李 航 劉華萍

何謂現(xiàn)代戲？一般來講，“以1919年五四運動以來的現(xiàn)代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目”[1]都可以稱之為現(xiàn)代戲。何謂現(xiàn)實題材？顧名思義，就是能夠反映現(xiàn)實生活的題材，換句話說就是具有現(xiàn)實性的題材?，F(xiàn)代戲?qū)?yīng)著歷史劇，現(xiàn)實題材又與歷史題材相對應(yīng)，可是二者并不能完全地劃等號?，F(xiàn)代戲與現(xiàn)實題材之間有交叉重復(fù)的地方，但并不是所有的現(xiàn)代戲能夠把現(xiàn)實性呈現(xiàn)出來。歷史劇中也可以具有現(xiàn)實性的因子，現(xiàn)代戲也有可能在創(chuàng)作中脫離現(xiàn)實?，F(xiàn)代戲與現(xiàn)實題材二者是你中有我、我中有你的關(guān)系，在一定程度上也是一種動態(tài)的概念。創(chuàng)作者只有處理好這二者的關(guān)系，劇作才能錦上添花，反之則無異于雪上加霜。

一、甬劇的“現(xiàn)代戲”與現(xiàn)實題材傳統(tǒng)

表現(xiàn)當(dāng)代生活是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一個重要主題，而為當(dāng)下生活所創(chuàng)作的這一批現(xiàn)代戲，我們往往會以時事劇稱之。20世紀前半葉，甬劇舞臺上曾出現(xiàn)了一批以《楊乃武與小白菜》為代表的清裝戲以及《啼笑因緣》《姐妹花》等為代表的西裝旗袍戲。從廣義上來說，這些我們稱之為時事劇的作品，在當(dāng)時的社會語境中，便可以稱之為“現(xiàn)代戲”。而取材于清末真實故事改編的《楊乃武與小白菜》在一定程度上反映了當(dāng)時社會的政治現(xiàn)實和社會風(fēng)貌，該劇算得上是一部符合當(dāng)時社會語境的現(xiàn)實題材作品。

20世紀60年代初期，甬劇經(jīng)歷了寧波灘簧、四明文戲和改良甬劇等階段后愈加成熟，編劇體制和導(dǎo)演體制也在逐步建立。在這一段時期內(nèi)甬劇形成了《半把剪刀》《雙玉蟬》《天要落雨娘要嫁》三大經(jīng)典悲劇。這三部作品僅從服飾上看可以認定為清裝戲或古裝戲，從內(nèi)容題材上看屬于歷史劇。但正如之前所說，歷史劇中也是含有現(xiàn)代性因子的。這三部作品無一不是在鞭笞舊社會的某些惡習(xí)和觀念對于人性的摧殘，雖然三部作品在內(nèi)容上是不同的，但是都關(guān)注到了人物悲慘的社會境遇和地位、對愛情的向往與追逐以及對親情的需求。它們關(guān)注的是復(fù)雜的人性而不僅僅是一種悲劇的概念，具有很強烈的現(xiàn)實意義。雖然是歷史劇，但是它們能夠讓觀眾以史為鏡，去反思歷史，珍惜當(dāng)下。

20世紀60年代后期，甬劇因為種種原因便開始逐漸走向蕭條。在這期間雖然也不斷出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)實生活的作品，但并沒產(chǎn)生能夠讓觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目。此時的甬劇已經(jīng)沒有了曾經(jīng)的輝煌，迎來了自它誕生以來的第一個漫長寒冬，而這段寒冬一過就是30多年。進入21世紀以后，一部改編自柔石小說《為奴隸的母親》的甬劇《典妻》驅(qū)散了籠罩著甬劇的陰霾，讓一直寂寥、蟄伏的甬劇又重新煥發(fā)了生命力?！兜淦蕖返臅r代背景設(shè)置在清末民初，如果以現(xiàn)代戲的定義來講，它并不能算是嚴格意義上的現(xiàn)代戲。從時間范圍的劃分上，它正好處于歷史劇與現(xiàn)代戲的交界點，這無疑也加大了給這部作品定性的難度。但無論是現(xiàn)代戲也好，歷史劇也罷，觀眾能夠在劇中體會到創(chuàng)作者對春寶娘所遭受的苦難和摧殘傾注了人道主義精神的深切同情以及對秀才、秀才娘子的批判，其實該劇的目的就已經(jīng)達到了。盡管無法準確地定義它是歷史劇還是現(xiàn)代戲，但是這種反映現(xiàn)實生活的題材，已足以讓該劇納入現(xiàn)實題材創(chuàng)作的寶庫中。

《典妻》的成功，無疑為疲軟的甬劇事業(yè)打了一針強心劑。在此之后，以王錦文為代表的甬劇界又不斷推出像《美麗老師》《風(fēng)雨祠堂》《寧波大哥》《筑夢》《甬城故事》《甬港往事》等優(yōu)質(zhì)劇目。甬劇的創(chuàng)作與演出事業(yè)在國家政策和從業(yè)者等多方的支持和努力下愈發(fā)活躍起來。

二、甬劇現(xiàn)代戲與現(xiàn)實題材創(chuàng)作的特點

甬劇的經(jīng)典劇目大多取材于寧波、浙江的民間故事或民間傳說。比如楊乃武與小白菜的故事就發(fā)生在浙江；甬劇三大悲劇中除了《雙玉蟬》是移植自其他劇種外，《半把剪刀》和《天要落雨娘要嫁》都與寧波的民間傳說有關(guān)；柔石先生本身就是浙江人，他所寫下的《為奴隸的母親》是以浙東地區(qū)典妻陋俗為切入點創(chuàng)作的。通過以上對比，我們可以發(fā)現(xiàn)：以戲劇的手段將地域文化、地域生活展現(xiàn)在觀眾面前是甬劇的傳統(tǒng)之一，同時也是它的必然走向之一。地域文化、地域生活很容易讓人想到它的局限性，但同時往往會忽略它本身的延展性。何為它的延展性？地方戲的輻射范圍往往是有限的，而劇目中所傳達出的那種真摯情感往往又是無限的。人同此心，心同此理，洋溢著地域文化的甬劇現(xiàn)代戲與現(xiàn)實題材創(chuàng)作往往是在追尋著人與人之間的情感共鳴，這種追求也一直在影響著甬劇現(xiàn)代戲和現(xiàn)實題材的創(chuàng)作。

三、甬劇現(xiàn)代戲?qū)Ξ?dāng)代生活的回歸

上文我們列舉了一些甬劇史上的經(jīng)典劇目，以此來闡釋甬劇的現(xiàn)代戲與現(xiàn)實題材的創(chuàng)作問題。對于這些經(jīng)典作品我們是從歷史發(fā)展的角度來看待的，或多或少會與大眾對現(xiàn)代戲的認知有所出入。很多劇目里所涉及到的時間線距離我們當(dāng)下社會太遠，雖然作品本身散發(fā)出濃濃的現(xiàn)實主義氣息，但往往只是在做一種歷史的回眸，勾勒歷史的面貌、撫摸歷史的傷痕，即使它們有著太多的歷史情懷，卻無法映照當(dāng)下的社會生活。當(dāng)前的甬劇創(chuàng)作中，真正嘗試反映當(dāng)今的社會現(xiàn)實、社會生活的經(jīng)典作品就不得不提《寧波大哥》。

《寧波大哥》的創(chuàng)作素材來自于寧波民營企業(yè)家王國軍與黑龍江知青李信國之間的動人故事[2]?，F(xiàn)實生活是藝術(shù)作品的重要來源，但藝術(shù)作品并不能完完全全地照搬生活。源于真人真事所改編的戲劇作品往往沒辦法處理好藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，最終導(dǎo)致一個在報告文學(xué)或是散文中精彩紛呈、感人肺腑的故事，搬上舞臺之后，卻缺失了精彩和感動。另外，真人真事所改編的戲劇作品往往會落入俗套，這也是這類作品缺失觀眾甚至被觀眾所詬病的重要原因之一。我們越熟悉的東西往往越難以把控，真人真事改編的戲劇作品也是一樣。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上不落俗套，在整體呈現(xiàn)上給人新鮮感、親和感的處理并不容易。在這方面《寧波大哥》做了非常棒的嘗試和努力。

如果我們把關(guān)于王國軍與李信國二人故事的報道跟《寧波大哥》的劇情進行對比的話，我們會發(fā)現(xiàn)在劇中除了保留二人的相遇、創(chuàng)業(yè)的失敗以及成功后報恩的情節(jié)之外，劇中所出現(xiàn)的其他事件基本上都是用藝術(shù)的方式對現(xiàn)實生活進行的重構(gòu)。而這種重構(gòu)很顯然是來源于生活并超越生活的，比如劇中“寧波尋弟”“卜卦尋兄”等情節(jié)設(shè)置極為巧妙。尤其是“寧波尋弟”一段，巧妙利用誤會構(gòu)劇法，讓近在咫尺的兩個人想見而不得見。實際上，現(xiàn)實生活中并沒有發(fā)生李信國夫妻去寧波見兄弟的事情，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種看似扭曲現(xiàn)實的行為其實也是當(dāng)事人的一種渴望。而且通過這一情節(jié)，營造出了一種遺憾美。

此外，《寧波大哥》的切入視角也與平常所見的真人真事改編而來的現(xiàn)代戲有所不同。一般根據(jù)真人真事改編的戲劇作品，往往也愿意使用真名，而在該劇中王國軍化身為王永強，李信國化身成李信良、李寧波，他的妻子化身為辛巧靈。創(chuàng)作者這樣做的原因可能會有很多：可能是不想影響到真實人物的現(xiàn)實生活、可能是想通過名稱的更改來擺脫不必要的現(xiàn)實束縛等等。但這并不是該作品不同于同類作品的主要方面，讓它與眾不同的特質(zhì)是劇中正面人物角色的參與度以及命運走向的設(shè)置。很多現(xiàn)代戲作品喜歡讓主人公全程參與到敘事當(dāng)中，而《寧波大哥》中的李寧波對于敘事的參與僅僅是集中在“寧波尋弟”這一場及其以前的劇情中；對于人物命運而言，該劇中的李寧波并不像其他作品中的好人能夠長命百歲，而是在病痛的折磨下遺憾離世。這些不同與反差使得人物角色更能夠觸動觀眾柔軟的內(nèi)心。這種心理落差使得該劇保持著一種哀而不傷的悲憫氣質(zhì)和人文關(guān)懷。劇中的三個主要人物都能夠給觀眾留下很深的印象：李寧波能夠?qū)ζ妓喾曛松斐鲈?，是仁、是義；王永強能夠不違曾經(jīng)諾言知恩圖報，是信、是義；辛巧靈能夠在丈夫在世時待王永強如親兄弟，在丈夫走后仍舊不圖回報，是誠、是德。創(chuàng)作者并沒有將自身的價值觀強加給觀眾，但是這種仁、德、誠、義、信甚至更多的高貴品格都隱藏在人物的行動中，等待觀眾的自我發(fā)掘。

為升華全劇的境界，劇作的結(jié)尾也頗費了主創(chuàng)一番心力。在現(xiàn)實報道中，王國軍以李信國的名義成立了李信國教育基金，這個事件也納入到了該劇的情節(jié)構(gòu)架中，作為整個作品的尾聲。值得注意的是，劇中并沒有完全照搬現(xiàn)實生活的事件，而是通過另一種方式來深化主題，提高作品的立意。劇中有提到用真實姓名成立教育基金的情節(jié)，但是李的妻子說自己的丈夫不喜歡張揚，如果掛他的名字他會不安寧的。于是張老康提議稱之為“寧波大哥基金會”。主創(chuàng)團隊借助劇中人物之口講述的這些與現(xiàn)實生活有所差異的話語，正是藝術(shù)高于生活的一種體現(xiàn)，而且這些話語中其實也飽含著創(chuàng)作者對于李信國的認知，這種變動并不會讓人有格格不入之感，反而更有利于呈現(xiàn)豐滿的人物形象。創(chuàng)作者用藝術(shù)呈現(xiàn)的方式實現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)照和人文情懷?！皩幉ù蟾纭笔蔷哂卸嘀睾x的，正如張老康所講到的“既是信良，也是你王永強，也是所有有情有義的人?！?/p>

甬劇作為灘簧戲系統(tǒng)中的一支，發(fā)展至今已經(jīng)有近200年的歷史。它根植于寧波，揚名于上海，在它的發(fā)展歷程中擁有著許多光輝燦爛的歷史：出現(xiàn)過以王寶云、賀顯民為代表的生行巨擘；形成過以筱姣娣、孫翠娥、金翠玉、金翠香為代表的甬劇“四大名旦”以及賽芙蓉、項翠英、王才香、傅彩霞為代表的甬劇“四小名旦”；開辟過以堇風(fēng)、風(fēng)笙、鄞風(fēng)等八家甬劇團爭鳴上海的新局面。但因為種種原因，曾經(jīng)風(fēng)光無限的甬劇在20世紀70年后便逐漸沒落，發(fā)展到現(xiàn)在，甚至只剩下一個專業(yè)院團。這樣慘淡的現(xiàn)實難免讓熱愛甬劇的觀眾黯然神傷，但是當(dāng)我們回顧甬劇當(dāng)下的創(chuàng)作實踐和成果，特別是甬劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作道路，我們有理由相信，經(jīng)過寒冬的蟄伏，甬劇的未來必定可期。