陳 永（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

本文的研究和立論，基于如下兩篇中國近代后期（1930—1940年代）的樂論：張沅吉《中國本位音樂》（1937）、陳覺玄《中國音樂科學(xué)化》（1942）。這一研討過程，是對(duì)樂論經(jīng)典的“復(fù)讀”過程，也應(yīng)該是音樂學(xué)學(xué)科規(guī)訓(xùn)的常態(tài)作業(yè)。我之所以要做這樣的“重復(fù)勞動(dòng)”，基于兩點(diǎn)考慮：其一，對(duì)經(jīng)典的“復(fù)讀”，其意義是無止境的；其二，以期在“復(fù)讀”中開新路、獲新知，因?yàn)橐磺袣v史都是當(dāng)代史、一切歷史都是思想史。

目前，國內(nèi)音樂學(xué)界對(duì)這兩篇樂論的討論，尚未見有涉及《中國音樂科學(xué)化》的，對(duì)于《中國本位音樂》，在《中國近代音樂思潮研究》（馮長(zhǎng)春，2007）一書中有3處引用，在《蕭友梅<舊樂沿革>述評(píng)》（郭燕紅，1988）一文中有所評(píng)論。

當(dāng)然，本文所討論的，仍屬中國近代音樂史中相對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)話題：中國音樂的方向和方法。本文研究也考慮到，雖然學(xué)理上涉及近代音樂學(xué)術(shù)中的“思潮”“思想”“觀念”“概念”“范疇”等，但本文不希望將太多關(guān)注點(diǎn)放在這些概念上，而重在研究文本的產(chǎn)生和內(nèi)涵，擬以A（中國本位音樂）、B（中國音樂科學(xué)化）兩個(gè)“項(xiàng)”（象）作為寫作的觀察對(duì)象，二者之間的“位”與“化”的關(guān)聯(lián)性，存在著“互文性”的互動(dòng)和指涉關(guān)系。

一、中國本位文化運(yùn)動(dòng)與《中國本位音樂》

1941年，鄒云亭撰文《建設(shè)本位文化之路》，清理了中國自晚清以來的“本位文化”發(fā)展之路：洋務(wù)運(yùn)動(dòng)（物質(zhì)建設(shè)）→維新運(yùn)動(dòng)（政治建設(shè)）→五四運(yùn)動(dòng)（心理建設(shè)）→北伐時(shí)期（社會(huì)建設(shè)）。文中提出了以孫中山的三民主義為中國本位文化建設(shè)的根本方向。該文較為全面地展示了1930年代之前的中國文化建設(shè)之路。[1]繼1930年代之后，國內(nèi)與“中國本位文化”相對(duì)應(yīng)的各路文化思潮，呈現(xiàn)出多種不同的價(jià)值取向和發(fā)展方向，如“東亞本位文化”[2]“中國民族本位文化”[3]“中山文化與本位文化”[4]，等等。這些關(guān)于中國文化發(fā)展的不同方向及其思想理論，影響和制約著近代后期中國學(xué)術(shù)文化的發(fā)展道路。

關(guān)于中國本位文化的討論著述頗多，本文略舉其主要篇章，以呈現(xiàn)這場(chǎng)“中國本位文化”運(yùn)動(dòng)及其思想發(fā)展的大略：《中國本位的文化建設(shè)宣言》（十教授，1935）、《中國本位意識(shí)與中國本位文化》（劉絜敖，1935）、《中國本位與世界本位》（樊仲云，1935）、《民族本位文化的建立》（羅香林，1937）、《中國本位音樂》（1937）、《中國本位的教育》（嘯天，1940）、《論中國本位文化》（高名凱，1947）等。

在這場(chǎng)持續(xù)而熱烈的文化大討論中，張沅吉的《中國本位音樂》是音樂學(xué)科中直擊“本位”觀念的唯一論文。下文集中討論張沅吉及其《中國本位音樂》。

對(duì)張沅吉的研究，有張靜蔚先生寫的《我心頭重重的黑影——反映“南京大屠殺”的一首藝術(shù)歌曲》一文，該文對(duì)張沅吉作曲的歌曲《春恨》進(jìn)行了細(xì)致的分析，但未涉及研究張沅吉的音樂文論，也未詳考他的生平事跡。[5]

張沅吉(1911—1986)，早年畢業(yè)于上海新華藝專，后在中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，受教于徐悲鴻。三十年代活躍于上海畫壇。張沅吉擁有專業(yè)的美術(shù)和音樂教育的雙重根底，他的才能也同時(shí)在此兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)施展。1937年，張沅吉在滿謙子負(fù)責(zé)的“廣西省會(huì)國民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班”任音樂教員，是陸華柏“鋼琴五重奏”樂隊(duì)成員之一；[6]1938年，任“南寧聲歌協(xié)會(huì)”合唱團(tuán)指揮，組織演唱抗戰(zhàn)歌曲；[7]戰(zhàn)時(shí)的張沅吉，堅(jiān)持正確、進(jìn)步的藝術(shù)思想：“在全民族爭(zhēng)取生存奮斗的今天，文化必須服從于抗戰(zhàn)，藝術(shù)也同樣是要服從于抗戰(zhàn)，因此藝術(shù)工作者一致動(dòng)員起來，有力地?fù)?dān)負(fù)起抗戰(zhàn)建國的工作。”[8]1941年，開“張沅吉油畫個(gè)展”，1945年，任《良友》雜志編輯；發(fā)表有大量的繪畫、攝影作品和藝術(shù)評(píng)論文章。張沅吉的后半生事跡不詳?，F(xiàn)見他的音樂文論主要有：

《關(guān)于南京市政府的音樂隊(duì)》（1934）、《怎樣了解音樂的藝術(shù)——音樂的本質(zhì)和意義》 （1935）、《繪畫的音樂性和音樂的繪畫性》（1935）、《1936年全國樂壇鳥瞰》（1936）、《音樂辭典?!音樂界的奇跡》（1936）、《全國美展及音樂演奏評(píng)述》（1937）、《中國本位音樂》（1937）等，還有為數(shù)不少的繪畫作品和多篇美術(shù)評(píng)論。

《中國本位音樂》的寫作，是針對(duì)《電聲周刊》上的一篇報(bào)道《霄霏國樂會(huì)舉行別具風(fēng)格的古樂演奏會(huì)》而發(fā)生的。當(dāng)時(shí)，霄雿國樂會(huì)①張沅吉《中國本位音樂》原文中的“霄霏國樂會(huì)”應(yīng)為“霄雿國樂學(xué)會(huì)”，“霏”字可能系排版錯(cuò)誤。據(jù)1935年印制的《霄雿國樂學(xué)會(huì)十周紀(jì)念音樂大會(huì)》中英文對(duì)照版秩序冊(cè)所載，該組織成立于1925年，英文譯名為“THE SHIAO CHAO CHINESE MUSIC RESEARCH INSTITUTE”。在正史中，關(guān)于“霄雿國樂學(xué)會(huì)”的詳實(shí)資料很少，具體情況待查考。今見《中國音樂詞典》（1985版）中的“李廷松”“孫裕德”等詞條，有關(guān)于他們?cè)?925年發(fā)起組織了“霄雿國樂學(xué)會(huì)”“霄雿樂團(tuán)”的記載。在上海蘭心大劇院舉辦音樂會(huì)，演奏了《龍擺尾》《霸王卸甲》《塞上曲》《月兒高》等古曲。對(duì)于這場(chǎng)音樂會(huì)的評(píng)論，在《中國本位音樂》一文中是如此表述的：

各報(bào)最近刊了一篇“上海霄霏國樂會(huì)”的一段介紹文，內(nèi)容是宣示除他們的如何努力于本身事業(yè)外，正在負(fù)起復(fù)興國樂的重任；他們說明了二個(gè)不同的方向，但都是想使國樂抬頭的：

一，為采取西洋的技術(shù)，將器樂與聲樂徹底地整理與改進(jìn)，成為東方西方之混血體。

二，則唯有放棄洋化，專從事于國有器樂典之搜尋研究，綜合各派，集合專家，以分工合作精神，尋求一代表的音樂，以求中國本位的音樂之發(fā)達(dá)，在世界樂壇獨(dú)樹一幟。

同時(shí)立即賡續(xù)說明他們的旨趣和出發(fā)點(diǎn)，毅然決然地采取后者，并且最近已開始了他們重大任務(wù)的起端。[9]17

這段文字基本上已說明了霄雿國樂會(huì)的工作內(nèi)容和張沅吉的評(píng)價(jià)態(tài)度。

關(guān)于《中國本位音樂》的寫作筆法，在近代樂論中比較少見，甚至實(shí)屬“個(gè)案”，可以說在當(dāng)時(shí)具有“典型性”。文中引證了黎青主、王光祈 、蕭友梅 、柯政和 、羅亭、傅彥長(zhǎng) 、鄭訓(xùn)寅 、朱英 、丁燮林 、胡彥久、陽翰笙、唐學(xué)詠等10多位音樂家關(guān)于中國音樂的理論文字和觀點(diǎn)，來佐證作者自己對(duì)于中國音樂的看法與做法——“這新國樂的問題在前邊既經(jīng)指明了西洋發(fā)達(dá)的一切內(nèi)容形式尤其是技巧方面可以給我們無量數(shù)的助力”[9]20，其后表達(dá)了他對(duì)于“霄霏國樂會(huì)”的發(fā)展古樂做法——“還堅(jiān)持摒棄洋化，在只想從古董堆里尋寶般的創(chuàng)造，那正是絕路”[9]20的不屑，最后予以斬釘截鐵地否定：“這所謂中國本位音樂的產(chǎn)生，是決計(jì)不可能的一回事！”[9]20

張沅吉對(duì)霄雿國樂會(huì)所做的中國音樂復(fù)古工作是不贊同的，他所認(rèn)同的“中國本位”音樂，是在文中引用多位改良派所認(rèn)同的中體西用式的國樂。他還寫有多篇音樂會(huì)述評(píng)和音樂評(píng)論，對(duì)西洋音樂給予了極大的熱心和關(guān)注，并希望借鑒西樂，推進(jìn)中樂。張沅吉在《1936年全國樂壇鳥瞰》一文中，還特別指出了制約中國音樂發(fā)展的根本問題——樂制。作者引用了當(dāng)時(shí)南京中大的奧籍教授Dr.Strass對(duì)他親口說的話：“最大的原因是樂制的復(fù)雜，美國的、日本的、法國的、德國的，不一而足，所以弄得四分五裂而不能統(tǒng)一。”進(jìn)而表達(dá)了他的期望：“便是短時(shí)間內(nèi)使全國樂壇有統(tǒng)一的樂制”。[10]文中未對(duì)“樂制”的內(nèi)容作進(jìn)一步的闡述，有待我們研究。本文認(rèn)為，“樂制”應(yīng)是指發(fā)展中國音樂相關(guān)的觀念和技術(shù)，與科學(xué)化是密不可分的。作為《1936年全國樂壇鳥瞰》發(fā)表之后不久推出的《中國本位音樂》，也有繼續(xù)表達(dá)“樂制”的跡象。

張沅吉的前后兩篇樂論，相互支撐了作者中體西用的“中國本位”音樂觀念。

二、中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)與《中國音樂科學(xué)化》

對(duì)科學(xué)的認(rèn)知和推助，一直是近代中國的思想主潮，而使這一思潮真正走向“科學(xué)化”，則是在1930年代。這一階段，有大量的媒體和文論，支持創(chuàng)辦中國科學(xué)協(xié)會(huì)，發(fā)布中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)的章程、宗旨、方向和途徑。如：《科學(xué)名家組織中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)》（1933）、《中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)章程》（1933）、《中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)發(fā)起旨趣書》（1933）、《中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行方向和路徑》（1933）、《中國急需的科學(xué)化運(yùn)動(dòng)：科學(xué)的精神，科學(xué)的方法，科學(xué)的智識(shí)》（1934）等。

不過，自新文化運(yùn)動(dòng)提倡科學(xué)以來近30年，科學(xué)化運(yùn)動(dòng)在學(xué)術(shù)界的推進(jìn)和影響并不大。相對(duì)于思想界較早出現(xiàn)的科學(xué)化運(yùn)動(dòng)，在學(xué)術(shù)、學(xué)科領(lǐng)域完善科學(xué)之“化”的時(shí)間，略顯晚一些。這一現(xiàn)象，在1941年，就已有學(xué)者研究指出：

惜乎三十年來從事科學(xué)工作及運(yùn)動(dòng)之人士，對(duì)于本國國情的需要，以及許多與本國有特殊關(guān)系的科學(xué)及技術(shù)問題，無透徹的認(rèn)識(shí)，以致初則一再失敗，繼則進(jìn)行遲緩，三則僅學(xué)得西方科學(xué)的皮毛。[11]

文中還分析指出了中國科學(xué)教育中的教材、教學(xué)和科學(xué)實(shí)踐等方面的缺陷，倡導(dǎo)科學(xué)教育的“中國化”。

當(dāng)然，關(guān)于中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)推進(jìn)遲緩問題，應(yīng)是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)思想及文化發(fā)展問題，其中既有教育體系中的諸多問題，也有社會(huì)變革的問題，如抗戰(zhàn)的影響（中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)在1938年就終止了活動(dòng)）。一果多因，尚值進(jìn)一步研究。

在近代后期的20年，中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)的使命，是期望達(dá)到“社會(huì)科學(xué)化同科學(xué)社會(huì)化的兩重目標(biāo)”[12]在此兩重“社會(huì)化”目標(biāo)的推動(dòng)下，有關(guān)科學(xué)化的學(xué)術(shù)討論已遍及各個(gè)學(xué)科。

故學(xué)術(shù)上的科學(xué)化討論大多集中在1940年代，從這些“科學(xué)化”學(xué)術(shù)論文的發(fā)表時(shí)間，我們或許可以看出一些問題的端倪。（見表一）

表一.歷史、文化、藝術(shù)等學(xué)科的“科學(xué)化”論文一覽表

在上述涉及諸多學(xué)科的科學(xué)化問題探討中，陳覺玄的《中國音樂科學(xué)化》，是一篇立足于科學(xué)思維、關(guān)注音樂組織和音樂文學(xué)規(guī)律的一篇長(zhǎng)文，文中梳理了中國音樂的內(nèi)在機(jī)理、討論了中西音樂關(guān)系問題，可惜在當(dāng)時(shí)并未引起多大的關(guān)注，尚未見到他者的呼應(yīng)和學(xué)界的延引，且后世學(xué)人也似乎將其忘卻了。下文將對(duì)作者和文本予以梳理。

陳中凡（1888—1982），原名陳鐘凡，字覺元，號(hào)斠玄，筆名陳覺玄，江蘇鹽城人。古典文學(xué)家。畢業(yè)于北京大學(xué)，先后在東南大學(xué)、中山大學(xué)、暨南大學(xué)、金陵大學(xué)、南京大學(xué)任教。著有《中國文學(xué)批評(píng)史》《經(jīng)學(xué)通論》《中國韻文通論》等。

同時(shí)，陳覺玄還寫有不少藝術(shù)史研究論文，涉獵音樂、繪畫、藝術(shù)、戲劇、雕塑、建筑、歷史、訓(xùn)詁、思想史等多個(gè)學(xué)科。如：《中國史前藝術(shù)之探討》（1936）、《中國文藝的現(xiàn)狀及其前途》（1942）、《改進(jìn)中國藝術(shù)教育之我見》（1942）、《改進(jìn)中國現(xiàn)代音樂戲劇教育的意見》（1942）、《藝術(shù)科學(xué)的起源、發(fā)展及其派別》（1943）、《抗戰(zhàn)以來中國藝術(shù)的檢討》（1947）等。

在《中國音樂科學(xué)化》這篇長(zhǎng)文（約1.2萬字）中，作者首先陳述分析了中國音樂落后的根本原因：

（一）由于儒家中庸主義的教訓(xùn)。

儒家底中庸思想，比希臘的道德思想更為狹隘，除了‘神之聽之，中和且平’，味淡神希的古樂而外，并沒有如希臘民族那樣宏壯的音樂悲劇。音樂底領(lǐng)域受了限制，愈變愈小，卒至成為平凡庸俗，無變化，無進(jìn)步的藝術(shù)。[13]

（二）由于道家虛無思想的影響。

道家的思想更主張?zhí)摕o主義，以視于無形，聽于無聲，為極端靜寂與神明感應(yīng)的無音之音。人們茍?jiān)诰裆项I(lǐng)略到這種靈感，則一切管弦樂器皆可廢除，所謂‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲’，才是賞音者最高的境界。因此，中國不獨(dú)沒有希臘的音樂悲劇，就如西洋神秘色彩濃厚的宗教音樂也不能產(chǎn)生。[13]

（三）由于秦漢以求專制政治與教育的影響，把人民養(yǎng)成麻木不仁的木偶。

所以國人似乎缺乏音樂的嗜好，天才的發(fā)展既不傾向這方面，民眾的需要只在平亟單純的通俗音樂中，已感覺到滿足了！故中國音樂長(zhǎng)久為停滯的、循規(guī)蹈矩、墨守成法的藝術(shù)。[13]

繼而分類討論了中國音樂科學(xué)化的具體措施：

（一）樂理方面，放棄中國古代的律呂理論，全面采用西方的音階、曲調(diào)、節(jié)奏、和聲；[13]

（二）聲樂方面，主張音樂與文學(xué)分開，文人不必因曲填詞，音樂家只可因詞制曲，讓歌唱者以聲情表現(xiàn)曲情，盡量發(fā)揮；[13]

（三）器樂方面，“非仿西洋簫或提琴的精造，將中國管弦根本改造不可”；[13]

（四）民族音樂（時(shí)代性與國民性）的制作，“音樂上也要有中國氣派與中國作風(fēng)為中國大眾所樂聞的新鮮作品，才能代表中華民族四千年的文化傳統(tǒng)和民族復(fù)興的精神?！盵13]

在今天看來，此文在近代歷史場(chǎng)域中討論中國音樂的短長(zhǎng)，思索中國音樂的發(fā)展問題，建議中國音樂的科學(xué)化措施等長(zhǎng)篇大論，其事實(shí)清理、問題論斷和觀點(diǎn)表達(dá)，都已是難得的清晰和理性了。從該文的構(gòu)思、行文及思想的表達(dá)等多方面來看，其與1903年匪石所撰的《中國音樂改良說》有同工之妙。本文認(rèn)為，《中國音樂科學(xué)化》在闡明中國音樂的改良措施、在弘揚(yáng)中國音樂的民族特色和時(shí)代精神這些方面，較《中國音樂改良說》而言，則更深入、更具體、更明確了。

陳覺玄對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的其他多個(gè)學(xué)科，如繪畫、戲劇、建筑等，也有深入的研究，還撰寫有系列的研究文章。在各學(xué)科的“科學(xué)化”這一問題上，作者均表達(dá)了整理舊學(xué)、借鑒西學(xué)、利用科學(xué)和改進(jìn)學(xué)科的基本立場(chǎng)和做法。他在《改進(jìn)中國藝術(shù)教育之我見》一文中，談到了包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)教育問題，把改進(jìn)工作的基本目標(biāo)歸結(jié)為：“應(yīng)于我國固有藝術(shù)傳統(tǒng)之發(fā)揚(yáng)，外國藝術(shù)之研究與采擇，更進(jìn)而于新中國藝術(shù)之創(chuàng)造，當(dāng)可計(jì)日而成功也?！盵14]此類觀點(diǎn)與他的其他音樂文論的觀點(diǎn)是相吻合的。

《中國音樂科學(xué)化》是在中國科學(xué)化運(yùn)動(dòng)的時(shí)勢(shì)推動(dòng)下，對(duì)于中國音樂之中體西用問題的透徹表達(dá)，可謂中國近代樂論的經(jīng)典之一。

三、“互文性”，對(duì)中國近代后期音樂思潮“位”與“化”的“側(cè)解”

在分析《中國本位音樂》這個(gè)獨(dú)立文本時(shí)，或者把它與《中國音樂科學(xué)化》的文本聯(lián)系在一起予以觀照分析時(shí)，筆者試圖借鑒西方文論研究中的“互文性”的理論范式，來重建不同樂論文本間的邏輯關(guān)聯(lián)，以期既見樹木，又見森林。

互文性（intertextualite），也稱“文本間性”或“互文本性”，是一個(gè)文學(xué)批評(píng)所用的概念，最先由法國的符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941— ）在《符號(hào)學(xué)》（1966年）一書中提出?！盎ノ男浴币辉~指的是一個(gè)（或多個(gè)）信號(hào)系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中。[15]5“互文性”的文本分析，強(qiáng)調(diào)文本的系統(tǒng)性和關(guān)聯(lián)性?！盎ノ男浴崩碚搹?qiáng)大的闡釋能力，現(xiàn)已拓展到了文學(xué)之外的廣闊領(lǐng)域，如文本語言學(xué)、社會(huì)語言學(xué)、歷史哲學(xué)、民俗研究、音樂、電影等藝術(shù)研究以及電子媒介等。

回歸到對(duì)中國近代經(jīng)典樂論的閱讀與“復(fù)讀”的工作中來看，利用“互文性”的學(xué)術(shù)方法，將會(huì)有效地幫助我們對(duì)中國近代樂論的閱讀、理解和闡釋。

就本文所研究的對(duì)象來說，可以在其中構(gòu)建多個(gè)方面的建立在文本之上的“互文性”研究，即：《中國音樂科學(xué)化》文本與其所涉文本（其他學(xué)科的科學(xué)化文本）的互文性；《中國本位音樂》文本與其所涉文本（文中的引用文本）的互文性；《中國本位音樂》文本與《中國音樂科學(xué)化》文本的互文性；后世讀者對(duì)這些樂論作品的閱讀理解的延續(xù)，等等。下文擬做兩個(gè)方面的“互文性”探討。

首先，在“互文性”理論指導(dǎo)下研究張沅吉的《中國本位音樂》文本，富于學(xué)術(shù)性和趣味性?！盎ノ男浴崩碚撜J(rèn)為，前后兩個(gè)文本之間，“先時(shí)性”起主導(dǎo)作用，先前的文本更加易于識(shí)別，而“二級(jí)性”的文本，利用了重組、再現(xiàn)、省略、發(fā)揮、夸張等手法，更具有評(píng)論性的意義。所以，也有“互文性”的定義為：“聞之所言，乃盡前人之語也”。[15]21

通觀《中國本位音樂》，其寫作范式和閱讀效果，與上述理論完全吻合。該文中大量引用了既往的樂論經(jīng)典原文，其中引用的篇章主要有：青主《我亦來談?wù)勊^國樂問題》（1934）、王光祈《中國音樂史》（1934）、蕭友梅《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實(shí)與吾國舊樂不振之原因》（1934）、柯政和《新國樂的建設(shè)》（1932）、羅亭（賀綠?。堵犃遂肟椎涠Y中大同樂會(huì)的古樂演奏以后》（1934）、傅彥長(zhǎng)《藝術(shù)三家言》（1927）、鄭訓(xùn)寅《國樂復(fù)興與西樂之介紹》（1928）、朱英《整理國樂須從改良曲譜著手》（1930）、胡彥久《吾國音樂之缺點(diǎn)及其補(bǔ)救》（1926）、丁燮林《改良中國樂器的問題》（？）、唐學(xué)詠《將如何作樂》（？）等，從而形成了新的樂論經(jīng)典《中國本位音樂》。

《中國本位音樂》中的這種對(duì)原文的大量引用，充分利用了重組、再現(xiàn)、發(fā)揮等“互文性”的手法。全文引用他人的“先時(shí)性”文本，遠(yuǎn)多于作者自己寫作的“二級(jí)性”文本內(nèi)容，而張沅吉的“二級(jí)性”文本，在重組中發(fā)揮了評(píng)論性的重要作用。在今看來，此文在近代諸多樂論篇章中，具有“互文性”寫作的典型性。

其次，基于廣義的“互文性”的關(guān)聯(lián)視角，來審視《中國本位音樂》與《中國音樂科學(xué)化》這兩個(gè)文本，以讀者的立場(chǎng)，評(píng)價(jià)和理解這兩篇樂論，可以梳理出近代后期中國音樂思潮中的“位”與“化”的關(guān)聯(lián)“譜系”。

這個(gè)“譜系”，是基于《中國本位音樂》和《中國音樂科學(xué)化》前后文的呈現(xiàn)和分析而建立起來的，我們可以看到，它們是同一時(shí)代學(xué)人對(duì)中國音樂不同“位·化”的思辨與表達(dá)。欲對(duì)這種“位·化”的“譜系”做進(jìn)一步理解，必須將其置于語言場(chǎng)域和歷史場(chǎng)域之中做進(jìn)一步的觀察。

作為語言場(chǎng)域中的“位”與“化”來看，“位”是會(huì)意字，從人、從立，“立”字本義“站立”，引申含義指“獨(dú)立”；“化”也是會(huì)意字，從二人，像二人相倒背之形，一正一反，以示變化。此處將“位”“化”并列，即形成這樣一對(duì)關(guān)系：

位——方位（中心、主體、目標(biāo)）

化——化育（改變、他者、方法）

由此可見，在這個(gè)語言場(chǎng)域中，顯示了近代后期中國音樂發(fā)展中的目的（位）與手段（化）的表里關(guān)系。

作為歷史場(chǎng)域中的“位”與“化”來看，在中國音樂文化的發(fā)展歷史中，存在著古今延續(xù)不斷的“位”與“化”（“體”與“用”）的基本軌跡，并伴隨著“通”與“變”雙重變奏。“通”，是傳統(tǒng)的延續(xù)；“變”，是外學(xué)的影響。[16]①關(guān)于中國近代音樂史中的“通”與“變”的關(guān)系問題，在拙著《中國音樂史學(xué)之近代轉(zhuǎn)型》（2013）中有詳論。參見：陳永.中國音樂史學(xué)之近代轉(zhuǎn)型[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2013：111-122。其整體的基本線索可為：

古代音樂：中體（通）中用（通）；近代音樂：中體（通）西用（變）；現(xiàn)代音樂：中位（通）西化（變）；當(dāng)代音樂：中國本位·世界化（中體中用、中體西用、西體中用、西體西用）。

近看當(dāng)下盛行的各項(xiàng)音樂文化類的“非遺”工作，實(shí)質(zhì)上是近代中國音樂本位意識(shí)的回歸和中國音樂科學(xué)化行動(dòng)的推進(jìn)。在“非遺”保護(hù)工作中，最重要的一環(huán)是原始文化資源的“數(shù)據(jù)化”，此舉其實(shí)就是科學(xué)化。傳承“非遺”是中國音樂歷史場(chǎng)域之“通”，數(shù)據(jù)化是中國音樂科學(xué)工具之“變”。但在當(dāng)今非遺音樂文化的各項(xiàng)傳承舉措上，更增強(qiáng)了新的時(shí)代意識(shí)，規(guī)避了近代科學(xué)化的教條主義。

在“互文性”觀念指導(dǎo)下循跡上述線索，當(dāng)有助于我們?cè)谥袊鴼v史的“長(zhǎng)時(shí)段”中，從整體上厘清中國音樂史上的古今、中西和雅俗關(guān)系。

總之，本文對(duì)于《中國本位音樂》與《中國音樂科學(xué)化》以及相關(guān)文本的考源與探究工作，一方面是作為對(duì)經(jīng)典的重讀與“復(fù)讀”的學(xué)術(shù)訓(xùn)練過程；另一方面是期望在文本研究中試求“新解”。因?yàn)椤耙粋€(gè)文本與外在的文本或語境有著顯性隱性的互文性關(guān)系，必須通過互文性來更好地解讀當(dāng)前文本?！盵17]所以文中借鑒了“互文性”理論，希望求得近代后期中國音樂思潮的客觀“面相”。通過聯(lián)系史實(shí)，結(jié)合文本分析，本文認(rèn)為，近代后期的中國音樂思潮，主要體現(xiàn)為“位”與“化”的關(guān)系：“位”（本位）是“基因”，“化”（科學(xué)）是“營(yíng)養(yǎng)”，這是中國音樂古今延續(xù)著“位”（通）與“化”（變）的一對(duì)文化范疇。

閱讀和研究中國近代樂論經(jīng)典，文本間的關(guān)系繁復(fù)，隱喻多重，應(yīng)該不止于本文中所探討的“關(guān)系組合”，還可有：樂論文本→←音樂文本；樂論文本→←樂論文本；“先時(shí)性”文本→←“二級(jí)性”文本；外國文本→←中國文本，等等。

通過對(duì)這些相關(guān)性的文本的互文解讀，以期尋覓到中國近代音樂史之實(shí)證的或隱喻的相關(guān)鏈條，觀察到中國近代音樂歷史思想的“側(cè)影”。