張 凱（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

一、楊立青與鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》

（一）楊立青

楊立青1942年4月20日生于一個音樂家庭，6歲起隨父親楊體烈開始學(xué)習(xí)鋼琴，（其父為當(dāng)時上海音樂學(xué)院學(xué)科主任），1954年以鋼琴專業(yè)考入上海音樂學(xué)院附中，4年后，隨著父親調(diào)任沈陽音樂學(xué)院院長而轉(zhuǎn)入沈陽音樂學(xué)院附中繼續(xù)2年的學(xué)習(xí)，青少年時期的音樂訓(xùn)練為其以后的音樂創(chuàng)作事業(yè)發(fā)展打下了堅實的根基。在20世紀(jì)60年代，楊立青的創(chuàng)作主要集中在鋼琴方面，從1962—1964年三年期間，先后創(chuàng)作了《山西民歌鋼琴曲九首》《前奏區(qū)-水車》《前奏曲-悼念》《走西口變奏曲》《小奏鳴曲》五首鋼琴作品?？煽闯鲎髑覍τ趥鹘y(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴織體的出色把握，這樣深厚的傳統(tǒng)音樂功底在他日后的教學(xué)與現(xiàn)代音樂寫作中也產(chǎn)生了重要的影響。[1]

1965—1970年，楊立青在沈陽音樂學(xué)院作曲系完成了五年本科的學(xué)習(xí)并留校任教，當(dāng)時師從霍存慧教授。在70年代中國那段特殊的歷史時期里，其創(chuàng)作的6首作品中有3首是與鋼琴有關(guān)，1969-1970年，鋼琴作品《白毛女》、1975年，鋼琴伴唱《杜鵑山》、鋼琴協(xié)奏曲《出?！罚ㄅc徐占海合作）?！斑@些音樂雖在作曲家自編目錄中被打上了紅色的“印記”，但無疑是其創(chuàng)作發(fā)展的重要錘煉過程，對其傳統(tǒng)作曲手法的發(fā)展打下扎實根基”。[2]

1978年—1980年，楊立青跟隨桑桐、陳銘志、施詠康教授學(xué)習(xí)作曲，在上海音樂學(xué)院作曲系攻讀碩士研究生學(xué)位，1980年，他作為“文革“之后第一個國家公派留學(xué)的作曲家，赴德國漢諾威音樂學(xué)院攻讀作曲博士與鋼琴碩士研究生，兩年后成為中國第一個獲得作曲與演奏雙學(xué)位的學(xué)者。這非同尋常的兩年經(jīng)歷開啟了作曲家的廣闊視野，也是其人生的重要轉(zhuǎn)折點，對西方現(xiàn)代音樂思潮的學(xué)習(xí)與浸染，影響到他日后將中國傳統(tǒng)文化融和西方現(xiàn)代技法的思想觀念。

回國后，在上音教授作曲和管弦樂配器的這段時間，他專注于西方現(xiàn)代音樂研究，開設(shè)和講授關(guān)于“梅西安創(chuàng)作技法”“管弦樂配器法”“西方現(xiàn)代音樂”等學(xué)術(shù)專題與課程，并著有《梅西安作曲技法初探》（1989年12月，福建教育出版社），鑒于其在配器與和聲領(lǐng)域的深刻造詣，創(chuàng)作出眾多民族性與交響性相結(jié)合的管弦樂作品，這對改革開放伊始的音樂創(chuàng)作界涉足現(xiàn)代音樂課題的研究做出了重大貢獻(xiàn)。

自2000—2009年，楊立青擔(dān)任上海音樂學(xué)院院長，以敢為人先的智謀發(fā)展多項新領(lǐng)域，引領(lǐng)上海音樂學(xué)院更深入地與國際接軌。在他謙厚、真誠的人格魅力影響下，上海音樂學(xué)院聚集了一批批杰出的音樂家，正是這優(yōu)良的教學(xué)群體，使上音得以培養(yǎng)出大量具有國際先進(jìn)水平的音樂人才。盡管行政工作繁重，楊立青仍不忘創(chuàng)作，2011年，受中國文化部邀約，創(chuàng)作出大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》。作為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的引領(lǐng)人，他堅持積極引進(jìn)西方創(chuàng)作新理論，同時保留中國民族特色的思想，在傳統(tǒng)與革新間找到新形式，這不僅為中國交響樂發(fā)展指點了新思路，更為年輕作曲家們打開了一道廣闊的新大門。

（二）鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》

鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》取材于《九首山西民歌主題鋼琴曲》（以下簡稱九首）中的一首?！毒攀住穭?chuàng)作于20世紀(jì)60年代初，當(dāng)時楊立青不足20歲，從其作品中可以看出對傳統(tǒng)音樂架構(gòu)以及嚴(yán)謹(jǐn)作曲技法的把握。鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》則是對《九首》中《山歌與號子》時隔19年后的再創(chuàng)作，這首作品展現(xiàn)了作曲家對西方現(xiàn)代作曲技法的探索以及對鋼琴新音色的追求，同時其也蘊(yùn)含了作曲家對中國傳統(tǒng)古典美學(xué)的深刻感悟。

這首四手聯(lián)彈作品作于1980 年12 月，是楊立青留德期間所寫，1981年，在德國“漢諾威新音樂節(jié)”首演并贏得了眾人的關(guān)注。此曲是作者受西方現(xiàn)代音樂影響，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)表現(xiàn)中國音樂神韻的鋼琴重奏作品，曲中不同技法的兼取豐富了作品表現(xiàn)力，很多非常規(guī)演奏如啞鍵、音束、音塊、撥弦等技術(shù)的融入給樂曲帶來了非一般的音效色彩。1991年5月，《山歌與號子》第一次在上海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)會第四屆年會進(jìn)行國內(nèi)首演，其新穎脫俗，超凡不群的氣質(zhì)受到人們的贊譽(yù)，更使人們感嘆于作者在音樂創(chuàng)作上所呈現(xiàn)的創(chuàng)造性思維。

二、鋼琴四手聯(lián)彈《山歌》的文本概述

《山歌》可以看作為帶引子與尾聲的變奏曲式，富有多變的節(jié)奏、音色與力度，音樂在短小的篇章中緊湊發(fā)展，一氣完成。引子和尾聲的呼應(yīng)，對整個音樂的起始與終結(jié)起到了很好的貫穿與統(tǒng)一作用，六個變奏各具不同的情境特征，以“山歌”主題的動機(jī)化展開方式來呈現(xiàn)，段落間情緒發(fā)展鮮明，時而陰柔沉郁，時而激情洋溢，音樂在縱橫自如間達(dá)到全曲高點。總體而言，作品語言凝煉，手法獨特，在音樂布局上呈現(xiàn)出兩邊松散，中間緊密的結(jié)構(gòu)特征。

（一）引子部分：主要是以全音階的快速爬行和不規(guī)則的節(jié)奏組合構(gòu)成，由此塑造出的音響特征可以想象為山間靜態(tài)的霧以及動態(tài)的鳥鳴、動物奔跑等。樂曲在一開始即以弱奏的全音階音調(diào)示人，其朦朧、飄忽的意境點出“山歌”的詩意化氛圍，鋼琴低聲部以無聲按鍵進(jìn)入，且長按不起持續(xù)近20小節(jié)，和弦按鍵在鋼琴的極低音區(qū)，持續(xù)的和弦啞鍵結(jié)合特殊的踏板運(yùn)用，利用鋼琴的發(fā)聲原理，引發(fā)高聲部在演奏過程中產(chǎn)生音弦共振，促使低音弦在20小節(jié)長度內(nèi)持續(xù)發(fā)音，在這里，和弦按奏這樣一個重要演奏手法所產(chǎn)生的“靜止的音響層面”與鋼琴高聲部動態(tài)的旋律相融合，集似有似無的泛音音列與確切的音高旋律于一體，使得音樂“無中探有”，營造出“山谷”在黎明中悄然蘇醒的意境。

（二）主題和變奏部分：由七個部分組成，在低聲部數(shù)次持續(xù)有力的琴弦刮奏（模擬松濤回聲）中，高聲部是由線性旋律引出的山歌主題，這個主題非常的優(yōu)美、素樸，引人遐想；在變奏一與變奏二中，音樂發(fā)展主要以復(fù)調(diào)織體來表達(dá)，山歌主題浮凸在低音聲部渾然一色的音塊上，期間輔以數(shù)次抑或明亮抑或陰暗的琴弦刮奏，象征著山間光與影的變幻；變奏三中的輪唱風(fēng)清新淳樸，此起彼伏的音響特征形成生動的音樂層次，低聲部以縱向多聲半音化進(jìn)行予以烘托，隨著織體層面的不斷加厚，音樂的戲劇化力量闃然增聚；音樂行至變奏四，節(jié)奏加緊，韻律增強(qiáng)，高、低聲部快速密集的十六分音符以短促輕盈的律動展現(xiàn)一種積極有力、朝氣蓬勃的情緒；變奏五中三度、四度音程的近距離跳躍，聲部間節(jié)奏進(jìn)出的前后跟應(yīng)，令音樂充滿諧謔愉快的意味；最后的變奏六以和弦齊奏形式再現(xiàn)主題，低音聲部的八度和弦氣氛熱烈，至此，始于輕柔淡雅的音樂達(dá)到大氣磅礴之終。

（三）尾聲部分：原獨奏曲《山歌》在變奏六尾以收攏性終止戛然結(jié)束，而四手聯(lián)彈《山歌》緊隨變奏六再次奏出全音階音調(diào)，這除去對引子素材的呼應(yīng)，更是對樂曲情感的凝練與升華，其悠然消失的天籟之音烘托出了“山”“歌”的自然意境。

音樂結(jié)構(gòu) 小節(jié)數(shù)引子 1—27主題 28—39變奏一 40—47變奏二 48—64變奏三 65—72變奏四 73—89變奏五 90—110變奏六 111—117尾聲 117—141

縱觀全曲，從整體音響形態(tài)上觀察，音響結(jié)構(gòu)又可分為“靜—動—靜”的運(yùn)勢發(fā)展，引子到變奏二為“靜勢”，變奏三至六為“動勢”，尾聲又恢復(fù)靜態(tài)。而在力度方面，全曲的各個部分經(jīng)歷了P ( 開始) —MF(發(fā)展)—FF ( 高潮) —PP ( 尾聲)的變化，在音域幅度上，都存在著鮮明的“中—低—高”音區(qū)的反差式對比，這些奇妙的運(yùn)勢變化，最終被統(tǒng)一在一個大的氣場之中，這種有形于無形、貫穿始終的氣場是形成作品結(jié)構(gòu)力的重要因素。

三、鋼琴四手聯(lián)彈《山歌》的藝術(shù)個性

（一）“散文”化節(jié)奏安排

節(jié)奏是根據(jù)音的長短、強(qiáng)弱進(jìn)行的有組織的發(fā)展，是音樂在時間上的有序組織。節(jié)奏律動作為音樂的“骨架”和“脈動”可以獨立存在，亦是其它音樂要素依附的基礎(chǔ)。楊立青的作品多以“散文”化結(jié)構(gòu)結(jié)合梅西安“不可逆行節(jié)奏”出現(xiàn)，其節(jié)奏處理縱橫自如，鋪陳樂思，使作品散發(fā)出飄逸灑脫自由的氣質(zhì)和比較開拓通達(dá)的表現(xiàn)力。[3]《山歌》中也呈示出這種“散文化”的特點，這與他多年積淀中國傳統(tǒng)文化，領(lǐng)悟中國古典藝術(shù)精神有關(guān)。在樂曲的引子及尾聲部分，飄逸式全音階形態(tài)間插于不規(guī)則節(jié)奏運(yùn)動的聲部中，兩者交錯進(jìn)行達(dá)五次以上，一輕一重，一單一厚，一虛一實，一松一緊，相映成趣，在這里構(gòu)成了一種“音樂呼吸”的意味，也將橫向流動的旋律與縱向疊置的和聲巧妙糅合在一起（見譜例1）。

為表現(xiàn)出山歌逶迤回轉(zhuǎn)的意境和泉音潺潺，這個不規(guī)則節(jié)奏以三連音為基礎(chǔ)形態(tài)并變化出更為復(fù)雜的節(jié)奏組合，從而在基本節(jié)奏上又產(chǎn)生出新的節(jié)奏韻律，使其自身又形成一種復(fù)合性節(jié)奏，兩種元素的結(jié)合可以看作是一種“無序”中“有序”的進(jìn)行，這種“有”與“無”的間插，在音樂始處造就出一種“凝神屏氣”的美學(xué)特征，也恰恰體現(xiàn)出中國古典文學(xué)中“形散而神不散”的意境。而從整首作品來看，在變奏的各個部分，也無不顯現(xiàn)出休止符與音符的巧妙搭配，使音樂在“散中有聚”的外在表現(xiàn)中達(dá)到暢快淋漓的情感釋放。

譜例1①.

（二）“泛音”化音響模式

在作品中，音色是組織全曲結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)性因素，并指代了某種具體的意象?！渡礁琛分袑σ羯奶剿鳂O其重視，在同一樂器上用超乎尋常的觸鍵手法例如啞鍵、音束（指甲刮奏或指端撥奏）等不拘一格的形式展現(xiàn)了作者探尋新音色的實踐。而利用四手聯(lián)彈這一演奏形式，對鋼琴表現(xiàn)力進(jìn)行多種可能的挖掘，達(dá)到音色與音響合成的交響化聲音效果，則是重奏音樂多聲思維的創(chuàng)造性表現(xiàn)，鋼琴兩個聲部以不同手法奏現(xiàn)多層次聲音，使各聲部的音色個性更加突出。如音樂的開始以低聲部的和弦啞鍵方式制造音色的細(xì)微變化，再配以延音踏板使低音區(qū)和弦產(chǎn)生豐富的泛音，形成一種新穎又陌生的音響效果；以數(shù)次指甲、指腹刮擦琴弦產(chǎn)生的巨大轟鳴猶如山石聳立，低音由疊置在一起的音塊堆砌而成，而旋律聲部在高音區(qū)隱約鳴響……由此，鋼琴變化中的音響各具特性又清晰可辨，不同音響形態(tài)在動靜交替、疏密相間中蘊(yùn)涵出無形的張力，致使鋼琴交響化音響得到了充分展現(xiàn)（見譜例2）。

曲中多次出現(xiàn)的“音塊”與“撥弦”作為樂曲中一種固定形式的手指技法，在彰顯音響張力與賦予音色力量上有不可替代的效果，有時弦震動在空間中彌漫的泛音音響很像中國打擊樂器“鑼”的聲音，有時又意象出松濤、山林這些較為“陽剛”的形物，這些聲響效果既帶有鋼琴音色中和弦轟鳴的震撼力，亦在偶然的間奏現(xiàn)出中國古典弦樂器如古琴、古箏的泛音色神韻（見譜例3）。

譜例2.

譜例3.

（三）多聲語言中展現(xiàn)復(fù)調(diào)思維

在山歌中，復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用顯得別有意義，以鋼琴重奏的特性在音響配置方面呈現(xiàn)出動人的復(fù)調(diào)效果。曲中山歌主題第一次呈示以極其簡明的間隔一個八度的同音疊置來表現(xiàn)，這種自然產(chǎn)生回聲的“八度”手法，既是復(fù)調(diào)織體的巧妙運(yùn)用，更點出“空遠(yuǎn)”的意境。 恰如楊立青《管弦樂配器風(fēng)格的演變》中所言：“這仿如點彩畫派一般，雖然由單純的色彩點綴畫卷，但其在縱向平面中所給人帶來的視覺效果是宏大的?！盵4]變奏一是一個8小節(jié)兩個樂句的短小結(jié)構(gòu)，變奏二的篇幅略有增加，由4個樂句組成17小節(jié)的長度，并伴有兩次轉(zhuǎn)調(diào)引導(dǎo)情緒的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。而在變奏三部分（見譜例4），鋼琴上聲部奏出復(fù)調(diào)形式的輪唱，其錯落有致的旋律凸顯出清晰的線條風(fēng)格，再輔以四手聯(lián)彈的演奏特點，使得多重聲部以復(fù)調(diào)的語境獲得橫向與縱向的融合，形成音響上的多聲意味。三個變奏的連續(xù)排列更像是一個整體，以主題為動機(jī)，運(yùn)用復(fù)調(diào)語言將三個變奏連續(xù)發(fā)展以表達(dá)完整的樂思，同時，其簡樸的復(fù)調(diào)式旋律風(fēng)格使人想起巴赫的小步舞曲，用音精煉，在抒情與內(nèi)在張力的旋律中達(dá)到一種立體感。

變奏四（見譜例5），主題隱藏在鋼琴高聲部的內(nèi)聲部中，其余三個聲部則是緊湊的對位與呼應(yīng)，四個聲部的內(nèi)在旋律音調(diào)呈現(xiàn)出不一般的節(jié)奏特點與旋律韻味。

在最后變奏六（見譜例6），作者再次使用單純的平行旋律進(jìn)行并適時加入和音，線性旋律的歌唱回蕩于低聲部嚴(yán)密厚實的和聲背景中，二者有機(jī)結(jié)合，造就出感人的和聲復(fù)調(diào)效果，借助sub.ff的表情強(qiáng)化，音樂在挺拔明朗的和聲推進(jìn)中達(dá)到高點，由此可以看出復(fù)調(diào)思維在樂曲中發(fā)揮著不容忽視的作用。

譜例4.

譜例5.

譜例6.

四、《山歌》的中國文化意蘊(yùn)闡釋

技術(shù)研究的目的是對音樂內(nèi)容的闡釋，對創(chuàng)作主體融于作品的特定情感以及特定文化精神的發(fā)現(xiàn)。縱觀以上的分析，筆者從《山歌》中發(fā)現(xiàn)其在內(nèi)涵上獨具中國傳統(tǒng)文化中空、靈、雅、道的古典意境。中國傳統(tǒng)音樂文化以儒、道、禪思想為重要組成部分，其中，儒家以“禮樂仁愛”為核心，以“美善合一、以美養(yǎng)善”為審美標(biāo)準(zhǔn)，以“中和之美、中庸之道”為表現(xiàn)形式。而道家更注重音樂的自然意境，超脫于“人”的范疇，上升為宇宙萬物之規(guī)律，作用于音樂中則表現(xiàn)為“大音希聲”。

（一）空似無聲

“空”的意蘊(yùn)在中國傳統(tǒng)音樂文化中體現(xiàn)為道家的“大音希聲”之自然觀。其中， 大音為最美妙悅耳的音樂；“希”在《老子.第十四章》中記載：“聽之而弗聞，名之曰?！薄Ｓ纱丝蓪ⅰ按笠粝Ｂ暋苯忉尀椤白蠲篮玫囊魳肥菦]有聲音”。這種極端的論說從某種意義上講是一種“心的文化”，“空無”是其外在形態(tài)，從本質(zhì)上來說更需要 “心靈”加以填補(bǔ)，給心理無限遐想和體悟的空間。

《山歌》整體上都貫穿著“空靜”的氣質(zhì)，于空中求有，有中求空，在寧靜深遠(yuǎn)的意境中表現(xiàn)出氣韻流轉(zhuǎn)。樂曲引子部分，無聲按鍵的泛音列與全音階營造出神秘的自然之氣，仿佛有意從繁雜浮躁的世俗中進(jìn)入平靜、寧和的大自然，這與緊跟其后急促的三十二分音流更顯動靜之對比。在變奏部分，音塊（束）所形成的強(qiáng)音聲，生動地反襯出山谷之深邃……而樂曲尾聲部分再次回歸空漠曠遠(yuǎn)的意境，好似在拂拂鼓動的清風(fēng)中默默思索。音樂在似空似有的形態(tài)中闡釋“大音希聲、大象無形”的美學(xué)觀。

（二）靈亦中和

“靈”的趣意展現(xiàn)為中國傳統(tǒng)音樂文化儒家所提倡的“中和之美”“中庸之道”。在《論語·雍也》中記載，“子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！逼浣忉尀闃阗|(zhì)勝過文采，就會顯得粗陋野蠻；文采勝過樸質(zhì)，就會顯得浮華虛夸，只有質(zhì)樸和文采配合得恰到好處——文質(zhì)彬彬，那才是君子風(fēng)度。 從藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式來看，在《禮記·經(jīng)解》中提出“廣博易良，樂教也”，要求樂聲寬廣靈巧而不急促，疏密有致而不繁雜，不過分華麗修飾，不過分單一質(zhì)樸，從而達(dá)到輕和敦厚，靈和樸實。

在《山歌》中，這種靈亦含質(zhì)樸、靈亦不繁雜的“中和之美”集中體現(xiàn)在變奏四、五之中。變奏四，高、低聲部均將主題旋律蘊(yùn)藏在以快速環(huán)繞型的十六分音符為主的復(fù)調(diào)形式之中。流暢靈巧的旋律，鏗鏘有力的節(jié)奏，豐富多彩的和聲，眾人和合的歌唱方式看似打破了之前幾個變奏空靈淡雅的意境，但實則為動靜結(jié)合，寓情于景，既不過于幽靜亦不過分跳躍，以自然界中和的形態(tài)，展現(xiàn)音樂應(yīng)有的“中和之美”。變奏五將輕盈活潑、質(zhì)樸真誠的氣質(zhì)發(fā)揮到極致，高聲部長時值的八度和弦展現(xiàn)了山歌主題的綿延深切，低聲部則以短而有力的二度、三度、五度、八度級進(jìn)或跨越塑造出“靈動之味”，二者相映成趣，正所謂“文質(zhì)彬彬，中和之美也”。

（三）道之自然

道家創(chuàng)始人老子認(rèn)為“道”是高深莫測，盛大無形的，是宇宙萬物運(yùn)行的自然規(guī)律，只有近道，才能善始善終?！暗馈钡囊饩吃从诘兰摇白匀挥^照、物我合一”的審美體系，包含著“天人合一、道法自然”的哲學(xué)觀念，在基于對大自然的描述中，使世人體會到自身的渺小，忘卻自我，融入“天地之大美”的超然意境。

首先，從“山歌”的整體結(jié)構(gòu)中不難發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含著“散—慢—中—快—散”的布局特征，這是中國傳統(tǒng)音樂典型曲式特征，對應(yīng)作品的段落發(fā)展表現(xiàn)為“引子——主部主題——變奏一、二、三——變奏四、五、六——尾聲”。筆者認(rèn)為，道正蘊(yùn)藏在“自散至中達(dá)快回散”的循環(huán)往復(fù)之中，這種有起始、發(fā)展、高潮、隱落的變化相生布局，同時也是人類情感自然發(fā)展的整體性過程。其次，從自然的“山歌”題材出發(fā)， 以現(xiàn)代音樂寫作技法的浸潤吸收，通過對自然界不同聲音、不同場景或是不同形態(tài)的生動描繪，將作者親身接近自然，感受自然的心境融入音樂中去。

結(jié) 語

鋼琴四手聯(lián)彈《山歌》是當(dāng)代中國音樂文獻(xiàn)中的一部重要作品，其極具個性的寫作技法，將四首聯(lián)彈這一演奏形式中兩人同時彈奏的技藝充分施展出來，突破了在一架鋼琴上進(jìn)行重奏表演的局限，在和聲色彩，音域幅度，以及演奏技巧方面營造出新穎別致的音響和獨特的中國意境。作為作者留德期間的創(chuàng)作，它的意義在于，讓不熟悉中國文化的外國人接觸和感受到了作品中的中國情感，同時，曲中對西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法以及民歌素材的運(yùn)用，使整首作品在充滿中國氣韻的基礎(chǔ)上，洋溢著現(xiàn)代音樂所特有的新奇活力。1980年代，國內(nèi)一批青年作曲家們正嘗試探索新音樂、新技法，但少有觸及鋼琴四手聯(lián)彈或雙鋼琴這類重奏體裁，楊立青所創(chuàng)作的這首作品填補(bǔ)了這一空白，是極富有歷史意義的。在鋼琴重奏音樂文獻(xiàn)中，它可謂是一部經(jīng)典，歲月流逝，依然保持著無盡的魅力，至今仍是人們在各種音樂場合、音樂競賽中的選擇曲目，其豐富細(xì)微的色彩變化，寬廣深厚的音響幅度，大膽新意的演奏手法，總能將人們帶入到一種特殊的藝術(shù)氛圍中，令人沉醉，心樂契合。