張道一（東南大學，江蘇 南京 210096）

二十世紀的中國，特別是在他的上半葉，短短的五十年間，發(fā)生了有史以來天翻地覆的巨大變化。先是結(jié)束了兩千多年的封建社會，但是, 并沒有從根本上改變國家的命運。在此時期，帝國主義掠奪, 軍閥混戰(zhàn), 民國腐敗, 民生凋敝，中國面臨著向何處去的道路問題。1921年，偉大的中國共產(chǎn)黨成立, 領導中國人民艱苦奮斗, 克服了混亂的局面, 于1949年建立起中華人民共和國。近七十年的實踐證明，國家富強，社會安定，民生繁榮，中華民族的偉大復興在即，我國已進入了特色社會主義的新時代。

回首看歷史, 1919年爆發(fā)的“五四”新文化運動，不但在思想上和人事上準備了中國共產(chǎn)黨的成立，并且激起了各界志士仁人的愛國熱潮，從不同的角度提出救國口號。如“教育救國”“實業(yè)救國”“科技救國”等。由此涌現(xiàn)出各方面的先進代表人物。在此之前，有一位和藹可親、具有遠大抱負志向的少年，他就是年僅十六歲便確定了奮斗目標的陳之佛。

整整的半個世紀，陳之佛先生始終如一，在藝術(shù)的土地上勤奮耕耘，栽培著圖案和裝飾，為我國的工藝美術(shù)事業(yè)，從設計實踐到理論研究，嘔心瀝血，一貫始終，一步一個腳印，印印相扣，以致達到制高點。成為我們崇敬、炫耀和學習、效法的榜樣。

（一）讀“機織”初露鋒芒

陳之佛先生，1896年（清光緒二十二年）生于浙江省余姚縣滸山鎮(zhèn)（今屬慈溪市）。初名陳紹本，以后曾用名陳之偉、陳杰，最后更名為陳之佛，號雪翁。1962年病逝于南京，享年66歲。

童年時期的陳紹本，主要是在私塾中接受舊式教育。1912年（民國元年），16歲時更名陳之偉，受維新思想的影響，考進了新式的工科學堂。他在浙江省立甲種工業(yè)學校選修了“機織科”，橫跨著工科與藝術(shù)。由日籍教師任教，學習圖案、用器畫、鉛筆畫等新課程。他對這些新課程很感興趣，潛心鉆研，并且取得了優(yōu)異的成績，畢業(yè)后留校任教。他所教的圖案課，也是我國曠古未有的，有機織法和織物意匠課。

在此期間，有兩件事很突出，也很新鮮。一是他在教學中編出了一本《圖案講義》，由學校石印出版。這是中國人自己編著的第一本圖案書。第二，他的家鄉(xiāng)浙江是我國養(yǎng)蠶繅絲的重要地區(qū)，可能也是他選擇學機織的原因。他自己雖然沒有興辦實業(yè)，卻曾幫助低班的一位同學建起了“都錦生絲織廠”，用電機新法織造風景畫片，銷行全國，成為當時絲織的一個亮點。這兩件事，說明陳之佛先生已經(jīng)學有成效，在圖案和工藝美術(shù)方面初步打開了局面，找到了實業(yè)救國的路。

然而，這僅是一個開端。陳先生有更高更大的理想，并不以此為滿足。他要走出去，不但要見識一下外國人如何將圖案與制造分工和工藝美術(shù)的現(xiàn)代化，并且要親手掌握它，讓它在自己的祖國發(fā)展起來。

（二）赴東瀛研修深造

陳之佛先生于1918年去日本，時年22歲。更名陳杰。

在東京的第一年，他并沒有急于考學，而是從多方面熟悉日本，了解有關情況，并著重基本功的練習，作考學的準備。

當時，赴日本留學美術(shù)者很多，大都是學“洋畫”（油畫）和“東洋畫”（日本畫）。陳之佛先生的目的是學圖案。在圖案方面，教學力量較強的是東京美術(shù)學校（即現(xiàn)在的國立東京藝術(shù)大學）。這所學校創(chuàng)立于明治維新之后，在明治20年（1887年）建立，同時設立了“美術(shù)工藝科”。至明治29年（1896年）新設“圖按科”（以后改為“圖案科”）。

明治維新之后，日本人學西方的現(xiàn)代化、工業(yè)化，是不遺余力的，快速而有效。作為與現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)結(jié)合的工藝設計教育，比德國的“包豪斯”學校，早了三十多年。

東京除了大型的美術(shù)學校之外，還有一些畫家開設的私人畫室，有的水平很高。陳先生在考學之前，曾在畫室學素描和彩色畫（水彩）。

陳之佛先生認為，不論從事什么藝術(shù)，必需打好基礎，基礎不厚實，創(chuàng)作是搞不好的。圖案固然有自身的基礎，但美術(shù)也有造型藝術(shù)的共同基礎。他始終認為，圖案的“便化”來源于寫實的形象。所以，他常說“外師造化，中得心源”。

豐子愷是陳先生留日時結(jié)識的摯友，他在為《陳之佛畫集》的序言中說：“吾友陳之佛兄早年畢業(yè)于東京美術(shù)學校圖案科，為中國最早之圖案研究者。我和他同客東京期間，曾注意他重視素描，確知他對寫生下過長年功夫?！?/p>

這正是陳之佛先生既是圖案家、又是國畫家的高明之處。

（三）會見導師激勵奮進

陳之佛先生在日本，眼光看得很遠，第一年著重提高和鞏固美術(shù)造型的能力，然后再專攻圖案。當他了解到東京美術(shù)學校的圖案科不收外國學生時，非常擔心。這是因為，工藝圖案與生產(chǎn)和經(jīng)濟有著直接關系，日本人為保護知識不外流的措施。有人告訴他，島田佳矣教授是工藝圖案科的主任，他很崇拜中國文化，尤其是古代的圖案，是個中國“迷”，應該去拜見他。果然，島田先生一見陳杰，非常高興。

島田問：你到日本來學圖案，對你們中國的圖案一定很熟悉了。

陳杰答：我們中國沒有圖案！

真是話不投機，一開始就產(chǎn)生了誤解。陳先生的原意是說：中國沒有人研究圖案的學問和理論，學校里也沒有開設圖案課。但簡單的回答被誤解成沒有圖案（作品和實踐）了。島田佳矣聽了哈哈大笑，譏笑年輕人太幼稚和無知。并且嚴肅地對陳杰說：你要知道，中國的圖案不但很多，并且歷史悠久，各代都有，千變?nèi)f化；我們?nèi)毡镜膱D案是從中國學來的，很多方法和樣式，都能在中國古代的圖案中找到。這是很重要的傳統(tǒng)，千萬不要看不起自己，中國人是最能創(chuàng)造圖案、懂得圖案之美的。

這段話，特別是島田先生的大笑，許多年來都當做笑話，陳之佛先生也很少提及，但他是一直記在心中的。我是在一次晚飯后，大家說笑聊天，陳師母取笑陳先生，說出了這件事，陳先生才向我詳細地講了全過程。他說：在當時是感到很難堪的，但后來卻覺得是一種提醒，使我更加重視古代的圖案。

我作為后來人，有時也想起這件事，反倒覺得是一種動力。可以激勵我們重視自己的傳統(tǒng)，要認真的發(fā)掘、研究、梳理，在雜亂中找出規(guī)律來。島田先生的話，包括他的大笑并無惡意，反而點出了日本人研究圖案的老底，也包括做學問的方法?！愊壬苍鴮ξ疫@樣說。

據(jù)說陳之佛與島田佳矣的初次見面，談得很好。島田先生很喜歡陳先生的質(zhì)樸和真誠，又是來自于圖案繁盛的中國。不但有助于解決順利入學，在以后的學業(yè)上幫助很大。

島田佳矣教授，日本稱他是“圖案法主人”（意為圖案法創(chuàng)立者）。著有《工藝圖案法講義》，奠定了圖案科教學的基本模式。

（四）在圖案科磨煉了五年

1919年陳之佛先生考入東京美術(shù)學校的圖案科。這是日本破格招收的第一個學圖案的外國留學生，也是我國第一個到日本學圖案的留學生。

作為東京美術(shù)學校圖案科的第一個外國留學生，學歷的取得是很不容易的，期間雖然遇到一些周折，最后總算順利解決。陳先生在此五年中，不僅按部就班地學到了圖案修習的全過程，并且了解了全方位的各個重要環(huán)節(jié)。從而掌握了一個現(xiàn)代新興專業(yè)的主旋律及其節(jié)拍。

在上世紀的九十年代，我曾托日本愛知藝術(shù)大學的磯田尚男教授，去東藝大查考陳先生的檔案，他也是學圖案的，是東藝大的校友。他告訴我：1919—1923年,在讀的留學生中，只有陳杰,沒有陳之佛。我忘記告訴他，陳杰就是陳之佛。他說這位先生真了不起,作品很多,并有不少獎項。他的專業(yè)路數(shù)很寬，除一般工藝圖案外，還有鑲嵌式的壁畫等，在理論的探討方面也是佼佼者。這說明，陳先生的眼界開闊了，思考的問題擴大了，幾乎涉及到美術(shù)的所有方面。

有一個情況很值得注意，就在1919年，當日本的島田佳矣全力主持“工藝圖案”的教學時，我國發(fā)生了“五四”新文化運動，提倡“德”先生和“賽”先生，即新的科學與文化；德國的格羅比烏斯在魏瑪創(chuàng)辦了“包豪斯”學校，將為西方建立起“設計”教育的新體系。陳之佛先生為了深究圖案原理和意匠方法，投入到島田佳矣的門下，在時間上竟然與“包豪斯”同步。表面看似是巧合，實際是新時代需要的促使。不約而同，都是為了圖案、設計的現(xiàn)代化。這時的陳杰，對圖案并不是一無所知，已經(jīng)有相當水平。他所追求的，是更大、更寬、更深、更有意味的新工藝了。在東方和西方的共同追尋下，以陳之佛先生為代表的，中國的起步并不太遲。

西方的現(xiàn)代工藝，是在工業(yè)革命之后發(fā)展起來的。作為商品的流通，為了占領市場，必須排斥其它，竟以犧牲手工藝為代價，機器制品的制造也很粗糙。為了改變這種現(xiàn)狀，培養(yǎng)高水平的設計人才，“包豪斯”應運而生。

西方的包豪斯，主張“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”。創(chuàng)建人格羅比烏斯是個著名的建筑家。他以建筑帶工藝美術(shù)，設立作坊，使學生不脫離實踐。因為沒有最理想的教師，便實行了一種“雙師制”。他在《新建筑與包豪斯》一書中說：我們“把第一流的技師和杰出藝術(shù)家的教學結(jié)合起來，同時對學生從實習和造型兩方面來施加影響。”所謂杰出的藝術(shù)家,不能是寫實的古典派藝術(shù)，須要與現(xiàn)代設計比較接近的。如抽象派的康定斯基，便是包豪斯學校的教師，他所寫的《點·線·面》，是通向現(xiàn)代派藝術(shù)的。其他如蒙得里安、克利等也是如此。所以，評論界常說包豪斯是抽象派的搖籃。當然，在建筑和工藝美術(shù)方面，其成就是很大的，尤其是對于新材料的使用，充分發(fā)揮其優(yōu)異的功能。如在建筑上，將鋼骨水泥的骨架結(jié)構(gòu)取代墻的承重；用鋼管制作的椅子等家具。這是西方工業(yè)革命之后，所建立起來的較完整的設計系統(tǒng)教育。

日本無須這樣做。他們已對“基本圖案”與“工藝圖案”的理論、相互關系和技法等，研究了若干年，是行之有效的。陳之佛先生后來在《圖案構(gòu)成法》書中說：“圖案在英語中叫‘Design’，這Design的譯意是‘設計’或‘意匠’。所謂‘圖案’者，是日本人的譯意，現(xiàn)在中國也已普遍地適、通用了。然這也不過對于圖案的名義而言，至于圖案內(nèi)容的意義，則頗有不同的解說：……圖案是因為要制作一種器物，想出一種實用的而且美的形狀，模樣，色彩，表現(xiàn)于平面上的方法，決無可疑?！保ㄔ摃霭嬗?937年，其第二章為“圖案的意義”。）并且以“圖案”為名詞，以“設計”為動詞。

一部圖案學分成兩個部分——基本圖案和工藝圖案，是有明確目的的?；緢D案主要以設計紋樣為主。紋樣即花紋、紋飾，日本稱作“模樣”。從資料的取得到便化法、構(gòu)成法、色彩法、描繪法，既有理論的認識，又有具體的方法。主要是引導對于圖案的入門，有助于審美的提高。

我們中國對待很多事物，有所謂“為體”與“為用”者，紋樣之“體”是一種裝飾性的小品，它是為日用品的設計所作的準備；紋樣之用，可作為訓練藝術(shù)基本功的手段，其紋樣也可用于許多方面作為裝飾。

為什么在圖案中又分出“工藝圖案”呢？因為設計立體的工藝品須結(jié)合生產(chǎn)制造。一方面立體造型既要適應不同的工藝規(guī)程，又要把握造型的美觀。因而基本圖案成為工藝圖案的基礎。當時的日本已出現(xiàn)不同的流派。如小室信藏強調(diào)生產(chǎn)制造，島田佳矣主張藝術(shù)的人文精神。陳之佛先生全面研究，兼收并蓄，在比較中區(qū)別對待。實踐證明，這樣的認知和做法是符合于我國的國情的。由豐厚的傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代機械制造，是順理成章的。

從理論的角度看，同是一個Design，這邊譯作“圖案”，那邊稱作“設計”。兩個名詞不是簡單的取舍問題，就其內(nèi)涵而論，應是各有所長?！皥D案”以繪制圖樣為主，對于各種日用工藝品已取得歷史的經(jīng)驗。“設計”的概念比較寬泛，在漢語的使用上必須加冠詞予以限定，如技術(shù)設計、藝術(shù)設計等。不能混為一團。一般地說，工藝品的實用功能，一種是通過造型，一種是由機芯的制動。前者可由藝術(shù)設計體現(xiàn)，后者主要屬于技術(shù)設計，藝術(shù)設計只能在外形上加工，處于協(xié)作的地位。在這類問題上，陳之佛先生已經(jīng)梳理锝很清楚。他之以“畫”為主，既畫裝飾紋樣，又畫裝飾性的繪畫，是從人文精神出發(fā)的。

當時東京美術(shù)學校工藝圖案科是五年制。陳之佛先生從入學到畢業(yè)，具體年歲現(xiàn)在有兩個說法：一是1919－1923年，一是1920－1925年。日本的檔案為后者?？计湓?，是因為考學時曾遇到一些周折，包括體格檢查等。據(jù)日本人的紀錄，島田主任為了幫助他，曾有一學期的“假入學”許可。這些都不計算在學歷中。

（五）回國做什么

1925年的上半年，陳先生學成回國，更用了現(xiàn)在的名字，即陳之佛?！胺稹弊质菑摹皞ァ弊盅堇[而來的。當時他只有29歲，恰是風華正茂，精力旺盛，下決心做一番事業(yè)。

做什么呢？

在當時的舊中國，社會雜亂，像圖案這樣的新興事業(yè)，是沒有哪個部門管的，唯一的辦法，只有熱心者和有能力者做起來。本來，陳之佛先生赴日留學時，曾約定畢業(yè)后仍回浙江工業(yè)學校執(zhí)教，并建立圖案科；但由于許炳堃校長因病離職，回母校的計劃落空。

在上海，據(jù)查當時的報刊，找到了三條報道：

（一）《介紹圖案專家陳之佛君》，1925年6月，刊載于《立達》季刊創(chuàng)刊號之封底：

陳君為日本東京美術(shù)學校圖案科唯一的中國留學生——該科是向來不收我國留學生，陳君是破例收入的——在校時成績以為同學所敬仰，曾獲得日本農(nóng)商務省展覽會及日本美術(shù)協(xié)會褒獎?，F(xiàn)在上?；I劃于立達學園開辦藝術(shù)專門部圖案科，以資提倡。同人等以圖案為工藝品之靈魂，于國民美術(shù)關系甚巨。故特商之陳君，請分其余暇，盡力于實際的改進，以促進中國工藝之進步，承陳君慨然允諾。用特介紹于各界，凡廣告商標、印刷、染織、刺繡、陶瓷、金工、木工、漆工，以及裝飾等，各種圖案陳君均可承繪。接洽處：上海小西門立達中學校。

介紹人：劉薰宇等（共十六人）

這十六位介紹人，均為教育、出版、文學、藝術(shù)界的名流，有豐子愷、陳抱一、朱佩弦（自清）、朱孟實（光潛）、夏丏尊、關良等。由此也可看出，“五四”之后知識界的一種新關系。

（二）《圖案藝術(shù)研究機關之發(fā)起》，1925年9月15日，上?！渡陥蟆返?7版

“藝術(shù)消息”欄中刊載：

圖案藝術(shù)專家陳之佛君，曾畢業(yè)日本東京美術(shù)學校圖案畫科，歸國任浙江省立工業(yè)專門學校教授并虎林公司圖案主任，現(xiàn)陳君在虎林公司上海分部服務，并擔任江灣立達學園教授。陳君為謀圖案藝術(shù)之發(fā)展起見，將集同志、組織圖案畫研究機關，會址已定在老靶子路云。

（三）《記尚美圖案館》，1925年10月28日《申報》第18版，刊載：

我國工商界，不能發(fā)達之原因，實為缺乏美術(shù)知識，以迎合人類求美心理。譬如同一種絲織一種綢，但因花紋之美丑，便有價格之低昂及推銷廣狹之別?！動腥毡緰|京美術(shù)學校圖案科畢業(yè)陳之佛君，圖案學識技術(shù)甚為高卓，曾受日本全國工藝美術(shù)展覽會及農(nóng)商務省展覽會褒賞，現(xiàn)任立達學園藝術(shù)專門部圖案科教授，陳君為提倡工商業(yè)、促進中國實業(yè)前途起見，特在上海老靶子路福生路德康里第二號創(chuàng)設尚美圖案館，承繪染織、刺繡、編物、陶瓷、漆、木、金、工、印刷廣告、商標、裝飾等各種圖案，將來還須并聞附設一圖案研究社，以便學者云。

陳之佛先生回國之后，一面在美專兼職教圖案，并在上海參加了“立達學園”的籌建；一面開設了一所“尚美圖案館”。這個圖案館規(guī)模很小，只有陳先生等幾個人，但它的意義很大，引起了社會的反響。以上媒體的報道，都是圍繞著此館進行的。

（六）火紅一時的尚美圖案館

尚美圖案館是一個專事工藝圖案的設計實體。這種做法，是陳之佛先生在浙江工專從事圖案教學的開拓和延續(xù)。既為有關企業(yè)提供圖案搞樣，也是一個培養(yǎng)圖案設計師的學館。這是藝術(shù)設計與社會生產(chǎn)結(jié)合的一種現(xiàn)代新模式，即改進了過去手工業(yè)式的“小而全”的做法，為提高圖案設計的藝術(shù)質(zhì)量、擺脫生產(chǎn)環(huán)節(jié)上的無益糾纏，將設計與制造分工，成為社會上的一種新型關系。—— 1925年陳先生回國后在上海的活動，先是被視為有益于社會的新事物，在教育界、文化界引起贊揚，并逐漸波及到工商界。

從1925年到1927年，尚美圖案館在上海的活動，現(xiàn)在所能見到的，主要有印染（絲綢、花布）紋樣與裝幀（主要是書籍、雜志封面）。其作品很精彩，現(xiàn)在看起來仍具特色，確為上乘。據(jù)說在當時很受歡迎，引起社會的普遍反響，贏得了聲譽。但是，陳之佛先生是個學者型的圖案家和畫家，不善于經(jīng)營，特別是接觸到經(jīng)濟問題，很少與實業(yè)界和商人打交道。當時上海的絲織、紡織、印染廠有幾十家，規(guī)模有大有小，也有外國人開設的企業(yè)。有的廠家專有自己的設計師，有的習慣于用高價買日本的花樣。而最重要的還是長期的積習，不理解、也不習慣這種設計與制造的社會分工和協(xié)作。明流與暗流交織在一起，非常復雜，不是一個單純的藝術(shù)家能夠?qū)Ω兜摹＜又敃r的政局不穩(wěn)，經(jīng)濟不振，群眾生活低下，商業(yè)蕭條。尚美圖案館表面繁榮而經(jīng)濟收入不高，還有商人的盤剝和有礙于面子等，致使難以維持，紅火一時便熄滅了。

有人說這是陳先生的失敗，不，不！不是失敗，是把書齋當成了社會，定位不當，沒有估計到社會的復雜。為什么當今的大藝術(shù)家，包括著名的戲劇演員、電影明星和畫家等，都有自己的經(jīng)紀人，協(xié)助他們處理一些有關業(yè)務的問題呢？因為有些問題雖與藝術(shù)有關，但并非是藝術(shù)自身的。俗語中的“王婆賣瓜”，不一定就是種瓜人。

在上海，在“尚美圖案館”之前，已有類似的事例，即“月份牌畫”的出現(xiàn)和發(fā)展，因為他是宣傳商品而不是制造商品，比較單純一些 。新中國成立之后，“月份牌畫”歸入廣告公司。上世紀的五十年代，我?guī)аb潢專業(yè)的學生到上海廣告公司實習，曾與我國著名的廣告學家徐百益先生討論過此事。他笑著說：這里邊有經(jīng)濟的因素，又往往為世俗所干擾。凡是遇到金錢的事，不是你們藝術(shù)家能夠搞清楚的。

（七）提高國民藝術(shù)素質(zhì)

人類愛美?！懊馈笔鞘裁茨兀空軐W家說大自然是美的，但是“大美無言”。藝術(shù)家是創(chuàng)造美的，哲學家是研究美的。哲學辟出了一個分支稱作“美學”。美學重“審美”，但是“坐而論道”難以“審”得具體。文學家和畫家重視“意境”，還是屬于思維的；美學家宗白華先生提出了“藝境”，說是美在藝術(shù)中。在藝術(shù)中，圖案裝飾是最講究形式之美的，這就是“尚美”。

這里存在著美的規(guī)律、美的形式、美的法則；也存在著美的普及，人民大眾對美的認知，美的訴求。否則，“尚美”也難以推開，成為精神生活的一部分。

在此時期，陳之佛先生已從最初的辦工藝圖案“實業(yè)”，轉(zhuǎn)向了對于民族文化的整體思考。他曾對我說：文化的普及與提高，會向我們提出一些具體的要求，其中有些是對藝術(shù)的要求，可能是想不到的。他強調(diào)應該提高國民的藝術(shù)素質(zhì)。

早在上世紀的四十年代，陳先上作過《人類的心靈需要滋補了》的講演，寫過《談美育》的文章，并在《藝術(shù)對于人生的真諦》一文中指出：“人類生活終不外乎物質(zhì)與精神兩方面，兩者缺一固然是生活的不正常，兩者不能調(diào)劑也就使我們的生活發(fā)生煩悶苦痛。這是我們平時所經(jīng)驗到的。講到藝術(shù)的用處，現(xiàn)在也頗有人想把它硬拉到實用的功利主義里面去，于是藝術(shù)仿佛只有被利用而沒有其他的意義了。雖然自古以來，政治上，宗教上，道德上，也往往利用藝術(shù)以做宣傳的工具。這是藝術(shù)的另一目的。如果藝術(shù)的被利用就認為藝術(shù)的唯一目的。換言之，藝術(shù)只配作利用的工具，那便錯了?！?/p>

他接著說：“藝術(shù)的活動是情感，情感的勢力往往比理智還強大，所以利用他作為一種工具，以求達成利用的目的，原是可以相當收效的，但就因為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，與生活經(jīng)驗息息相關的，它于個人于社會當必有更深更廣的意義?！?/p>

讀了陳先生這一時期的文章，好像感到，他在“尚美圖案館”之后，在思想上起了某種變化。因為不善經(jīng)營，索性放棄經(jīng)營，專心在教育上和理論上下功夫，并以畫工筆畫作為調(diào)劑。由此落腳于師范教育，直到生命的最后幾年。

（八）藝術(shù)教育家的責任

在社會上，包括我國的文藝界，凡是介紹陳之佛先生的，都說他是著名的圖案設計家和工筆花鳥畫家。當然，身兼兩大家，已是很了不起了，但這只是在他的創(chuàng)作實踐方面。還有另外的兩方面：對于藝術(shù)的教育和設計藝術(shù)的理論，均達到了很高的水平，頗有高山流水之感。尤其對于藝術(shù)教育，不僅是對于大學的專業(yè)，而是普遍到兒童美術(shù)。

陳先生編著了很多書，除了有關圖案的著述之外，還有一些不屬于圖案的范疇。我們查閱他的遺著，在這方面的分量很大，如有：

《色彩學》《透視學》《藝用人體解剖學》；

《西方美術(shù)概論》《西洋繪畫史話》；

《兒童畫本——教授指要》《怎樣教小孩子學畫》等。

這些書，在過去有的已經(jīng)正式出版，有的是謄印（油?。└濉Ｓ腥艘蓡?，這不是陳先生的專業(yè)主攻，為什么要編寫這些書呢？這正是一個藝術(shù)教育家的責任和作為。我們知道，在高等藝術(shù)院校的專業(yè)教學中，經(jīng)常會遇到學生（受教者）的知識缺門或不足，大都缺乏對藝術(shù)的“通識”。教學的全面性是強調(diào)“循序漸進”的，一條完整的長鏈怎么能夠缺環(huán)呢？我翻了這些書的內(nèi)容，大都深入淺出，有的作為補缺，有的是為基礎。特別是對于學習藝術(shù)的師范生來說，他們的未來是教導中小學的，怎能知識不全、功力不足呢？如其中的《兒童畫本》和《怎樣教小孩子學畫》，很明顯是對于兒童的關心，也印證了他所指的“藝術(shù)素質(zhì)”的提高，應該從小做起。

陳先生對《兒童畫本教授指要》這部書的編寫用力很大。全書有十二個分冊，以初小和高小為對象。他在開頭的“圖畫教授的目的”一節(jié)中說：

“圖畫與兒童究竟有什么關系，圖畫教育究有怎樣的效果呢？我們可分析其內(nèi)容，在這里來作一簡單的說明，大概考察起來，有下列四端重要的意義：

1.看取一切形態(tài)以養(yǎng)成觀察力。

2.描寫正確的形態(tài)以養(yǎng)成描寫力。

3.養(yǎng)成創(chuàng)作力。

4.啟發(fā)美感?！?/p>

圖畫的“目的”之后，是講述“圖畫教授的價值”，他說：

“可分三方面而言：

（一）藝術(shù)的方面的價值：

1.能使美的觀察力發(fā)達。

2.因美感的發(fā)達而使人格向上。

3.能影響于美術(shù)的發(fā)達。

4.能使美的創(chuàng)作力進步。

5.能使美的感情的表現(xiàn)。

6.能養(yǎng)成清潔整頓的習慣。

（二）科學的方面的價值：

1.能使知的觀察力發(fā)達。

2.能確定形態(tài)色彩的觀念，并使記憶強固。

3.增進知的想像力而影響及于科學的創(chuàng)作力。

4.能養(yǎng)成注意周密的習慣。

5.能使思想的發(fā)表巧妙。

6.與他教科聯(lián)絡，能锝學習上極大的裨益。

（三）工藝方面的價值：

1.能使工藝品的進步發(fā)達。

2.結(jié)果能影響于及國家的經(jīng)濟。”

該書由豐子愷先生作序。他寫道：

“作畫需要畫技，同時又需要畫興。兩者均等俱足時，即產(chǎn)生藝術(shù)家的佳作。畫技偏重的極致，成為匠人的制圖；畫興偏重的極致，成為兒童的繪畫。兒童是畫興旺盛而畫技短拙的畫家。故兒童畫每每不拘物象的實際，而作奇形怪狀的描寫。他們能隨自己的意思而把物象改造為單純奇怪的樣子，以供他們的畫興的馳使。故兒童畫類于象形文字，更與圖案畫相接近。圖案畫的便化，與兒童畫的單純化，奇怪化，雖性狀不同，但在擺脫客觀的拘束的一點上是相通似的。故給兒童欣賞參考用的繪畫，寫實風的不及圖案風的為適宜?！?/p>

（九）圖案的另一個層面

在“尚美圖案館”興旺的幾年，陳之佛先生還兼著幾所學校的圖案課。待到圖案館結(jié)束，他連兼課也逐一辭退，于1931年應聘于中央大學，專職于美術(shù)系的教學，連家屬也遷到了南京。長期以來，很多人只知道“中央大學藝術(shù)系”，卻不知這個藝術(shù)系的性質(zhì)，是屬于“教育學院”的。教育學院以后又改名為“師范學院”。也就是說，陳先生在中央大學，是選擇了師范教育。這使我們聯(lián)想到他的“提高國民藝術(shù)素質(zhì)”思想，是早有考慮的。他的后半生，除了抗戰(zhàn)后期在重慶曾出任三年的國立藝專校長和解放以后、1980年華東藝專遷往南京，改名為南京藝專（即今之南京藝術(shù)學院）任副院長之外，一直是在南京師范學院。原來的中央大學，解放后改名為南京大學。1952年全國高等學校院系調(diào)整，南京大學的師范學院被分出，成立南京師范學院（即今之南京師范大學）。

師范院校是育人的，藝術(shù)院校的圖案是造物的，性質(zhì)不同。為什么師范學院的美術(shù)系要開圖案課呢？

在上世紀的五十年代，我曾向陳先生提出這個問題。一開始他沒有當回事，只是說師范院校早就有這門課。過了一回，他扭過頭來對我說：“可能與老早的兩江師范學堂有關，最初的美術(shù)系叫‘圖畫手工科’，他們是需要圖案的”。

但問題并沒有徹底解決，因為美術(shù)系不再包括手工時，圖案課仍然要開設。問題的解決還是在圖案本身。

我在跟陳先生進修期間，曾聽過兩輪他給師范生講的圖案課。每次講課都很生動，不論講圖案的變化法、構(gòu)成法，還是適應和應用，都是深入淺出，不停地在黑板上作圖解，很受歡迎。好像不是講“設計”，而是對藝術(shù)的鑒賞。這時我才領悟到，工藝美術(shù)的設計與圖樣，其本身就是對藝術(shù)的思考，只是因為要結(jié)合應用，在形式上有所制約，有所局限，不能無所拘束，所以稱作“羈絆藝術(shù)”。如果把這羈絆放松一點，與一般的談藝術(shù)，區(qū)別是不大的。反而可以說，圖案是藝術(shù)形式處理的基礎。

（十）工筆花鳥畫

本文所述，是從陳之佛先生攻讀“機織”開始，如果談到興趣和愛好，在此之前就已播下了藝術(shù)的種子，他從很小就喜歡繪畫。鑒賞家談藝術(shù)，對藝術(shù)作品有自娛性和娛他性之分。前者是練習性的或隨意發(fā)揮，一般是不給人看的，后者才是公之于眾，而帶有服務性。浙江慈溪市的陳之佛美術(shù)館，收藏有陳先生早期的畫作，有山水、也有花鳥，大都是寫意畫，當屬于前者。待到上世紀的三十年代，展覽會上出現(xiàn)了署名“雪翁”的工筆花鳥畫，清新俊逸，別開生面，引起了強烈的社會反響，這便是陳先生在繪畫上的正式出面。

陳先生從事圖案設計和圖案學的研究，并沒有完全同繪畫分離開來。他認為兩者同是造型藝術(shù)，必然有這樣那樣的聯(lián)系。如傳統(tǒng)的工筆花鳥，造型寫實，裝飾性很強，可說與裝飾圖案有同工異曲之妙。1942年在重慶，著名美學家宗白華先生看了陳先生的花鳥畫后寫道：“山水畫因為中國最高藝術(shù)心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術(shù)之獨絕。（五代）徐熙、黃筌之遺作可與唐詩、宋詞并驅(qū)爭先，為民族最深美感之具體表象。近日得觀陳之佛先生運用圖案意趣構(gòu)造畫境，筆意沉著，色調(diào)古艷，……能于承繼傳統(tǒng)中出之以創(chuàng)新，使古人精神開新局面，而現(xiàn)代意境得以寄托?！保ā蹲诎兹A全集2·讀畫感記》）

鄧白教授是陳之佛先生早年最器重的學生，在他進入古稀之年后，談到陳先生的工筆花鳥畫說：“有人以為陳先生是圖案家，把中國畫也寫成了圖案，，這是不對的。傳統(tǒng)的工筆畫，無論人物、花鳥、山水，都帶有相當濃厚的裝飾風格，使之更富于藝術(shù)的魅力，并形成民族繪畫的特色。陳先生正擅于繼承這種優(yōu)良的傳統(tǒng)，酌古創(chuàng)今，獨出新意，骨法氣韻，體物象形，無不意到神全。點畫頓挫，波瀾老成；重染淡描，豐采飄宕；深得工筆技法三昧。故能超神盡變，驅(qū)役從美，自成一家?！保ā多嚢兹?》）

1942年，傅抱石先生著文說：

“雪翁陳之佛兄，集一二年所作的花鳥畫若干幅，展現(xiàn)于陪都人士之前。雪翁是我國學圖案的前輩，于花鳥畫亦極慮專精，垂十余年。自民國二十四年（1935年）我們同事起，我即對他的畫有一種感想，覺得他的畫有豐富的情感和緊勁的筆墨，于是濃郁的彩色遂反足構(gòu)成甚為難得的畫面。原來勾勒花鳥好似青綠山水，是不易見好的，若不能握得某種要素，便十九失之板細，無復可令人流連之處。這一點，雪翁藉他的修養(yǎng)，已經(jīng)能有把握地予以克服。最近汪旭初先生題他的《鸚鵡》，有一句說‘要從刻畫見天真’，這話不但抉透中國繪畫之秘，直是雪翁作品最切當?shù)恼f明。有一天我和白華、雪翁兩公自中大步往沙坪壩，隨言隨行，白華說：‘之佛的畫，至少是不騙人！’宗先生此語，非千錘百煉之后不能發(fā)?？傊┪檀伺e，自花鳥畫的展進看，不啻給予我人一種歷史的溫存?！保ā蹲x雪翁花鳥畫》）

嶺南畫派的創(chuàng)始人之一陳樹人，曾題七絕一首贈陳之佛先生：

誰知現(xiàn)代有黃筌，

粉本雙鉤分外妍。

藝術(shù)原憑人格重，

似君儒雅更堪尊。

（十一）工藝美術(shù)的“十六字訣”

我國的傳統(tǒng)繪畫，在歷史上已形成一個完整的體系。所謂“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。畫分三科，即人物、山水、花鳥；在表現(xiàn)技法上又有工筆與寫意之分。在中華人民共和國建國初期，曾有人從表面看問題，以為“中國畫”不科學，因為西方繪畫沒有一個以國家命名的，由此出現(xiàn)了一種廢名論，粗暴的廢除“中國畫”的名稱，代之以“水墨畫”和“彩墨畫”。當時我不知其中的內(nèi)涵，陳先生只是笑著說：“改不掉的”。繼續(xù)潛心研究他的工筆花鳥畫。

后來我才意識到：“人物畫”表現(xiàn)人與人類社會以及人際關系；“山水畫”不是單純的風景畫，是表現(xiàn)人與自然，用古人的話說是“寫胸中逸氣”；“花鳥畫”表現(xiàn)人之外的生命和生靈，合三者構(gòu)成了宇宙的主體。是帶有哲學性的藝術(shù)分類，這種思考只能是中國的，即宗白華先生所稱的“獨絕”。

因為是獨絕的中國畫，不必再加解釋，實際上工筆花鳥畫與圖案是貫通的，并且都通向美好和諧的裝飾。

對于工藝美術(shù)，僅僅說是“審美”與“實用”的結(jié)合，還是不夠的。作為一個專業(yè)學科，這只是一個原則，對于具體的方法，表現(xiàn)的形式，都很模糊，應該弄清楚。

值得注意的是，在陳之佛先生生命的最后一天，在文匯報發(fā)表了一篇題名為《談工藝美術(shù)設計的幾個問起》，——也就是后來稱作的工藝美術(shù)設計的“十六字訣”。

這十六字是：亂中見整，個中見全，平中求奇，熟中求生。

陳先生說：“上面四句話，本來是見于中國畫論上的，我覺得同樣適用于我們工藝美術(shù)的創(chuàng)作設計，只要我們?nèi)ド钊塍w會一下，是可能解決不少問題的。”

鄧白先生說：“這篇論文是他一生中所寫的文章的精華部分，對工藝美術(shù)設計總結(jié)出主要的經(jīng)驗，引用中國畫論中的四句話，加以新的解釋，提綱挈領地揭示了工藝美術(shù)設計思想、設計原則和設計效果等重大問題。張道一同志在《陳之佛先生的圖案遺產(chǎn)》”一文中，將陳之佛先生這四句話概括地稱為‘十六字訣’。并認為立足于我們民族藝術(shù)的觀點上，進行理論性的探討，我認為這不是盡頭，相反，這是一個有著無限生命力的開端?！?/p>

鄧先生繼續(xù)說：“這‘十六字訣’說它是一項非常重要的發(fā)現(xiàn)，是因為之佛先生所運用的觀點、方法，比前人又進了一大步，不僅把它看成是一般性的技法問題，而是把它提高到馬克思主義辯證法來分析問題、認識問題和解決問題。這些‘亂與整，個與全，平與奇，熟與生’，都屬于矛盾對立的兩個方面，如何使這些互相對立、互相排斥，而又在它的內(nèi)部互相依存、互相聯(lián)系的東西，達到矛盾統(tǒng)一，這是解決問題的基本原則?！保ㄔ凇蛾愔鹣壬攀逭Q辰紀念會》發(fā)言，《鄧白全集·7》）

陳之佛先生的這篇文章，寫于1961年。在這一年他赴北京參加了“文化部全國高等工藝美術(shù)教材編選”工作。有不少老先生參加了這一工作，分工編寫工藝美術(shù)教材，歷時將近一年。其間有人在人民日報發(fā)表了《漫談圖案造型規(guī)律》的文章。這篇文章引起了陳先生的嚴重注意，并聽到一些院校的反應。他在1961年12月16日，復南京藝術(shù)學院吳山的信中說：

“這篇文章發(fā)表后，在這里的鄧白、沈福文等許多同志都認為對圖案教學影響太壞，問題是嚴重的。聽說工藝美院的圖案教師也有不少意見。這篇文章確是妙論（也可說是謬論），特別是他把郭若虛論畫的用筆三病：‘版’‘刻’‘結(jié)’，拿來作圖案造型的規(guī)律，真是荒唐透頂。這完全是標新立異而對教學開玩笑的表現(xiàn)。他主張基礎圖案的教學上，只有臨摹是唯一的方法，他主張“先流后源”，主張“置之死地而后生”?？傊终摬簧佟Ｎ艺f照他這樣做，死倒是死定了，恐怕還魂也不容易。不知什么原因，他近來發(fā)議論也好，寫文章也好，對于‘死’特別感興趣，反對生活，反對寫生，反對‘栩栩如生’，而要‘置之死地’，要‘版刻結(jié)’，（也是死）……，著實值得討論討論。搞圖案首先把圖案的概念搞清楚，把圖案的教學目的、教學內(nèi)容、教學方法，搞搞清楚，是必要的。什么‘孔夫子也是一個懂得圖案、懂得裝飾藝術(shù)的人’，這是癡人說夢話。 我是知識太淺，從來也沒有在古書中看到孔夫子談過‘圖案’，談過裝飾藝術(shù)。”

這不是學術(shù)之爭，也非理論之辯。明顯是不懂圖案的真諦，對于圖案的一種歪曲，誰能說畫圖案的工整和細致，是為了死板和僵化呢？面對著這種惡作劇式的行為，為了堅守學術(shù)的尊嚴，保護圖案與工藝美術(shù)教學的純潔，溫和的陳先生忍不住了，發(fā)怒了！說實在的，我跟他許多年，從未見過他這樣生氣，說話這樣重。但仔細思考一下，這里并沒有私人的好惡與個人恩怨，因為是公開發(fā)表的言論，已經(jīng)流布于世，也不能照顧面子，是不應“和稀泥”的。這正是做人的道德，正直與真實，一個共產(chǎn)黨人的本分。

我在想，“十六字訣”的出現(xiàn)與“版刻結(jié)”的謬論相去不遠，而兩者都是取自于畫論的用語。“十六字訣”在后，很可能是在激辯中被“激”出來的。學者在辯論問題時，很容易“激”出一些智慧的火花。

（十二）圖案形式法則

陳之佛先生的“圖案學”，是很全面、完整、嚴格的。他認為：“圖案”是滿足人們衣食住行各方面實際需要的預想藍圖；由“工藝美術(shù)”結(jié)合生產(chǎn)制作出來；而“設計”是體現(xiàn)這種造物活動的全過程。三者的連接具有內(nèi)在的聯(lián)系，是切不斷、分不開的。絕不是后者取代前者，并造出前者老化的謠言。

陳先生為圖案辛苦一生，包括理論和實踐，也包括他的工筆花鳥畫。就其性質(zhì)和藝術(shù)特征而言，工筆花鳥畫可說是最寫實的裝飾圖案。因為“中國畫”有完整的體系，而工筆花鳥是其中的一部分，就不必在分類歸屬上說三道四，拉來推去，造成概念的混亂。

陳之佛先生講圖案，每次都有重點，針對性很強，簡明生動，非常深刻。我聽過兩輪他給師范生講的圖案課。因為不適用于工藝美術(shù)，而是側(cè)重于未來的國民素質(zhì)教育，故以“基本圖案為主”，每一節(jié)都聯(lián)系到“形式法則”。所謂形式法則，實際上就是藝術(shù)的形式美。在他的幾部圖案的專著中，有的將“形式法則”專列，也只是重要的幾條；在有關的構(gòu)成法、便化法、描繪法、色彩和應用法中，都提到對于形式法則的運用。我曾經(jīng)將此歸納在一起，可有十二個方面。

這十二個方面是：

（一）統(tǒng)一與變化——即美學的“多樣之統(tǒng)一”。整齊的美與參錯的美。

（二）均齊與平衡——同形等量與異形等量。“關系性的律動”。

（三）調(diào)和與對比——如色彩之調(diào)和色、同類色、對比色。形體亦然。

（四）動感與靜感——律動，文靜。高山流水，涓涓細流，“紅杏出墻”。

（五）對應與照應——虛實，空靈。虛實相生。

（六）錯覺與通覺——視覺心理。矯正錯覺與利用錯覺?！巴ㄓX”的豐富感。

（七）比律與節(jié)奏——調(diào)和之“黃金比”，黃金截矩?！傲岘噷毸龑印?。

（八）寫實與意象——造型之形，一是求真，二是變形；一是寫實，二是夸張（夸飾）。

（九）單獨與連續(xù)——獨立畫面與連續(xù)配置（二方連續(xù)與四方連續(xù)）。

（十）適合與填充——形象的適于外廓與組合于外廓。

（十一）內(nèi)向與外向——離心與求心。放射形與內(nèi)向形。同心圓，

（十二）漸變與突變——漸大漸小、漸明漸暗。平展與突變。

以上十二個方面，每一方面都有相對的或相關的兩點，共成二十四點。在藝術(shù)的創(chuàng)作設計中，這些法則不一定同時出現(xiàn)，但都會在不同的場合與特殊情況下遇到，真可稱為全面和周到。猶如我國的“二十四節(jié)氣”，寒來暑往，春種、夏管、秋收、冬藏，一年四季運轉(zhuǎn)自如。我曾經(jīng)同幾位專攻繪畫的青年朋友，講起陳先生對“形式法則”的見解，表面上是談圖案，實際也可用于繪畫和其他藝術(shù)。他們對此一點也不了解，感到非常新奇，認為很有指導意義。

關于藝術(shù)的內(nèi)容和形式，對于兩者的關系，是很復雜、難于解釋的問題。記得在讀大學時，老師為了方便，舉了一個公式，說是“內(nèi)容決定形式，形式服從內(nèi)容；沒有內(nèi)容是形式主義，沒有形式不是藝術(shù)?！爆F(xiàn)在看來，沒有那么簡單。美學家反對說，藝術(shù)形象本身就表現(xiàn)出形式。

我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，大都有“程式化”，如詩詞的“格律”和“長短句”，京劇的“唱念做打”，相聲的“說學逗唱”和國畫的“皴法”“十三描”等，都與藝術(shù)的形式有直接的關系。又如手工藝人的口訣：

畫龍有三挺—— 脖挺，腰挺，尾挺。

畫鳳有三長—— 眼長，尾長，腿長。

畫花菓—— 花大不宜獨梗，菓大皆用雙枝。

葉從菓間出，不露大塊；菓中有斑紋，不顯全身。

諸如此類，都與形式的處理有關，但不列入形式美的規(guī)范。至于裝飾圖案的格式，如適合圖案、連續(xù)圖案、角隅圖案等，也不列入圖案的“形式法則”之內(nèi)。因為在這些程式化的規(guī)格之外，還有對不同內(nèi)容的處理。對于這些不同的內(nèi)容和題材，在手法上并沒有固定的方法，千變?nèi)f化，隨機應變。全憑作者的學養(yǎng)、功力和技巧的水平。

眾所周知，傅抱石先生是我國著名的山水畫家，但很少人知道他曾學過工藝美術(shù)。他于1933年赴日本留學，入東京日本帝國美術(shù)學校研究部，攻讀東方美術(shù)史和工藝美術(shù)。回國后出版了《基本圖案學》和《基本工藝圖案法》兩本書，并發(fā)表過一些工藝美術(shù)的文章。上世紀的五十年代初，在南京師范學院美術(shù)系，我向傅先生說：

“您的兩本圖案書，我都讀了。”

傅先生謙虛地說：“那樣的書你也值得讀嗎？”

我說：“我看您的山水畫，在處理構(gòu)圖的均衡和照應關系上很有分寸，恰到好處，受益很大，不就是圖案的‘形式法則’嗎？”傅先生聽了很高興，在我的背上重重地拍了一下說：“小老弟，你真正懂得了圖案！你要好好地向陳老學習，他是大學問家，對藝術(shù)的修養(yǎng)最高。圖案是很有用的?！?/p>

這是圖案書中所講的“形式法則”在繪畫上的具體運用。

陳之佛先生在晚年寫過一篇《就花鳥畫的構(gòu)圖和設色來談形式美》，對于構(gòu)圖，他說：“在一幅畫的構(gòu)圖上，必須考慮賓主、大小、多少、輕重、疏密、虛實、隱顯、偃仰、層次、參差等等關系。就是要賓主有別，大小相稱，多少適量，輕重得宜，有疏有密，有虛有實，或隱或顯，或偃或仰，層次分明，參差互見，這等關系必須精心審度，也就是要我們很好的掌握對比、調(diào)和、節(jié)奏、均衡等有關形式美的法則。”

許多年來，藝術(shù)界人士很重視藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，尤其在繪畫上，強調(diào)重大主題的思想性、政治性、人民性，這是很重要的。但在另一方面，越是突出它的內(nèi)容，越顯得對于表現(xiàn)形式研究的薄弱。俗說“紅花雖好須有綠葉扶”。藝術(shù)的內(nèi)容美和形式美是緊密結(jié)合的，兩者不可分離，相得益彰。過去對形式美研究的欠缺，當然也不會有空白，因為內(nèi)容離不開它，畫家構(gòu)圖的“經(jīng)營位置”，主要是靠經(jīng)驗，或?qū)Σ煌囆g(shù)的相互借鑒。可以說，中國古代文化的深厚都是靠經(jīng)驗的積累。宗白華先生說：“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神），由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術(shù)的根基。（《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實》，《宗白華全集·3》）”

自從圖案學興起，我?guī)缀醴榱擞嘘P此道的著作。對于圖案的“形式法則”，大都有所提及，多是寥寥幾條，諸如“變化與統(tǒng)一”“均齊與平衡”“調(diào)和與對比”等，是比較明顯見諸于圖案的。因為對此的理解和運用，必須深悟，融會貫通，不是從簡單的字面就能奏效。在這個問題上，陳之佛先生思考的很多、也很深，并非全表現(xiàn)在他的幾部圖案書中，有的是在他講課中和有關圖案的談話里。因為他要考慮圖案學的全面和完整，必須方面俱全，并且注意于圖案與周圍藝術(shù)的關系。任何藝術(shù)都不是孤立發(fā)展的。

所以說，陳之佛先生的藝術(shù)成就和學養(yǎng)，是全面的、深厚的。絕不是畫圖案和花鳥畫，那只是創(chuàng)作實踐的一個方面，也是以此驗證他的理論。

就其理論而言，由他所建立起來的圖案學，在當今也不是“老化”和“過時”。對照歷史的經(jīng)驗，永遠也不會過時的。相反，值得我們注意的是，每個時期，總有一些不懂潮汐變化的“弄潮兒”，不識大海之深和它的性格特點，站在船頭上大喊亂叫，到頭來不過是找麻煩而已。

圖案不僅是工藝美術(shù)之魂，為衣食住行、美好生活的創(chuàng)造；也是與裝飾同工，為所有藝術(shù)的美的基礎。陳之佛先生終其一生，專心于此，不為名利，不務虛張。他帶著“尚美”的精神，除完善提高整體的圖案和裝飾外，將“形式法則”鑄造了一把開啟形式美的鑰匙。這是一把“審美之鑰”，將會發(fā)出多彩的光芒。

陳先生走得太早了，離開我們已經(jīng)57年。中國在這半個多世紀中，經(jīng)歷了40年的改革開放，一切都在變化，我國已進入了特色社會主義的新時代。當年的“圖案學”和“工藝美術(shù)”，是圍繞著人民大眾的衣食住行發(fā)展的。它以裝飾為主力，即美化生活、充實生話、豐富生話、創(chuàng)造生活。從這個意義上講，永遠不會落后，陳舊，過時?，F(xiàn)在的造物藝術(shù)，使用了“設計”一詞，是因為他的范圍很寬，大量的“技術(shù)設計”進入了生活，直接影響到人們的生活方式。譬如電腦、電視機、手機等，“機器人”也活躍起來了。如果說圖案和工藝美術(shù)的適應對象主要是衣食住行，吃、穿、住、用的所有物品，不論餐具、炊具、服裝、家具等功能都是外露的，看得見，摸得著，設計的任務是加以美飾。但是，現(xiàn)代的電腦、電視、手機等，功能很多，都是靠按鍵識別，不按鍵什么也看不到，只有一個外殼，統(tǒng)稱電器，不通電是沒有用處的。所謂“現(xiàn)代藝術(shù)設計”，多是與科技設計合作或配合。一方面它不同于圖案和工藝美術(shù)，不存在新與舊和“過時”問題，更談不到“取代”。不同事物的發(fā)展有先有后，“后者居上”是有的，但更多的是并行發(fā)展。

現(xiàn)在，南師大出版社要出版《陳之佛全集》，我很贊成。邀我寫一篇總序，對我說真是勉為其難。我以為能夠有資格為這部全集寫總序、作主編的，唯有鄧白一人，只有他最了解陳先生，與陳先生最親近。讀一讀十卷本的《鄧白全集》，從做人到治學，多么像陳先生。遺憾的是，鄧白先生也走了。

陳先生像是一棵大樹，郁郁蔥蔥，枝葉繁茂；根柢粗大、須根密繞。我們看《全集》的每一部分，均要理清他的位置。我特別注意到從不了解的傅狷夫先生，他保存著陳之佛先生寫給他的69封信。那是在上世紀的四十年代，抗戰(zhàn)時期，陳先生對一個素不相識的年輕人，從慕名而來到專心輔導。經(jīng)四、五年的交往，是師生也是朋友，培養(yǎng)成著名的山水畫家，成為臺灣國立藝專的名教授。我讀那些信，雖然是寫給傅狷夫的，我好像聽到看到了他老人家的音聲相貌。讀著讀著，不知覺地流下了眼淚。

從陳先生的做人、待人到高深的學養(yǎng)和無私的助人，是一個實實在在的典型實例。

2019年4月3日，清明前兩天于寓中。