、聶耳音樂節(jié)等活動(dòng)幾乎每年都有舉辦。筆者認(rèn)為大眾對(duì)聶耳的認(rèn)識(shí)延續(xù)了建國以前的看法。不同的是近年來，隨著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)水平的提高，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也取得了長足的進(jìn)步。在此背景下，聶耳及其音樂作品的傳播形式也更加豐富。一方面，音樂領(lǐng)域中，聶耳音樂的改編創(chuàng)作一直存在，改編后的聶耳音樂更具藝術(shù)化傾向，符合當(dāng)下國人的審美趣味，流傳更為廣泛。如顧冠仁改編的《金蛇狂舞》，幾乎家喻戶曉，成為各類地方民樂團(tuán)的保留曲目定期上演。編配以鋼琴伴奏的《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》等聲樂作品，在音樂會(huì)中出場率極高。另一方面“聶耳”已然成為當(dāng)下受人矚目的“文化符號(hào)”，存在于文化藝術(shù)形式之中。筆者將對(duì)聶耳傳播影響較大的文化藝術(shù)形式整理為下表。（見表一）

此外，隨著國家影響力的上升，中日關(guān)系的改善。新時(shí)代下，聶耳及其作品被賦予了新的意義。

表一. 聶耳傳播影響較大的文化藝術(shù)形式表

1954—1965年間，日本民間組織多次對(duì)聶耳紀(jì)念碑進(jìn)行了修繕。近年來，隨著中日友好交流活動(dòng)不斷增加，聶耳紀(jì)念碑及其他相關(guān)紀(jì)念活動(dòng)成為日本民眾接受聶耳的形式，這些形式也已然成為中日友誼的象征。[19]

綜上所述，近代以來，無論在普通民眾之中，還是音樂領(lǐng)域之中，聶耳以及音樂的傳播以及影響都一直存在。而其中聶耳音樂的評(píng)論者與聶耳音樂的創(chuàng)作改編者也很大程度上影響著聶耳音樂的傳播。

三、聶耳音樂的接受過程

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)文本“只是一個(gè)未完成的啟示性結(jié)構(gòu)，它的完滿的實(shí)現(xiàn)要依賴讀者在觀念和意識(shí)中將之具體化。”[3]11而音樂作品其音響層面本就極具抽象化的特征，其存在更加依賴于人的意識(shí)與觀念。于聶耳音樂的“接受者”——音樂評(píng)論者與創(chuàng)作者而言，音樂評(píng)論與音樂創(chuàng)作的成果便反映接受的過程，也是其觀念與意識(shí)具體化之表現(xiàn)。以下筆者將分為兩個(gè)歷史階段論述音樂評(píng)論者與音樂創(chuàng)作者的接受過程。

（一）第一階段(1932—1966)。筆者認(rèn)為有關(guān)聶耳音樂的評(píng)論以所謂“救亡派”與“學(xué)院派”論爭形式呈現(xiàn)[20]⑩關(guān)于“救亡派”與“學(xué)院派”的劃分與對(duì)峙，可參考：馮長春.分歧與對(duì)峙——20世紀(jì)三四十年代有關(guān)“學(xué)院派”的批判與論爭[J].黃鐘，2007（2）：20-32.。一方面以呂驥、冼星海等為代表的“救亡派”作曲家，意識(shí)到聶耳歌曲中的“幼稚之處”“仍有舊有曲調(diào)”這些問題，同時(shí)將聶耳視為新音樂的開拓者，在內(nèi)容與形式上給予音樂充分地創(chuàng)新。并認(rèn)為聶耳是將人們從“古典主義學(xué)院派音樂”與“黃色音樂”的腔調(diào)中喚醒的革命音樂家。值得一提的是，這一時(shí)期，尤其是建國初期，“聶冼”之稱謂見于諸多場合，如近現(xiàn)代音樂史的史書、相關(guān)紀(jì)念活動(dòng)等，冼星海與聶耳的名字一直緊密關(guān)聯(lián)?！奥欃币讶怀蔀橹袊谷站韧鲆魳芳业姆?hào)。另一方面，以賀綠汀等為代表的“學(xué)院派”作曲家，他們在肯定以聶耳音樂為代表的左翼音樂的歷史貢獻(xiàn)之外，也圍繞著“音樂技藝”“音樂功能”等問題提出了批評(píng)。[21]34-51?

而人們之所以把聶耳定位于“新音樂的開拓者”“革命音樂家”，是因?yàn)槁櫠^早參與了抗日救亡的歌曲創(chuàng)作，其作品不僅具有大眾化、通俗化的特征，同時(shí)反映了民族解放的時(shí)代呼聲。而當(dāng)時(shí)從事抗日救亡群眾歌詠運(yùn)動(dòng)的音樂家多有這樣的評(píng)論。

如麥新《略論聶耳的群眾歌曲》[22]、王震亞《研究聶耳札記》[23]等文論對(duì)聶耳的創(chuàng)作進(jìn)行了詳細(xì)的分析，均給予聶耳音樂以正面評(píng)價(jià)。而呂驥、李煥之等音樂家則將學(xué)界對(duì)聶耳的評(píng)價(jià)推向了頂點(diǎn)。

我們必須記得，他是中國音樂史上第一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義的作家，他雖然沒有許多作品，可是他的作品建立了中國音樂史上最初的新現(xiàn)實(shí)主義。從跟他的作品中我們感染到一種完全新的情感……所有從事新音樂運(yùn)動(dòng)的人們，在建立民眾音樂上都失敗了，但他成功了，他替我們創(chuàng)造了真正的民眾音樂，這不僅依憑他的天才，更重要的是他的新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。[24]

聶耳為中國近代的音樂創(chuàng)作開辟了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路。聶耳是中國第一個(gè)能夠正確地繼承民族音樂傳統(tǒng)中的優(yōu)秀素質(zhì)，并創(chuàng)造性地發(fā)展了它的作曲家。

聶耳的創(chuàng)作不為民族固有的音調(diào)體系所局限，他從音階、節(jié)奏和節(jié)拍等方面吸收西歐的先進(jìn)因素……這樣他在自己民族固有的音調(diào)體系中增加了新的音素，創(chuàng)造了民族的戰(zhàn)斗性進(jìn)行曲的新音調(diào)，擴(kuò)展了抒情歌曲的表現(xiàn)形式……聶耳就是這樣優(yōu)秀地繼承了民族音樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，創(chuàng)造了和中國人民新的生活面目相適應(yīng)的音樂風(fēng)格和形式。[25]

上述兩文一方面肯定了聶耳改造民歌，用作品喚醒了年青人的斗志等聶耳功績，另一方面對(duì)于聶耳的評(píng)價(jià)也未免有一些夸張的意味。如“從事新音樂運(yùn)動(dòng)的人們，在建立民眾音樂上都失敗了，但他成功了，他替我們創(chuàng)造了真正的民眾音樂”“創(chuàng)造了和中國人民新的生活面目相適應(yīng)的音樂風(fēng)格和形式”，等等。而類似的文章還有很多（多見于《聶耳全集·下卷》），此處不再贅述，且這樣的觀點(diǎn)長期占據(jù)著音樂評(píng)論領(lǐng)域。當(dāng)然，學(xué)界也不乏其他認(rèn)識(shí)。

聶耳先生所寫的歌曲，大都是反映現(xiàn)實(shí)的，因此很受到民眾普遍的歡迎。

關(guān)于聶耳先生的作品，在技術(shù)的修養(yǎng)上，不用諱言是還有待純熟的境地，這一點(diǎn)當(dāng)然不能求全于聶耳先生。但聶耳的好處就是知道不足還要再去研究，在未去作高等研究以前，他知道他愿意把他僅有的音樂技術(shù)盡量運(yùn)用出來，配合著當(dāng)前時(shí)代的需要，直接地實(shí)際地受到了喚醒千百萬被壓迫的同胞的民族意識(shí)……[26]

劉雪庵先生不僅給予聶耳的創(chuàng)作在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，迎合時(shí)代需要，服務(wù)抗戰(zhàn)、群眾等方面給予充分肯定，同時(shí)也較為客觀地指出其技術(shù)修養(yǎng)還有待純熟的客觀事實(shí)。

不僅如此，“汀石（張昊）《從音樂藝術(shù)說到中國的實(shí)用主義》、賀綠汀《中國音樂界的現(xiàn)狀及我們對(duì)于音樂藝術(shù)所應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》、陳洪《戰(zhàn)時(shí)音樂》、陸華柏《所謂‘新音樂’》、李抱忱《建國的樂教》等文，對(duì)‘救亡歌曲’中把音樂藝術(shù)的服務(wù)宣傳功能絕對(duì)化而否定其他審美功能，把歌曲體裁唯一化而忽視其他音樂品種，鄙棄作曲技術(shù)手段而導(dǎo)致創(chuàng)作質(zhì)量粗鄙化等理論主張?zhí)岢雠u(píng)”。[21]36作為較早投入“救亡歌曲”創(chuàng)作的聶耳，其無可避免地被裹挾其中。

“救亡派”與“學(xué)院派”之間的爭執(zhí)牽涉聶耳音樂作品的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的“歌劇”定性問題，即作品《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的體裁究竟為“歌劇”“新歌劇”還是“話劇加唱”？“救亡派”與“學(xué)院派”各執(zhí)一詞。前者認(rèn)為，作為“新歌劇”代表的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》雖然在“處理道白、朗誦和歌唱的結(jié)合和銜接上還存在著缺點(diǎn)”，但不應(yīng)給它扣上“話劇加唱”的帽子，“這句評(píng)語隱含了‘不三不四’‘不倫不類’的意思”。[27]后者則在分析“歌劇”與“話劇”以及“話劇加唱”形式的基礎(chǔ)上提出異議：“歌劇的編劇者往往不理解歌劇在戲劇的結(jié)構(gòu)、體裁、語言等方面的特點(diǎn)……完全照著話劇的辦法去寫……”[28]。而這一回合的爭論主要集中于新中國成立以后，顯然“救亡派”占據(jù)了上風(fēng)。

聶耳音樂因其創(chuàng)作的成功以及基于創(chuàng)作體裁、創(chuàng)作內(nèi)容的創(chuàng)新對(duì)當(dāng)時(shí)其他音樂創(chuàng)作者有著深刻的影響。筆者認(rèn)為音樂創(chuàng)作者角度對(duì)聶耳音樂的接受主要分為兩個(gè)方面。一是以救亡圖存為主題的大眾音樂的創(chuàng)作；二是《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》影響下的“新歌劇”創(chuàng)作。不得不說，雖然并沒有音樂創(chuàng)作者直接強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作是對(duì)于聶耳音樂創(chuàng)作的模仿、改編，但是筆者在對(duì)抗日歌曲進(jìn)行梳理的過程中，依然發(fā)現(xiàn)了少許痕跡。

聶耳是最先投入到以抗戰(zhàn)歌曲、群眾歌曲創(chuàng)作的作曲家，《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《開路先鋒》等歌曲十分貼近群眾生活與救亡圖存的時(shí)代主題。一時(shí)間在“黃色音樂”與“古典主義音樂”中脫穎而出，拉開了后續(xù)“抗戰(zhàn)歌曲”“群眾歌曲”創(chuàng)作的序幕。

冼星海等編《抗戰(zhàn)歌曲集》《抗戰(zhàn)新歌》中收錄了眾多的抗戰(zhàn)歌曲與群眾歌曲，其中“起來”“前進(jìn)”“中華”“長城”“奴隸”“進(jìn)攻”等激發(fā)斗志的文字，在抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，冠以《XX進(jìn)行曲》的歌曲也多見于其中。

《抗戰(zhàn)歌曲集》的序言中，一方面號(hào)召群眾參與群眾歌曲的創(chuàng)作與生產(chǎn)，一方面又著重強(qiáng)調(diào)了聶耳在群眾歌曲創(chuàng)作中不可替代的地位。這無疑是強(qiáng)調(diào)聶耳在群眾音樂創(chuàng)作的典范作用。

這樣的典范作用，還反映在“新歌劇”的創(chuàng)作上。聶耳參與創(chuàng)作的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》作為“反映革命題材的第一部歌劇，當(dāng)時(shí)在青年觀眾中引起了強(qiáng)烈的共鳴。”[29]87而事實(shí)上，“《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前早就有了‘新劇加唱’，同時(shí)期的許多作品文學(xué)創(chuàng)作也采用了‘道白與唱段結(jié)合’的手段?！稉P(yáng)子江暴風(fēng)雨》幾乎成為‘話劇加唱’的代名詞，這和它當(dāng)時(shí)使用這一手段獲得巨大反響，以及對(duì)后來的中國歌劇的創(chuàng)作，尤其是在特定的社會(huì)歷史時(shí)期所產(chǎn)生的實(shí)際影響是分不開的?！盵30]185

其后，1938年，李伯釗、向隅等創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》，1939年，王震之、冼星海等創(chuàng)作的《軍民進(jìn)行曲》，1940年寒茜、陸地等創(chuàng)作的《拴不住》，1941年田野、周巍峙等創(chuàng)作的《八路軍和孩子》，丁里、陸地等創(chuàng)作的《鋼鐵與泥土》等，這些作品多以“話劇加唱”的形式呈現(xiàn)，內(nèi)容也緊扣革命主題，可見其或多或少地受到聶耳《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的影響。這樣的影響直到新中國成立后的“歌劇”創(chuàng)作。亦有學(xué)者做專門研究：

新中國成立后，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》作為無產(chǎn)階級(jí)歌劇又帶來了很大影響，與其相似形式的歌劇作品不斷涌現(xiàn)，曾有力地配合了新中國的政治運(yùn)動(dòng)的變化和發(fā)展，尤其是在五十至六十年代，這種歌劇作品的數(shù)量出現(xiàn)得最多?？墒牵@些作品的創(chuàng)作周期都很短，能成活下來的極少。[31]

五六十年代，音樂界所創(chuàng)作的“歌劇”作品①如：這一時(shí)期的秧歌劇作品。形式依舊表現(xiàn)為“話劇加唱”，內(nèi)容表現(xiàn)為服務(wù)群眾、服務(wù)政治。，無論其演出形式還是服務(wù)內(nèi)容均與《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》一脈相承。

（二）第二階段（1976年以后）。音樂評(píng)論者對(duì)聶耳音樂的接受，主要反映在以下幾個(gè)方面：首先，音樂評(píng)論者依然延續(xù)以往對(duì)聶耳及其作品的看法，相關(guān)論爭也仍然存在。不同的是隨著對(duì)聶耳音樂作品的研究逐步深入，對(duì)音樂作品的分析更加細(xì)致。②代表性的文章有：孫慎《繼承發(fā)揚(yáng)聶耳革命音樂的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》（1985）、項(xiàng)陽.略論聶耳對(duì)黎錦暉創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的汲取[J].音樂藝術(shù)，1986（2）；樊祖蔭.聶耳歌曲調(diào)式研究[J].音樂研究，2006（3）；李鴻源，李鴻鈞《聶耳音樂作品中蘊(yùn)含的“鄉(xiāng)音”》（2006）；劉再生.音樂界的一樁歷史公案——蕭友梅和冼星海、聶耳的“是非恩怨”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（3）。其次，更加注重對(duì)以往聶耳音樂研究的反思與總結(jié)，對(duì)聶耳及其作品的認(rèn)識(shí)也更加趨于理性與客觀。與“聶耳”相關(guān)學(xué)術(shù)議題呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。

這一階段中，學(xué)界頻繁開展有關(guān)聶耳的紀(jì)念活動(dòng)與研討會(huì)議。這些紀(jì)念活動(dòng)、研討會(huì)議多以官方組織的形式主導(dǎo)，而出現(xiàn)的對(duì)聶耳及其音樂作品的評(píng)論依然有延續(xù)以往風(fēng)格，注重其社會(huì)價(jià)值，夸大其音樂貢獻(xiàn)的傾向。如：

在聶耳之前，沒有一個(gè)現(xiàn)代作曲家能像他那樣準(zhǔn)確地按照時(shí)代的風(fēng)貌展現(xiàn)出中國人民的性格和中國工人階級(jí)英勇豪邁的革命樂觀主義精神。

雖然他在民族音調(diào)的藝術(shù)積累上已有雄厚的基礎(chǔ)，但他并沒有單純著眼于民族形式的刻意模仿，而是革命的世界觀幫他從更深的本質(zhì)上去把握民族精神。[32]

聶耳的作品完全不是什么天才的創(chuàng)造，而是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)之下，在列寧、斯大林領(lǐng)導(dǎo)的第一個(gè)社會(huì)主義國家所培育起來的社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義音樂藝術(shù)影響下而形成的產(chǎn)物。

從思想發(fā)展過程來看，聶耳也完全是在黨的思想和馬克思主義理論的指導(dǎo)下成長起來的。[33]

學(xué)界也存在不同的聲音。劉靖之先生在《新中國音樂史論（上）》中討論了大陸音樂界對(duì)聶耳的接受。其中“但他自己無論如何也沒想到會(huì)成為‘人民的音樂家’‘中國無產(chǎn)階級(jí)的先驅(qū)’？“他也不會(huì)同意人們把他捧上神壇”[34]等論述顯示，作者認(rèn)為大陸音樂界對(duì)聶耳音樂技藝以及歷史功績過分夸大。而賀綠汀在《“不要造神”——紀(jì)念聶耳、星海有感》等文章中也有類似的論述，其觀點(diǎn)較之前有一定的延續(xù)性。[35]以此為代表的文論較為直白地指出，長期以來音樂界對(duì)聶耳評(píng)價(jià)所存在的問題——意識(shí)形態(tài)的高度在場。

戈曉毅《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制——兼論歌劇<揚(yáng)子江暴風(fēng)雨>的創(chuàng)作》、盛雯《中國歌劇表演史研究》、滿新穎《是歌劇還是話劇——論<揚(yáng)子江暴風(fēng)雨>作為“新歌劇”的名與實(shí)》（以下稱滿文）等文論圍繞聶耳參與創(chuàng)作的“歌劇”《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的“屬性類別”以及由此議題引出的“何為新歌劇”“加唱式話劇”等議題進(jìn)行討論。其中滿文對(duì)《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的文本屬性進(jìn)行了系統(tǒng)性考察，通過對(duì)“新歌劇”的追溯及其特點(diǎn)、聶耳創(chuàng)作生涯的梳理最終揭露《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》被定性為“歌劇”的歷史真相——聶耳和田漢在藝術(shù)領(lǐng)域的巨大影響所致。[36]此外，戈曉毅在其著作《中國歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野》中寫道：

花大量的精力和篇幅來對(duì)這許多的褒貶、爭論進(jìn)行評(píng)判和界定已經(jīng)沒有太多的意義，立足作品本身，尤其是對(duì)采用并影響后世的劇本組織手段做客觀而理性的分析，是近代中國歌劇文學(xué)審視不可或缺的要求。[30]185-186

基于以上考量戈著分“劇本創(chuàng)作中的話劇營養(yǎng)”“表現(xiàn)形式中的演唱作用”這兩個(gè)方面對(duì)《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的劇本進(jìn)行本體分析，并總結(jié)“話劇加唱”形式的積極影響，以及成為當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作寵兒的具體原因。居其宏在《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》對(duì)《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的戲劇性進(jìn)行了細(xì)致的分析，指出其音樂戲劇性展開方式存在著明顯的缺陷：“其一，所采用的‘插歌式’的音樂結(jié)構(gòu)太過零散，歌曲與歌曲之間缺乏戲劇發(fā)展的邏輯性；其二，相對(duì)于戲劇成分來說，音樂成分在歌劇中的地位和作用十分貧弱，極大地限制了音樂的表現(xiàn)意義；其三，劇中的歌曲也只是概括了群眾性的集體情緒，卻未能用音樂來表現(xiàn)劇中主人公的情感和命運(yùn)，因此戲劇性的功能很弱。”[37]

綜上，這一階段音樂評(píng)論者對(duì)過往聶耳音樂評(píng)價(jià)的總結(jié)、對(duì)《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》劇本文學(xué)戲劇性的考察、“話劇加唱”形式的優(yōu)劣分析，均體現(xiàn)出對(duì)以往聶耳音樂研究的反思。

聶耳的歌曲與器樂作品依舊有著很高的傳播率。時(shí)至今日，依然在音樂界有著一定的影響。這一時(shí)期音樂創(chuàng)作層面上對(duì)聶耳音樂作品的接受主要體現(xiàn)在對(duì)聶耳音樂作品的改編。目前收錄于《聶耳全集·上卷·音樂編》（《聶耳全集》編輯委員會(huì)編，1985；2011）。在聶耳作品中，其聲樂作品均在旋律的基礎(chǔ)上編配了鋼琴伴奏，民樂合奏曲也重新配器，這些工作的大部分為1985年版《聶耳全集》編委會(huì)約請(qǐng)作曲家進(jìn)行編配。

相比此前的音樂作品，重新編配的作品“藝術(shù)性”大大增強(qiáng)。尤其是對(duì)于西洋音樂技巧的運(yùn)用，很多聲樂作品成為藝術(shù)化程度較高的男高音獨(dú)唱作品、女高音獨(dú)唱作品等，受到社會(huì)上的普遍歡迎，在高校音樂演出與教學(xué)中有著很高的出場率。

四、聶耳音樂的接受嬗變及歷史成因

“接受美學(xué)的一條重要原則就是‘視野融合’，只有讀者的期待視野與文學(xué)本文相融合，才能談得上接受和理解?！盵3]8如前文所述，接受者的期待視野，受到“社會(huì)環(huán)境”與“以往的作品”制約。社會(huì)環(huán)境與音樂作品的發(fā)展、接受者或者接受群體對(duì)“以往的作品”的認(rèn)識(shí)程度以及主體性需求，造成了接受者“期待視野”的差異并進(jìn)而導(dǎo)致接受結(jié)果的多樣。

筆者將在分析聶耳音樂接受嬗變的基礎(chǔ)上，從社會(huì)—人文維度與音樂維度分析接受結(jié)果的歷史成因。

音樂評(píng)論與音樂創(chuàng)作領(lǐng)域之于聶耳音樂的接受，可以說從聶耳音樂作品誕生之日起，便已發(fā)生。1966年以前，音樂評(píng)論領(lǐng)域以所謂“救亡派”與“學(xué)院派”的論爭的形式，圍繞“音樂功能”“音樂技藝”等主題展開。一方面，“救亡派”在肯定聶耳音樂創(chuàng)作技藝與歷史功績的基礎(chǔ)上，認(rèn)為以聶耳音樂作品為代表的群眾歌曲、抗戰(zhàn)歌曲，契合群眾生活與時(shí)代主題，并以此批評(píng)“古典主義學(xué)院派音樂”與“黃色音樂”；另一方面，“學(xué)院派”批評(píng)了“救亡派”音樂創(chuàng)作技藝之鄙陋以及排斥其他品種的現(xiàn)象。[21]37音樂創(chuàng)作之于聶耳的接受，則體現(xiàn)于聶耳音樂創(chuàng)作的影響下創(chuàng)作者掀起了群眾音樂創(chuàng)作的熱潮。音樂創(chuàng)作多以聲樂創(chuàng)作（包括歌劇）為主，旋律單一，創(chuàng)作周期較短，內(nèi)容多以服務(wù)群眾、服務(wù)抗戰(zhàn)、服務(wù)政治為訴求，體現(xiàn)了高度的功能化與政治化傾向。

當(dāng)年三四十年代正是侵略者肆虐中國的時(shí)期。國人對(duì)救亡圖存的訴求體現(xiàn)在各類文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的功能化傾向。各類藝術(shù)形式，均被當(dāng)作抗日救亡的武器，或作喚醒沉睡之國人用，或作激起國人、軍人激昂斗志之用。反映在音樂評(píng)論與音樂創(chuàng)作中的群眾化、功能化傾向，無疑與時(shí)代背景相呼應(yīng)。同一時(shí)期，伴隨著延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，“大批的文藝工作者深入實(shí)際斗爭，深入工農(nóng)兵群眾，熟悉生活，改造思想感情，學(xué)習(xí)和掌握群眾喜聞樂見的文藝形式，掀起了盛極一時(shí)的新秧歌運(yùn)動(dòng)?！盵29]86-93新中國成立以后，文藝創(chuàng)作長期處于 “階級(jí)斗爭至上”觀念的統(tǒng)攝之下，“救亡派”的聲音自然高過“學(xué)院派”，這無疑使得音樂創(chuàng)作走向了極端實(shí)用化與政治化的道路。

新文化運(yùn)動(dòng)之后，西樂東漸的步伐也逐漸加快?！疤貏e是各類新型音樂社團(tuán)和早期的專業(yè)化音樂教育機(jī)構(gòu)的建立”，為西洋音樂技法的傳播與接受提供了一定的空間。國內(nèi)第一所專業(yè)音樂院?！虾⒁魳吩旱慕?，標(biāo)志著國內(nèi)西方古典技藝的傳播與教授走向更為專業(yè)化、系統(tǒng)化的道路。即便如此，不可否認(rèn)的是，西洋音樂依然是在小眾的群體中傳播，能夠成熟運(yùn)用西洋音樂技藝進(jìn)行創(chuàng)作的音樂家更是少之又少。國立音樂院像是當(dāng)時(shí)音樂界的一堵高墻，墻內(nèi)墻外音樂創(chuàng)作者的技術(shù)與創(chuàng)作觀念迥然相異。墻外以聶耳等為代表的作曲家，其創(chuàng)作“多有幼稚之處”，服務(wù)群眾、服務(wù)革命幾近成為其創(chuàng)作的唯一訴求。墻內(nèi)以賀綠汀、青主為代表的作曲家，一直致力于傳播西洋音樂的歷史與技藝，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)化、多樣化的音樂創(chuàng)作。對(duì)西洋音樂的學(xué)習(xí)與理解的程度與創(chuàng)作觀念的差異，構(gòu)成了雙方不同的“主體性需求”，直接導(dǎo)致了日后雙方圍繞以《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》體裁歸屬議題為代表的“新歌劇”問題的討論以及音樂審美本質(zhì)與音樂功能等議題的討論。

綜上，這一階段，從救亡圖存的時(shí)代呼聲轉(zhuǎn)向階級(jí)斗爭至上的時(shí)代背景與西方音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的逐步引入，是構(gòu)成音樂評(píng)論者與音樂創(chuàng)作者期待視野的核心要素。而創(chuàng)作觀念的差異以及西方音樂學(xué)習(xí)程度的深淺又導(dǎo)致了音樂評(píng)論者內(nèi)部期待視野的分野。

1976年以后，音樂評(píng)論者對(duì)聶耳音樂的接受，其重點(diǎn)轉(zhuǎn)為對(duì)以往聶耳音樂研究的總結(jié)與反思。音樂創(chuàng)作者的接受，也顯示出更加的藝術(shù)化與多元化的傾向。

隨著改革開放的提出與深入，迎來了思想解放的黃金期，對(duì)以往錯(cuò)誤的反思與檢討更是成為國家層面的議題。新形勢下，隨著國家綜合國力的提高，國際地位的提高，國家主體意識(shí)的增強(qiáng)。傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展在各個(gè)文藝領(lǐng)域都被有所強(qiáng)調(diào)。因此，這一時(shí)期音樂評(píng)論領(lǐng)域涉及以往聶耳音樂研究和創(chuàng)作的反思與總結(jié)都深受這一時(shí)代背景的影響。筆者認(rèn)為對(duì)聶耳音樂作品《義勇軍進(jìn)行曲》《金蛇狂舞》的改編也應(yīng)視作是思想的開放與強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化發(fā)展的結(jié)果。

思想的解放、審美意識(shí)的多元、西方音樂技術(shù)的成熟等共同構(gòu)成了這一時(shí)期聶耳音樂接受者的期待視野成為影響聶耳音樂評(píng)論與改編創(chuàng)作的核心要素。

結(jié) 語

以上是筆者從音樂評(píng)論者與音樂創(chuàng)作者層面對(duì)聶耳音樂接受的分析。筆者認(rèn)為，目前國內(nèi)對(duì)于接受美學(xué)及其相關(guān)理論的研究與聶耳音樂文獻(xiàn)資料的整理與研究，是筆者從事聶耳音樂接受美學(xué)研究的基礎(chǔ)。聶耳音樂的傳播以及影響，是聶耳音樂作品得以接受的基礎(chǔ)。音樂評(píng)論者與音樂創(chuàng)作者作為聶耳音樂的傳播者與接受者的雙重身份得以出現(xiàn)。特殊的時(shí)代背景與音樂經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了音樂評(píng)論者與音樂創(chuàng)作者的先在經(jīng)驗(yàn)——期待視野，而聶耳音樂以特定的音樂形式與內(nèi)容——音樂評(píng)論者與音樂創(chuàng)作者可以理解的形式與內(nèi)容——與音樂評(píng)論者與創(chuàng)作者的期待視野相融合，音樂評(píng)論者與創(chuàng)作者通過評(píng)論與改編、模仿創(chuàng)作的方式使得完成于意識(shí)層面上的接受具象化，聶耳音樂從此便獲得了“延展的身后生命”得以進(jìn)一步傳播。而不同時(shí)代背景與音樂經(jīng)驗(yàn)均構(gòu)成接受者不同的期待視野，從而導(dǎo)致了接受結(jié)果多樣化的局面。