汪 靜

梁茂春先生作為音樂(lè)史學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家,畢生從事中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的科研、教學(xué)與評(píng)論工作，其史學(xué)著作在我國(guó)音樂(lè)理論領(lǐng)域，有著不可替代的地位。據(jù)筆者了解，目前對(duì)其著作的研究多以《百年音樂(lè)之聲》[注]① 梁茂春：《百年音樂(lè)之聲》，北京：中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社，2001年?！吨袊?guó)當(dāng)代音樂(lè)》[注]② 梁茂春：《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年。為主。其中有關(guān)《百年音樂(lè)之聲》的主要文獻(xiàn)有：石一冰《百年大寫意——評(píng)梁茂春〈百年音樂(lè)之聲〉》[注]③ 石一冰：《百年大寫意——評(píng)梁茂春〈百年音樂(lè)之聲〉》，《黃鐘》2005年第1期。、張曉農(nóng)《納世紀(jì)之百川 坦真誠(chéng)之灼見——評(píng)梁茂春音樂(lè)著〈百年音樂(lè)之聲〉》[注]④ 張曉農(nóng)：《納世紀(jì)之百川 坦真城之灼見——評(píng)梁茂春音樂(lè)著〈百年音樂(lè)之聲〉》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第3期。、董曉婷《百年中國(guó) 音樂(lè)百年》[注]⑤ 董曉婷：《百年中國(guó) 音樂(lè)百年》，《音樂(lè)周報(bào)》2001年03版。等；有關(guān)《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)》的主要文獻(xiàn)有：于林青《一本有史有論的佳作——讀梁茂春〈中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)〉》[注]于林青：《一本有史有論的佳作——讀梁茂春〈中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)〉》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第3期。。

這些文章大多以書評(píng)的形式對(duì)其著作進(jìn)行研究探討，主要從著作內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，作者寫作風(fēng)格、治史態(tài)度等方面對(duì)梁茂春的史學(xué)著作予以評(píng)析。然而，遺憾的是從史學(xué)觀念、史學(xué)研究方法對(duì)他的著作予以關(guān)注的文章還未發(fā)現(xiàn)。梁茂春的音樂(lè)史學(xué)著作不論從廣度、深度、還是厚度而言，都是他奉獻(xiàn)給社會(huì)的具有一定份量的精神財(cái)富。從這些著作中，我們不僅看到了作者豐富的史料資源，更看到了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问防砟睢?/p>

筆者通過(guò)對(duì)梁茂春《音樂(lè)史的邊角》(以下簡(jiǎn)稱《邊角》)的學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)在這本史學(xué)著作中，體現(xiàn)了他多元的史學(xué)觀念、新穎的研究方法與獨(dú)特的研究視角。所以，有必要對(duì)梁茂春的音樂(lè)史學(xué)研究觀念、方法予以關(guān)注，在充分了解其音樂(lè)史論著的基礎(chǔ)上，對(duì)其史學(xué)研究做一個(gè)較為系統(tǒng)的梳理。筆者選擇《邊角》一書為研究基礎(chǔ)的原因有三：

首先，《邊角》出版于2015年9月，是梁茂春先生較新的學(xué)術(shù)著作。是書不論從作者研究視野還是研究方法的拓展，都是其史學(xué)觀念升華之體現(xiàn)。從時(shí)間上看《邊角》更貼近梁茂春當(dāng)下的史學(xué)研究觀念。

其次，“邊角”是人們?nèi)菀缀雎缘慕锹?，?yīng)當(dāng)有人去收集、研究。梁茂春通過(guò)對(duì)音樂(lè)史中的“邊角研究”， 對(duì)一些少為人知而又在歷史進(jìn)程中起積極作用的史實(shí)進(jìn)行梳理，對(duì)以往研究中被歪曲誤寫的史料重新整合。所以，《邊角》是對(duì)“重寫音樂(lè)史”這一話題的積極呼應(yīng)，是新史學(xué)研究的實(shí)踐成果，具有一定的研究?jī)r(jià)值。

其三，內(nèi)容深入淺出、鞭撻入理，豐富翔實(shí)的史料與條理清晰的邏輯體現(xiàn)了作者堅(jiān)固的史學(xué)根基與成熟的治史理念，可作為筆者對(duì)其史學(xué)研究進(jìn)行再研究的有力支撐。

一、史學(xué)觀念

“歷史研究離不開人的理性思維。音樂(lè)史實(shí)只有通過(guò)音樂(lè)史學(xué)家本人心靈或思想的冶煉，才能成為史學(xué)。因而治史必須要有觀念，也必定受觀念的支配?！盵注]田可文：《音樂(lè)歷史觀及研究模式的求證》，《黃鐘》1987年第3期。歷史觀是史學(xué)家對(duì)歷史事實(shí)這一客觀事物的主觀闡釋,體現(xiàn)了史學(xué)家對(duì)實(shí)在性歷史存在的科學(xué)認(rèn)知與寫作歷史的價(jià)值觀念。也正因?yàn)椴煌氖穼W(xué)觀念，才造就了各不相同的史家學(xué)派。通過(guò)對(duì)梁茂春早期史學(xué)著作的學(xué)習(xí)，以及對(duì)《邊角》的研讀，筆者認(rèn)為，他始終秉承還原歷史真貌、填補(bǔ)歷史空白這一治史觀念。然而，世界萬(wàn)物是變化的,音樂(lè)生活是發(fā)展的，永遠(yuǎn)會(huì)有新資料的發(fā)現(xiàn)和新觀念的提出。這些變化與發(fā)展必然會(huì)對(duì)史學(xué)家的歷史觀產(chǎn)生影響。梁茂春的音樂(lè)史學(xué)觀念自不例外，從主流音樂(lè)史研究轉(zhuǎn)向支流音樂(lè)史研究，從中心人物研究轉(zhuǎn)向邊角人物研究，這樣的轉(zhuǎn)變也正體現(xiàn)了他歷史觀念的嬗變。

(一)歷史觀的堅(jiān)守

1.還原歷史原貌

史學(xué)家的任務(wù)與責(zé)任應(yīng)當(dāng)是盡己之力去接近真實(shí)的歷史，梁茂春的史學(xué)研究始終堅(jiān)守著這一史學(xué)觀念，并以此作為《邊角》一書的寫作宗旨。中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究成果在其發(fā)展初期，大多受“極左”思想的影響，政治的偏見代替了理性的認(rèn)知。由于受地域、文化、宗教、政治等因素影響，許多本應(yīng)被歷史銘記的人物、事件被淡化或遺忘。在看到中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究這一弊端后，梁茂春懷揣還原歷史原貌的初心，本著對(duì)音樂(lè)歷史生命尊重的態(tài)度，鑄就了一部相對(duì)真實(shí)、理性的史著。書中十八章內(nèi)容大到歷史音樂(lè)事件發(fā)生的全過(guò)程，小到一張圖片、一個(gè)數(shù)據(jù)都是作者經(jīng)過(guò)層層篩選、考證、比對(duì)后才納入其中的。正如梁茂春自己所言：

我們的藝術(shù)史有許多可以稱之為“鸚鵡藝術(shù)史”，音樂(lè)歷史著作往往在權(quán)威面前囁嚅失語(yǔ)?！耙魳?lè)史的邊角研究”只求讓音樂(lè)歷史拂去塵埃，重新拉開歷史的厚重幔幕，還原音樂(lè)歷史的真相。[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第5頁(yè)。

真實(shí)的歷史不會(huì)被時(shí)間揭穿，書寫真實(shí)的歷史應(yīng)當(dāng)是每一位歷史研究者為之奮斗的目標(biāo)。

2.填補(bǔ)歷史空白

《邊角》中收納的大多是一些新的音樂(lè)史料，其中涉及邊角人物、邊角事件、作品等。許多為歷史作出卓越貢獻(xiàn)的音樂(lè)人物沒(méi)有被歷史銘記更沒(méi)有得到公允的評(píng)價(jià)。以書中第十二章“韓悠韓研究”為例，相對(duì)于大多主流音樂(lè)人物而言，韓悠韓這個(gè)名字是“陌生”的，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究中屬于“留白”的研究領(lǐng)域。在看到這一歷史空白后，梁茂春通過(guò)近十年的時(shí)間，對(duì)韓悠韓這一韓國(guó)作曲家的資料進(jìn)行大量搜集，其中涉及韓悠韓在中國(guó)期間創(chuàng)作的作品及組織的音樂(lè)活動(dòng)等。作者以搜集到的研究資料為基礎(chǔ)，對(duì)其音樂(lè)貢獻(xiàn)進(jìn)行歷史分析。進(jìn)而將一位“邊角”人物較為清晰地展現(xiàn)在讀者面前，以擲地有聲的史料依據(jù)為這位邊角人物在歷史的空白處留下足跡。

(二)歷史觀的嬗變

伴隨著時(shí)代的變遷、歷史的沉淀，梁茂春的史學(xué)觀念也逐漸變化。他不再囤于傳統(tǒng)治史觀念的窠臼，而是以多元化的研究視角面向浩瀚的音樂(lè)史料，其史學(xué)觀念的嬗變主要體現(xiàn)在：從主流歷史向支流歷史轉(zhuǎn)變和從中心人物向邊角人物轉(zhuǎn)變兩方面。

1.從主流歷史向支流轉(zhuǎn)變

梁茂春的史學(xué)研究開始由主流歷史研究轉(zhuǎn)向支流歷史研究，關(guān)注主流歷史中被忽略的領(lǐng)域。例如，書中對(duì)于“天津樂(lè)事”的研究。作者將搜集到的大量碎片化的圖片、文字等資料組合比對(duì)，通過(guò)對(duì)天津公共樂(lè)隊(duì)、清末新軍軍樂(lè)隊(duì)、津郡樂(lè)工學(xué)堂、天津音樂(lè)體操傳習(xí)所、天津工商學(xué)院管弦樂(lè)隊(duì)、天津水師學(xué)堂軍樂(lè)隊(duì)、李映庚的《軍樂(lè)稿》及天津青年會(huì)合唱隊(duì)演唱《圣誕曲》的研究與探索，逐漸將天津近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的歷史面貌呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者對(duì)原本陌生的天津音樂(lè)歷史有了較為清晰的了解?！疤旖虮旧碓谥袊?guó)音樂(lè)史上就是一個(gè)邊角”[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第7頁(yè)。，由于地理位置、政治因素等原因，許多歷史被有意無(wú)意地忽略或堙沒(méi)。作者將研究視野從所謂的“主流”轉(zhuǎn)向這些被忽略甚至遺忘的“支流”，通過(guò)大量有理有據(jù)的史料搜集與音樂(lè)學(xué)分析，力圖拂去歷史的灰塵，讓這些被埋沒(méi)的、真實(shí)存在的歷史事件重見天日。除“津門樂(lè)事”的研究外，作者還將視野轉(zhuǎn)向杭州“春風(fēng)樂(lè)會(huì)”“福建樂(lè)群”等領(lǐng)域。通過(guò)對(duì)這些相對(duì)陌生的歷史進(jìn)行研究，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史起到了補(bǔ)充與細(xì)化的作用。

2.從中心人物向邊角人物轉(zhuǎn)變

在《邊角》一書，作者用了大量的篇幅進(jìn)行人物研究。其中涉及到的大多是一些歷史上的“邊緣”人物。他們或是不曾被熟知，或是因各種原因沒(méi)能被載入史冊(cè)，例如書中對(duì)華麗絲的研究。作為一位外國(guó)音樂(lè)家，華麗絲在中國(guó)音樂(lè)史上是典型的邊緣人物。作者對(duì)華麗絲的研究集中在其為中國(guó)古典詩(shī)詞譜寫的藝術(shù)歌曲方面，通過(guò)對(duì)華麗絲藝術(shù)生平、藝術(shù)歌曲分析及其寫作背景原因等綜合考證，得出“華麗絲的藝術(shù)歌曲，應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展中的一個(gè)特殊收獲”[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第177頁(yè)。這一結(jié)論，并認(rèn)為歷史不應(yīng)將華麗絲忘卻，她不僅對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展作出過(guò)貢獻(xiàn)，更對(duì)青主的音樂(lè)創(chuàng)作有過(guò)幫助并培養(yǎng)了廖輔叔、廖玉璣兩代音樂(lè)家。

再如對(duì)鄧麗君的研究。鄧麗君作為人盡皆知、家喻戶曉的人物被作者放置到了“邊角”研究中難免讓讀者覺(jué)得匪夷所思，然而，細(xì)讀文章才深知作者的良苦用心。作為流行音樂(lè)歌手，鄧麗君因種種原因完全被正統(tǒng)音樂(lè)史排除在研究范圍外。作者期望通過(guò)對(duì)鄧麗君的研究，讓主流音樂(lè)史能夠?qū)α餍幸魳?lè)歌手及作品予以關(guān)注。在音樂(lè)史的研究中，不應(yīng)將研究視野局限于一方一隅，而應(yīng)帶著積極入世的人文情懷對(duì)人類歷史進(jìn)程中作出過(guò)貢獻(xiàn)的音樂(lè)家都納入研究范疇。只有史學(xué)家以多元的治史觀念撰寫歷史，才能鑄就具有鮮活生命力、符合社會(huì)發(fā)展的音樂(lè)史著。

縱觀《邊角》一書，十八章的內(nèi)容涉及了區(qū)域史(“津門樂(lè)事”“春峰樂(lè)會(huì)”“福建樂(lè)群”)、人物史(霍爾瓦特夫人、華麗絲、金律聲、廖輔叔、黎錦光、王君僅、韓悠韓、陳田鶴、黃楨茂、王洛賓、瞿希賢、鄧麗君) 、專題史(中國(guó)交響樂(lè)隊(duì)、中國(guó)第一首管弦樂(lè)作品、百代國(guó)樂(lè)隊(duì))等。這些研究對(duì)象中，不論是時(shí)間長(zhǎng)度上的跨越還是空間高度上的縱橫，其豐富性都彰顯了作者深厚的學(xué)術(shù)功底和多元的治史觀念。梁茂春音樂(lè)史學(xué)觀念中所體現(xiàn)的堅(jiān)守與嬗變，是其對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史發(fā)展的思考與反思之結(jié)果。而這一反思結(jié)果似乎更多地受到“重寫音樂(lè)史”[注]“重寫音樂(lè)史”論爭(zhēng)是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科領(lǐng)域近年來(lái)的重大事件。自1988 年戴鵬海第一次提出至今，數(shù)位音樂(lè)理論家積極參與討論。思潮的影響，正如作者在《重寫音樂(lè)史—一個(gè)永恒的話題》一文中所言：“沒(méi)有自覺(jué)的‘重寫音樂(lè)史’的學(xué)者,就不是一位稱職的學(xué)者；沒(méi)有以‘重寫音樂(lè)史’為職責(zé)的音樂(lè)史學(xué)家，就不是一位富有獨(dú)創(chuàng)精神的音樂(lè)史學(xué)家?！盵注]梁茂春：《重寫音樂(lè)史——一個(gè)永恒的話題》，《黃鐘》2002年第3期。作者認(rèn)為自己早期的音樂(lè)史著述缺少獨(dú)立的思考與話語(yǔ)，將之比作鸚鵡學(xué)舌，深刻剖析自我的背后，也正是作者意識(shí)形態(tài)、史學(xué)觀念升華的體現(xiàn)。

二、史學(xué)方法

所謂史學(xué)研究方法，指史學(xué)家在其研究過(guò)程中所用到的系統(tǒng)的研究手段，是聯(lián)系史學(xué)家及其研究對(duì)象的媒介，是幫助史學(xué)研究者接近歷史真相的工具，“是研究者的學(xué)術(shù)個(gè)性、知識(shí)結(jié)構(gòu)同作為研究對(duì)象的資料品質(zhì)的相互適合”[注]王小盾：《中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)初階》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第64頁(yè)。。史學(xué)研究方法與研究者的學(xué)術(shù)水平、價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)等關(guān)系密切。

“歷史”一詞 ，可分為兩層含義。居其宏將第一層歷史含義定義為“歷史的實(shí)在性存在”[注]居其宏：《歷史本體論與中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究》，《音樂(lè)研究》2014年第3期。，第二層定義為“歷史的觀念性存在”[注]居其宏：《歷史本體論與中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究》，《音樂(lè)研究》2014年第3期。。“史實(shí)”是歷史的實(shí)在性存在的載體?！笆妨稀眲t指當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的人以及后人對(duì)客觀存在的歷史所作出的帶有主觀情感的解讀與重構(gòu)，是歷史的觀念性存在的載體。史學(xué)家的責(zé)任是盡可能搜集、挖掘散落的碎片化的史實(shí)與史料，并通過(guò)系統(tǒng)科學(xué)的研究方法對(duì)其進(jìn)行加工處理，以求真實(shí)貼切的還原歷史。下文將以《邊角》為研究基礎(chǔ)，從史料搜集、史料分析兩個(gè)方面對(duì)梁茂春史學(xué)研究方法進(jìn)行探討。

(一)史料搜集

孔子言：“工欲善其事，必先利其器”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)。史學(xué)家在寫作之前的首要工作，應(yīng)是盡可能的搜集一切有關(guān)史料?！笆妨稀迸c“史實(shí)”既相同又不同。相同在于，“史實(shí)”一定是“史料”，不同在于，“史料”中有真?zhèn)沃?，需要史學(xué)家加以辨別，去偽留真方能使用。

我們考量一位史家筆下某部歷史著述之史學(xué)價(jià)值如何，最重要的不是評(píng)價(jià)其歷史觀以及從歷史對(duì)象中提升出的結(jié)論是否科學(xué)、是否符合歷史發(fā)展規(guī)律和音樂(lè)藝術(shù)規(guī)律，而是看他所運(yùn)用的史料史實(shí)、所梳理的歷史脈絡(luò)、所描畫的歷史圖景、所構(gòu)建的歷史意象，在多大程度上反映出或者接近了歷史的實(shí)在性存在，是否較為真切可靠地重現(xiàn)出實(shí)在性歷史存在最基本的生命體征，其真實(shí)性和可信度如何，其歷史架構(gòu)在整體上是否可被稱之為“信史”等。[注]居其宏：《中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究的多元史觀與普適性原則》，《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第3期。

梁茂春在其史學(xué)研究中做到了面對(duì)史料辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，求古本之真、求事實(shí)之真。嚴(yán)格恪守了史料第一性、史實(shí)第一性原則。

1.史料第一性原則

史料的豐歉與貧瘠是衡量史學(xué)家治史功力是否扎實(shí)的關(guān)鍵。作為歷史研究與寫作的基礎(chǔ)，史料范疇的寬廣決定了史學(xué)研究的深淺。梁茂春的史學(xué)研究始終將史料的收集放在第一要位。不論是地域史、人物史還是專題史研究，作者都以豐富的史料為研究基礎(chǔ)，這些史料涉及圖片、音響、譜例、文獻(xiàn)等，其深度與廣度，也同時(shí)體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)思維與開闊的學(xué)術(shù)視野。以“百代國(guó)樂(lè)隊(duì)”研究為例，作者在對(duì)這一研究對(duì)象的相關(guān)史料盡可能詳盡搜集的基礎(chǔ)上，先是對(duì)“百代國(guó)樂(lè)隊(duì)”前期后期成員資料進(jìn)行整合，對(duì)樂(lè)隊(duì)成員有了較為清晰的了解后，又對(duì)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的“四大名曲”進(jìn)行逐一分析。作者以清晰的邏輯思維包裹著豐盈的歷史史料，這些史料涉及歌曲演奏名單、樂(lè)隊(duì)演出請(qǐng)柬、樂(lè)譜譜例、相關(guān)文獻(xiàn)等等。正是依托這些豐富的史料，“百代國(guó)樂(lè)隊(duì)“在作者的筆下才得以清晰地展現(xiàn)。

2.史實(shí)第一性原則

“史實(shí)”指已經(jīng)確定存在并具有一定可信度的實(shí)在性歷史。其中包括圖片資料、譜例等。在將研究范圍內(nèi)相關(guān)史料盡可能悉數(shù)搜集后，對(duì)史料的真?zhèn)芜M(jìn)行辯證則體現(xiàn)了史實(shí)第一性原則。

“史料第一性”原則是貫徹“史實(shí)第一性”原則的材料基礎(chǔ)，沒(méi)有豐厚、扎實(shí)的史料基礎(chǔ)做支撐，后者的考證和辨?zhèn)喂ぷ鞅闶チ藢?duì)象；“史實(shí)第一性”原則貫徹是“史料第一性”原則的目的，未經(jīng)嚴(yán)格考證和辨?zhèn)蔚氖妨希幢阍俣嘣儇S厚，其真實(shí)性和可信度依然是存疑的，也就減弱了甚至從根本上失去了它的史學(xué)價(jià)值。[注]居其宏：《中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究的多元史觀與普適性原則》，《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第3期。

梁茂春史學(xué)研究中所秉承的史實(shí)第一性原則在《邊角》一書中處處都得以體現(xiàn)，如對(duì)中國(guó)第一首管弦樂(lè)第一說(shuō)之史料辨析、對(duì)王洛賓具體出生日期之史料辨析、對(duì)李叔同信中用詞準(zhǔn)確度的辨析等。作者在詳盡搜集史料的基礎(chǔ)上，以其深厚的理論功底及敏銳的學(xué)術(shù)洞見對(duì)史料進(jìn)行反復(fù)考證、面對(duì)史料不是人云亦云，而是以獨(dú)立的辯證思考為基礎(chǔ)對(duì)史料進(jìn)行分析、考其流傳、辨其真?zhèn)危M(jìn)而求得歷史之本相。

(二)史料分析

史料分析方法應(yīng)是歷史研究的基礎(chǔ)。史學(xué)家在面對(duì)浩如煙海的史料時(shí)，對(duì)其進(jìn)行分析考證并將其取舍、分類就需要對(duì)眾多史料有一定的理解。在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行比較，找出相似之處，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鰧⒏鞣N無(wú)限的可能性逐漸推導(dǎo)至不可信并得出結(jié)論。筆者將梁茂春的史料研究方法歸納為比較法、搜集排比法、實(shí)證法、形態(tài)分析法。

1.比較法

正所謂有比較才能有鑒別，《邊角》一書中作者運(yùn)用了比較研究的方法，對(duì)中國(guó)的第一首管弦樂(lè)作品進(jìn)行比較。針對(duì)《懷舊》《新霓裳羽衣舞》《哀悼進(jìn)行曲》這三首管弦樂(lè)作品何為中國(guó)第一首管弦樂(lè)作品這一問(wèn)題，作者以搜集到的史料為研究依據(jù)，通過(guò)在對(duì)史料層層梳理將有爭(zhēng)議的三首作品進(jìn)行比對(duì)，并運(yùn)用新史料的不斷發(fā)掘得出《哀悼進(jìn)行曲》應(yīng)為中國(guó)的第一首管弦樂(lè)作品的結(jié)論。

2.搜集排比法

歷史上的事件，很多是一件件分開的，單獨(dú)看是不存在什么邏輯，因此史學(xué)家研究歷史則應(yīng)該將這些看似不相關(guān)的事關(guān)聯(lián)起來(lái)，進(jìn)行排比研究，正所謂“屬辭比事，春秋教也”(《禮記》)，《邊角》中天津公共樂(lè)隊(duì)的研究正是這一史學(xué)研究方法的鮮明體現(xiàn)。作者將雷穆森對(duì)天津公共樂(lè)隊(duì)的研究材料與韓國(guó)鐄對(duì)北京赫德樂(lè)隊(duì)的研究相聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)1885年赫德曾在天津辦過(guò)軍樂(lè)隊(duì)培訓(xùn)班，訓(xùn)練者為比爾格。1886年將在天津?qū)W成的八人調(diào)往北京繼續(xù)培訓(xùn)其他學(xué)員，而留在天津的學(xué)員則在1887年組成天津公共樂(lè)隊(duì)，北京的學(xué)員于1888年組成12人的赫德樂(lè)隊(duì)。比爾格則來(lái)回穿梭于天津北京之間擔(dān)任指揮及教練，為兩支樂(lè)隊(duì)提供了技術(shù)上的指導(dǎo)?！皻v史的蛛絲馬跡之間往往存在著一些令人驚喜的纏繞和勾連”[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第14頁(yè)。，正是作者將這一系列環(huán)環(huán)相扣的史料連接起來(lái)進(jìn)行解析，天津公共樂(lè)隊(duì)的歷史面貌才得以展現(xiàn)。

3.實(shí)證法

所謂實(shí)證法，既“考據(jù)”方法。是一種強(qiáng)調(diào)以可靠證據(jù)為支撐論述觀點(diǎn)的方法。梁茂春在《邊角》的撰寫中大量運(yùn)用了實(shí)證研究法。書中共引用127張圖片，45個(gè)譜例，正是這些豐富且可靠的論據(jù)，使得其論點(diǎn)擁有了強(qiáng)大的說(shuō)服力與支撐，是其史學(xué)研究真實(shí)性的保障。例如對(duì)霍爾瓦特夫人的研究，作者通過(guò)20世紀(jì)二三十年代的音樂(lè)報(bào)紙雜志、霍爾瓦特夫人工作過(guò)的單位保存的相關(guān)資料及已出版的霍爾瓦特夫人當(dāng)年的同事或?qū)W生的傳記著作，搜集到有關(guān)于霍爾瓦特夫人的照片及信息。通過(guò)對(duì)照片拍攝時(shí)間、地點(diǎn)等背景分析進(jìn)而作為研究霍爾瓦特夫人的有力依據(jù)，這些有理有據(jù)的照片與信息，也正是霍爾瓦特夫人作為中國(guó)早期聲樂(lè)專業(yè)教育開拓者之一的印證。

4.形態(tài)分析法

“形態(tài)學(xué)方法，就是從音樂(lè)藝術(shù)及其各門類的獨(dú)特形態(tài)特征、技術(shù)手法入手，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行工藝學(xué)層面的分析和研究。”[注]居其宏：《音樂(lè)學(xué)文論寫作教程》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第47頁(yè)。形態(tài)分析法在梁茂春的史學(xué)研究中，占用一定的分量。也正是對(duì)這一史料分析方法恰如其分的運(yùn)用，才使得其對(duì)人物、作品進(jìn)行研究時(shí)，不僅限于普通的學(xué)理探究，更從技法層面對(duì)作品進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析，從而給予歷史人物、事件以科學(xué)客觀的評(píng)價(jià)。例如，對(duì)杭州春峰樂(lè)會(huì)的研究。作者在對(duì)樂(lè)會(huì)成員介紹的部分中，對(duì)他們的作品也逐一進(jìn)行曲式分析，通過(guò)對(duì)作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)質(zhì)量的探究，作者提出春峰樂(lè)會(huì)這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作能夠代表“五四”這一時(shí)代聲音，因?yàn)橐魳?lè)作品往往能更深刻準(zhǔn)確地反映時(shí)代的特征。除此之外，作者對(duì)王君僅、韓悠韓、黃楨茂等音樂(lè)家進(jìn)行研究時(shí)將他們的代表音樂(lè)作品也都進(jìn)行了技術(shù)層面的分析，使讀者通過(guò)音樂(lè)作品對(duì)這些音樂(lè)家有更深入的了解。音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析方法是音樂(lè)史學(xué)著作研究的基礎(chǔ)，只有將作品本體進(jìn)行技術(shù)分析，才能將潛藏在音樂(lè)中的時(shí)代背景發(fā)掘并以此作為史料依據(jù)，從而更深刻全面地對(duì)歷史進(jìn)行分析。

誠(chéng)然，《邊角》除以上涉及的比較法、實(shí)證法、形態(tài)分析法、搜集排比法以外，作者還運(yùn)用了一些其他史學(xué)研究方法如推理法、存疑法等，筆者僅以這四個(gè)運(yùn)用較多、涉及范圍較廣的方法論為研究切入點(diǎn)。在對(duì)這些史學(xué)研究方法做簡(jiǎn)單梳理后，我們發(fā)現(xiàn)正是作者辨析史料過(guò)程中不僅“知其然”，更“知其所以然”，運(yùn)用多元的研究方法深入考察研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)，將歷史思維與邏輯思維辯證統(tǒng)一，使其史學(xué)著作真正做到論從史出、史論結(jié)合。

三、獨(dú)特視角

(一)研究方法的特殊性

作為中國(guó)音樂(lè)史寫作的一個(gè)新視角，“口述音樂(lè)史”這一歷史研究方法貫穿于《邊角》一書。梁茂春最初的音樂(lè)家采訪開始于1979年前后，其中涉及賀綠汀、楊蔭瀏、劉雪庵、曹安和、黎錦光、丁雪松、王洛賓等老一輩音樂(lè)家及其家屬友人的采訪記錄。這一系列訪談錄大多屬于“口述音樂(lè)史”的范疇。正因有這些一手資料的掌握，使得作者的研究具有極高的史料價(jià)值。梁茂春在其文章《口述史漫議》一文中將“口述史”定義為：

音樂(lè)史的一種“口頭文本”，它區(qū)別于音樂(lè)史的“書面文本”；這是音樂(lè)史的“民間文本”，因而區(qū)別于“官方文本”?！翱谑鍪贰钡挠^念形態(tài)、價(jià)值判斷、話語(yǔ)系統(tǒng)與主流意識(shí)形態(tài)會(huì)有一些不同的地方，對(duì)歷史事件的評(píng)價(jià)不一定全部符合標(biāo)準(zhǔn)答案。這應(yīng)該是可以容許存在的。對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的研究，應(yīng)該是官方文本和民間文本同時(shí)并舉，才可能突破大一統(tǒng)的格局，從不同的方面去接近真實(shí)。[注]梁茂春：《口述史漫議》，《福建藝術(shù)》2014年第4期。

簡(jiǎn)單理解，口述音樂(lè)史是以訪談性質(zhì)進(jìn)行，以對(duì)話形式構(gòu)建，以錄音錄像方式保存，充斥著聽覺(jué)與視覺(jué)雙重效果的歷史研究。口述音樂(lè)史為音樂(lè)史的研究注入了鮮活的血液，使音樂(lè)史的研究充斥著活力。梁茂春對(duì)廖輔叔、黎錦光、王洛賓三位音樂(lè)家進(jìn)行過(guò)多次的采訪。從文章中我們不難發(fā)現(xiàn)正因?yàn)樽髡哂H自對(duì)音樂(lè)家進(jìn)行的訪談使其對(duì)這些音樂(lè)家的記錄中帶有更多的真實(shí)情感，同時(shí)也為讀者呈現(xiàn)出更多鮮為人知的史料。從而使音樂(lè)家的形象鮮活，并使讀者從豐富完善的史料中了解到更加真實(shí)的音樂(lè)家。

口述音樂(lè)史更能夠?qū)Ψ侵髁饕魳?lè)研究給予更多的關(guān)注，特別是一些被忽略的邊緣群體。把普通人民的經(jīng)驗(yàn)納入到歷史中，書寫出更接近于歷史原貌的大眾歷史著作應(yīng)是每一位史學(xué)家所承擔(dān)的責(zé)任?！翱谑觥边^(guò)程中生動(dòng)的語(yǔ)言是極具價(jià)值的史料，和其他“筆述”史料一樣，它同樣需要經(jīng)過(guò)考證才可以使用。這一當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)研究的新方法不僅豐富了歷史研究的內(nèi)容，更預(yù)示了多元化歷史研究的發(fā)展趨勢(shì)。

(二)行文風(fēng)格的特殊性

梁茂春是音樂(lè)史學(xué)家，同時(shí)也是音樂(lè)批評(píng)家。在其音樂(lè)史學(xué)著作中，除對(duì)史料的忠實(shí)記載，帶有作者主觀情感的批評(píng)語(yǔ)言是其史學(xué)著作的一大特色與亮點(diǎn)。

因?yàn)橐芯慨?dāng)代音樂(lè)史，就不能不把研究與評(píng)論結(jié)合起來(lái)，不能不大面積的接觸當(dāng)代音樂(lè)生活的實(shí)際，不能不大量的熟悉當(dāng)代作曲家、演奏家，不能不密切關(guān)注當(dāng)代音樂(lè)生活的發(fā)展與走向。[注]張?zhí)K琴：《我追求直言的批評(píng)——梁茂春訪談錄》，《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1998年第3期。

《邊角》一書，大部分章節(jié)末作者都附以“小結(jié)”?！靶〗Y(jié)”中的內(nèi)容，多是作者對(duì)客觀歷史所作出的主觀性闡述。這也正是作者撰史過(guò)程中秉承“秉筆直書”式的敘史原則與“發(fā)潛闡幽”式的批評(píng)文風(fēng)之體現(xiàn)。例如對(duì)陳田鶴的藝術(shù)歌曲研究中，作者感慨“即使在國(guó)難當(dāng)頭的年代，人們對(duì)音樂(lè)的需要也是多元化的。用歷史的眼光來(lái)研究音樂(lè)的歷史，就應(yīng)該給各種另類的音樂(lè)以生存的空間”[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第300頁(yè)。。這段對(duì)陳田鶴藝術(shù)歌曲的評(píng)價(jià)，不僅映射出了作者的寬容歷史觀，更折射出作者發(fā)潛闡幽的治史風(fēng)格。語(yǔ)言與觀念的匹配度越高，文章的思路才會(huì)愈加清晰?？v觀全書，沉穩(wěn)凝練、鞭辟入里的語(yǔ)言行文將一樁樁歷史事件、一位位歷史人物生動(dòng)清晰地還原在讀者面前。不論是對(duì)文章框架的宏觀把握，還是言語(yǔ)措辭的微觀處理，都足以體現(xiàn)作者嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的治學(xué)態(tài)度與睿智獨(dú)特的批評(píng)理念。除此，研究中參入自己的詩(shī)句，抒發(fā)歷史情懷也是梁茂春文章的一大風(fēng)格。比如在對(duì)廖輔叔的研究中他作詩(shī)《廖師素描》：“緩緩地低吟/苦苦地追尋/靜靜地奉獻(xiàn)/默默地耕耘/純真的書生/曠遠(yuǎn)的詩(shī)心/萬(wàn)古的師表/飄逸的妙文”，以此詩(shī)抒發(fā)對(duì)廖先生的敬佩?！哆吔恰分羞€有不少作者或即興，或深思后的小詩(shī)，這些也構(gòu)成了梁茂春以詩(shī)抒情的寫作風(fēng)格。

(三)寫作情懷的特殊性

梁?jiǎn)⒊f(shuō)“吾儕今日乃如欲研究一蕪城廢殿，從瓦礫堆中搜集斷椽破甓，東拼西補(bǔ)，以推測(cè)其本來(lái)規(guī)制之為何若。此種事業(yè)備極艱辛，猶且僅一部分有成功希望”[注]梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法》，上海：上海古籍出版社，1998年，第36頁(yè)。。通過(guò)對(duì)梁茂春史學(xué)研究成果的再研究，筆者深感史學(xué)家治史過(guò)程的艱辛。這是一個(gè)沒(méi)有鮮花、沒(méi)有掌聲的“苦差事”。

只有那些憑興趣并超越了利欲之心的人才能從荒涼的“邊角”中獲得內(nèi)心的快樂(lè)，才能發(fā)現(xiàn)深藏著的歷史魅力，窮通自樂(lè)。[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第6頁(yè)。

梁茂春十年如一日對(duì)史料的重視與關(guān)注，才使其史學(xué)研究具有一定的深度，而這也正是他高度的歷史責(zé)任感之體現(xiàn)。

梁茂春將“以人為本”視為理想音樂(lè)史著述的準(zhǔn)則。例如，對(duì)韓悠韓的研究中，作者不僅僅將視野放在其音樂(lè)作品中，更以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為基礎(chǔ)對(duì)韓悠韓“從哪里來(lái)，到哪里去”這些問(wèn)題予以重視，通過(guò)資料搜集解決這些疑問(wèn)，為進(jìn)一步深入了解這一韓國(guó)音樂(lè)家做鋪墊。再如，對(duì)鄧麗君的研究中，作者坦言所有的音樂(lè)都應(yīng)是為人性服務(wù)的，不論是藝術(shù)音樂(lè)、流行音樂(lè)還是傳統(tǒng)音樂(lè)，它們的地位都應(yīng)該是平等的。作者對(duì)音樂(lè)作品、音樂(lè)家是否能被載入音樂(lè)史提出了這樣的標(biāo)準(zhǔn)：“看這首作品或這位音樂(lè)家是否反映廣大民眾的心聲，尤其要看是否表達(dá)了底層草根階層的心意和聲音。這是人本主義音樂(lè)史的基本理念”[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第404頁(yè)。。所以，音樂(lè)史的寫作中應(yīng)秉承以人為本的治史理念，將一切對(duì)人類精神文明做出過(guò)實(shí)際貢獻(xiàn)的，對(duì)音樂(lè)文化發(fā)展歷程中起到積極作用的音樂(lè)家都納入其中。拋開政治、地域等外界因素的桎梏，在有限的自由中求創(chuàng)造，在創(chuàng)造的實(shí)踐中突破束縛音樂(lè)史寫作的各種限制。將人本主義精神貫穿于音樂(lè)史的創(chuàng)作，逐漸推動(dòng)多元化音樂(lè)史觀的發(fā)展?；谧髡哓S厚的人文素養(yǎng)，“以人為本”這一命題才在作者的文章中得以顯現(xiàn)和延續(xù)，而這也正彰顯了作者對(duì)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感與歷史使命感。

(四)研究視野的特殊性

我們音樂(lè)史上許多具有歷史意義和歷史價(jià)值的事件和人物，往往被人為地湮沒(méi)在歷史的深處，被視為棄履，人為地被歷史省略，音樂(lè)史上被人為地設(shè)置了許多歷史盲點(diǎn)和禁區(qū)。而“邊角研究”則重視讓歷史不斷找尋恰當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)，還原真實(shí)的形態(tài)。[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第9頁(yè)。

邊角研究是梁茂春史學(xué)研究視野的新突破，作者以邊角研究為切入點(diǎn)，從歷史的微觀之處展開研究，研究對(duì)象以從未走入主流歷史或被主流歷史冷落的音樂(lè)人物、作品、事件為主。邊角研究強(qiáng)調(diào)從歷史的細(xì)微入手、從歷史的旁側(cè)入手。正如作者言：

邊角研究并不追求音樂(lè)歷史的宏大敘事，只注重微觀的專題研究。多元的音樂(lè)生活應(yīng)該有多彩的音樂(lè)史著作來(lái)反映。邊角研究提倡敘述音樂(lè)歷史的多種方法，提倡音樂(lè)史學(xué)家的個(gè)人敘述風(fēng)格。[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第2頁(yè)。

典型的邊緣人物韓悠韓、金律聲，神秘的霍爾瓦特夫人，勇敢的反思者瞿希賢，詩(shī)意盎然的杭州春峰樂(lè)會(huì)……正是秉承這種不偏中心、不廢邊角的史學(xué)理念，這些被長(zhǎng)期忽略的“歷史邊角”，在作者的努力下才得以回到音樂(lè)史的研究視野中。

在《邊角》的緒論中，梁茂春對(duì)“邊角研究”這一獨(dú)特研究視野的闡釋可見其容納多元史學(xué)觀念的胸懷。邊角研究可以恢復(fù)音樂(lè)歷史的生動(dòng)性和多樣性、增加音樂(lè)歷史的細(xì)節(jié)敘述，邊角研究更加注重音樂(lè)史上的凡人小事，提倡音樂(lè)歷史的多種寫法與風(fēng)格，同時(shí)可以提高音樂(lè)歷史研究的獨(dú)立思考精神。歷史永遠(yuǎn)處在變化與發(fā)展中，今天的邊角亦可能成為明天的中心，只有用歷史的眼光去研究歷史，本著寬容的歷史觀給予各種歷史生命以生存的空間，我們的音樂(lè)史才能突破大一統(tǒng)的局面，才能更接近真實(shí)的歷史。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)梁茂春史學(xué)研究方法論的梳理，對(duì)其《邊角》一書的史學(xué)研究及成果有了較為全面的理解與認(rèn)識(shí)。從史學(xué)觀念而言，他對(duì)還原歷史的堅(jiān)守與研究方向的延伸體現(xiàn)了多元的治史觀念。從史學(xué)方法而言，他嚴(yán)格恪守史料第一性、史實(shí)第一性的搜集原則并運(yùn)用多種研究手段分析史料，體現(xiàn)了科學(xué)的治史方法。從研究視角、研究方法、行文風(fēng)格、寫作情懷的特殊性而言，體現(xiàn)了他成熟的史學(xué)風(fēng)格。

“歷史的目的在于將過(guò)去的真事實(shí)予以新意義或新價(jià)值，以供現(xiàn)代人活動(dòng)之資鑒”[注]梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法》，上海：上海古籍出版社，1998年第148頁(yè)。。史學(xué)家在忠實(shí)記錄音樂(lè)史的過(guò)程中，因價(jià)值觀、形態(tài)意識(shí)、思維方式等方面的不同，會(huì)呈現(xiàn)出各不相同的史學(xué)觀念與史學(xué)方法。正所謂“文如其人”,讀史書的過(guò)程同時(shí)也是讀史學(xué)家的過(guò)程。筆者認(rèn)為，梁茂春以求真務(wù)實(shí)的撰史準(zhǔn)則，鑒空衡平的治史態(tài)度對(duì)音樂(lè)史事進(jìn)行忠實(shí)記錄，這是其“史德”之體現(xiàn)；以“專而精”的專題史為研究基礎(chǔ)，是其“史學(xué)”之體現(xiàn)；以“讀史得間、獨(dú)具匠心”為研究策略，是其“史識(shí)”之體現(xiàn)。

“大道多崎，音樂(lè)史應(yīng)該是一門大道，多崎是它的本質(zhì)”[注]梁茂春：《音樂(lè)史的邊角》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年第6頁(yè)。，正基于作者對(duì)多元史學(xué)觀念、史學(xué)方法的容納胸懷，才使得其寬容治史理念在書中得以顯現(xiàn)與延續(xù)，這不僅體現(xiàn)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究日趨完整的結(jié)構(gòu)體系，也折射出作為年輕學(xué)科的中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史在多元化的大環(huán)境下旺盛發(fā)展的趨勢(shì)。