馮民生（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安710119）

無疑，中國美術(shù)的現(xiàn)代實(shí)踐是以“五四運(yùn)動”為開端。“美術(shù)革命”以中西繪畫比較的視野來審視自身傳統(tǒng)，同時(shí)，“美術(shù)”成為一個(gè)被更大范圍關(guān)注的話題，改造中國傳統(tǒng)繪畫的各種主張，事實(shí)上使繪畫興衰進(jìn)入了社會視野。同時(shí)，作為舶來品的油畫藝術(shù)在這一中國現(xiàn)代啟蒙過程中不但成為構(gòu)建中國繪畫之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的背景因素，也成為傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代實(shí)踐的有力參照。西畫在中國的啟蒙性進(jìn)入不僅使自身發(fā)展向著本土化轉(zhuǎn)變，同時(shí)在與傳統(tǒng)繪畫相互融合和并行演進(jìn)的過程中，構(gòu)成中國繪畫現(xiàn)代實(shí)踐的基礎(chǔ)。換句話說，西畫的引入最為重要的是作為參照和與近代美術(shù)觀念聯(lián)結(jié)的途徑，由此生成中國繪畫現(xiàn)代實(shí)踐的思考與目標(biāo)，而“五四”新美術(shù)運(yùn)動中的中國繪畫的現(xiàn)代實(shí)踐就是以借鑒西畫實(shí)踐開始的。正如“五四”親歷者倪貽德所言：“新美術(shù)運(yùn)動是新文化運(yùn)動中的一個(gè)組成部分，它也是由整個(gè)新文化運(yùn)動帶動起來的。它以師法自然、寫生實(shí)物、反映客觀為其特點(diǎn)，這也就是接受了西洋繪畫的一套科學(xué)方法?！盵1]事實(shí)上，“五四”時(shí)期，正是在對西方繪畫的觀照中，中國繪畫的現(xiàn)代實(shí)踐之路徐徐展開。

某種意義上說，中國美術(shù)的現(xiàn)代史是以中國美術(shù)被納入到統(tǒng)一的世界藝術(shù)史范圍之中，從以前的歷時(shí)性而進(jìn)入共時(shí)性視野，并在以新的規(guī)律和視角加以審視中開啟的；中國繪畫的現(xiàn)代實(shí)踐也是以中西繪畫的碰撞、融合而構(gòu)成統(tǒng)一的美術(shù)史觀念為前提展開的?！拔逅摹睍r(shí)期，正是這一切的濫觴期。

一

以歷史的宏觀視角回望，西畫的進(jìn)入所帶來的視覺啟蒙主要是以美術(shù)教育和社團(tuán)活動為基礎(chǔ)展開的。西方的美術(shù)教育在“五四”時(shí)期被引入中國，西方繪畫課程從進(jìn)入師范學(xué)堂到成為美術(shù)?？茖W(xué)校的主要教學(xué)內(nèi)容，逐漸改變了舊有的美術(shù)教育模式。隨著各地美術(shù)?？茖W(xué)校的創(chuàng)辦，西方美術(shù)及其教育模式成為其主要內(nèi)容，這為構(gòu)建現(xiàn)代新式美術(shù)教育體系起到了積極作用。

盡管西方油畫傳入中國的歷史或可追溯到明萬歷年間，但當(dāng)時(shí)隨西方傳教士引入的油畫并沒有得到社會各階層的普遍接受與認(rèn)同，更沒有被納入本土頑強(qiáng)延續(xù)的文化之中。至“五四”時(shí)期，隨著對西方文化的介紹與學(xué)習(xí)，尤其是對西方“民主” “科學(xué)”的認(rèn)同，西方油畫才成為文化知識界主動學(xué)習(xí)的內(nèi)容并被納入整體文化之中。從中國現(xiàn)代美術(shù)的歷史審視，中國油畫的啟蒙與發(fā)展與“五四”息息相關(guān)。在“民主”“科學(xué)”的觀照下，西方油畫作為先進(jìn)的視覺藝術(shù)的代表被接受，學(xué)習(xí)和研究西畫蔚然成風(fēng)。

梳理中國近現(xiàn)代史發(fā)現(xiàn)，盡管洋務(wù)運(yùn)動掀起了學(xué)習(xí)西方的熱潮，但由于它是中國社會在遭受外辱后痛定思痛的選擇，是在“師夷長技以制夷”的目的中進(jìn)行的，所以主要是學(xué)習(xí)西方練兵制器、科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)方式。洋務(wù)運(yùn)動二十年，除建立了新式企業(yè)和軍事工業(yè)外，還興辦學(xué)堂，派遣學(xué)生出國留學(xué)，翻譯西方書籍；對中國美術(shù)而言則是在實(shí)用觀念中發(fā)現(xiàn)了西方油畫具寫實(shí)性的功用特點(diǎn)，雖有一批青年人留學(xué)國外，但在觀念上并沒有改變社會對美術(shù)固有的看法。只有在“五四”新文化運(yùn)動的整體氛圍中，以“西學(xué)中用”而展開的借西方繪畫以改造中國傳統(tǒng)繪畫的觀念追求，才使社會對美術(shù)的認(rèn)識發(fā)生了變化，美術(shù)成為與社會發(fā)展緊密相連的文化內(nèi)容被認(rèn)同，成為教育中不可或缺的組成部分和美育的主要手段。蔡元培在1919年12月1日北京《晨報(bào)副刊》發(fā)表的《文化運(yùn)動不要忘了美育》中指出：“文化進(jìn)步的國民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育?！盵2]83正是由于美術(shù)成為了教育體系的組成部分，“五四”時(shí)期的大眾美術(shù)觀念才發(fā)生了明顯變化。

盡管20世紀(jì)伊始在上海掀起了“洋畫運(yùn)動”，但其社會影響仍屬有限，西方繪畫（西洋畫）在中國社會并不成氣候，也并不被民眾關(guān)注和認(rèn)可。1904年1月，清政府正式頒布張之洞、張百熙等奏擬的《奏定學(xué)堂章程》，規(guī)定高等小學(xué)堂一、二、三、四年級圖畫課，每周各兩堂。由于興辦學(xué)堂需要圖畫科師資，因此才開始在師范學(xué)堂開設(shè)圖畫手工課。這種圖畫課更多服務(wù)于繪圖目的而帶有實(shí)用色彩，缺少在審美教育層面的考慮。而美術(shù)教育還是在學(xué)堂制下。如1902年的南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂、保定優(yōu)級師范學(xué)堂、浙江兩級師范學(xué)堂等，都開設(shè)圖畫手工課?！按藭r(shí)‘圖畫手工’美術(shù)教育已是學(xué)堂制不可或缺的內(nèi)容。雖然這種模仿日本歐美的美術(shù)教育，還沒有形成一種獨(dú)立的力量，西方繪畫在中國畫家的心目中只不過是傳統(tǒng)中國繪畫的補(bǔ)充，也是‘器用’‘技藝’而已，并非新與舊的根本沖突。”[3]當(dāng)時(shí)的一般優(yōu)級師范中的圖畫課以國畫描繪的方式為主，主要用毛筆設(shè)色，部分具有中西合璧的現(xiàn)象。形成這樣的現(xiàn)象固然是教學(xué)條件和教育觀念所限，但更主要的原因還是西畫還在啟蒙的初期階段，固有的美術(shù)觀念還沒有發(fā)生轉(zhuǎn)變。

西方繪畫在“五四”時(shí)期被文化界逐漸普遍接受后，對其傳播和學(xué)習(xí)蔚然成風(fēng)，西洋畫科開始在美術(shù)專業(yè)學(xué)校設(shè)立，西方美術(shù)的教育模式亦被引入美術(shù)學(xué)校。1915年創(chuàng)辦的北京高等師范學(xué)校有西畫教師李毅士、丁蔭（美國人）等；1918年的北京大學(xué)畫法研究會聘請西畫導(dǎo)師徐悲鴻、李毅士、吳法鼎等，開始研究西方繪畫；1918年在周湘創(chuàng)辦的中華美術(shù)學(xué)校中開設(shè)有素描、色彩課程。但這些仍未改變美術(shù)教育的整體格局。1918年11月，劉海粟就當(dāng)時(shí)?？茖W(xué)校開設(shè)西畫課的狀況有如下表述：“雖近今學(xué)校亦設(shè)有圖畫、手工各科，美術(shù)觀念已漸見萌芽，但就見聞所及，學(xué)校中視圖畫等科，率多視為隨意科目，教者自教，學(xué)者自學(xué)，甚有教非所學(xué)，學(xué)非所用，而于美術(shù)之功效亦屬幾微?！盵4]

美術(shù)教育的真正新變化發(fā)生在1920年。隨著國立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校聘請留法回國的吳法鼎（教務(wù)長）和李毅士（教授）并設(shè)立西畫系，西方繪畫被正式納入美術(shù)教育體系。國立北京藝專是在蔡元培“美育”思想影響下建立的藝術(shù)教育學(xué)校之一。從發(fā)表在1920年6月北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》第一期《開學(xué)記》的報(bào)導(dǎo)看，該校已經(jīng)系統(tǒng)開設(shè)了西方美術(shù)課程（設(shè)有圖畫、雕刻、圖案等）。1920年，上海美術(shù)學(xué)校設(shè)有西洋畫科，王濟(jì)遠(yuǎn)為西洋畫科主任，李超士為教授。同一年，由吳夢非、劉質(zhì)平、豐子愷合辦的私立上海藝術(shù)大學(xué)（即上海?？茙煼秾W(xué)校），不但有西方美術(shù)課程，就連學(xué)制也仿照德國制定。吳夢非在談起開設(shè)這所學(xué)校的意圖時(shí)說：“我們受到德國十九世紀(jì)末葉的拉士金、莫里斯等的藝術(shù)教育思想和該國于1901——1905年的亨白羅克等地召開三次藝術(shù)教育大會的報(bào)導(dǎo)影響，一面又順著國內(nèi)新文化運(yùn)動的潮流，便不顧自己微弱的力量，依然辦了這所學(xué)校?！盵5]這一時(shí)期，美術(shù)專科學(xué)校在全國各地陸續(xù)出現(xiàn)，包括私立武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校（1920）、私立蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校（1922）、私立浙江美術(shù)專科學(xué)校（1923）、泉州公立溪亭藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校（1923）、四川美術(shù)專門學(xué)校（1924）、私立北京藝術(shù)科職業(yè)學(xué)校（1924）等。這些美術(shù)?？茖W(xué)校普遍引入西式美術(shù)教育模式，西方美術(shù)課程被納入教學(xué)體系。總之，正是在“五四”之后，西畫作為專業(yè)課程才真正系統(tǒng)性進(jìn)入學(xué)校教學(xué)中，進(jìn)而成為體系性的“新學(xué)”的美術(shù)教育內(nèi)容。這是一個(gè)基本完成西畫啟蒙的過程，美術(shù)?？茖W(xué)校的建立不僅于此有推進(jìn)之功，也正式開啟了新的美術(shù)教育體系在中國的實(shí)踐探索，美術(shù)教育進(jìn)入了新的階段。有學(xué)者指出：“我國的藝術(shù)教育約從‘五四’新文化運(yùn)動為起端，撣去了‘戊戌’時(shí)期留下的舊教育灰塵，開始了全新的革新，這場運(yùn)動是以文化啟蒙的形式出現(xiàn)的，它喚來了中國新一代知識分子的全面覺醒?！盵6]

“五四”新文化的沖擊不僅激發(fā)介紹和學(xué)習(xí)西方繪畫的熱潮，使西畫科目進(jìn)入美術(shù)學(xué)校成為美術(shù)教育的主要內(nèi)容，而且也促使了各種西畫社團(tuán)的成立，掀起研究和學(xué)習(xí)西方繪畫的熱潮?！拔逅摹鼻昂蟾鞣N西畫研究社團(tuán)陸續(xù)成立，具體目的雖存細(xì)微差異，但主要意圖是傳播西方繪畫的知識。1915年，汪亞塵和陳抱一在上海創(chuàng)立了“東方畫會”，以畫會形式傳播西畫，促進(jìn)西畫運(yùn)動；前述1918年2月，蔡元培倡導(dǎo)“北大畫法研究會”，聘請徐悲鴻、李毅士、吳法鼎、衛(wèi)天霖為西畫導(dǎo)師；1919年1月，顏文樑和楊左匋等人成立“美術(shù)畫賽會”，以此來組織西畫作品展；1919年8月，劉海粟、丁悚、王濟(jì)遠(yuǎn)等人成立“天馬會”，通過舉辦西畫展覽促進(jìn)相互交流；1920年，蕭公權(quán)、汪英賓、謝列等人在上海發(fā)起成立“晨光美術(shù)會”，通過舉辦展覽、開辦畫室普及西畫知識；1921年10月，留美歸來的馮鋼百、胡根天等人創(chuàng)立“廣州赤社”，亦通過舉辦西畫展覽研究、普及西畫技法。可以說，“五四”時(shí)期對西方繪畫的學(xué)習(xí)和研究已漸成普遍現(xiàn)象。這一時(shí)期，“繪畫功能轉(zhuǎn)換主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、現(xiàn)代美術(shù)教育機(jī)構(gòu)；二、繪畫作用于社會的繪畫方式：畫展”。[7]1913年7月，上海圖畫美術(shù)院在靜安寺路張園舉辦首屆展覽會，展出油畫、水彩作品；同年，浙江兩級師范在杭州舉辦美術(shù)展覽會，這是一次較早出現(xiàn)的大規(guī)模展覽會。而在1919年后，展覽會更加頻繁舉辦。1923年，劉海粟寫過一篇短文《為什么要開美術(shù)展覽會》，發(fā)表在2月20日的《學(xué)燈》上，論述了美術(shù)與社會的關(guān)系，倡導(dǎo)美術(shù)的社會功能。事實(shí)上，美術(shù)展覽會作為一種社會文化現(xiàn)象，正是藝術(shù)作品社會功能實(shí)現(xiàn)的途徑之一。

無論創(chuàng)辦新式美術(shù)教育抑或舉辦美術(shù)展覽會，都活躍著一批留學(xué)歸來的美術(shù)學(xué)子的身影。他們既是教育的推動者，也是傳播西畫技法和觀念的先行者。“五四”前后回國的有留日的李叔同、汪亞塵、王悅之、陳抱一、丁衍鏞、關(guān)良等，留英的李毅士和留法的李超士、吳法鼎等。另外又有一批遠(yuǎn)渡歐洲和日本的學(xué)子徐悲鴻、林風(fēng)眠、林文錚、蔡威廉、衛(wèi)天霖等就是“五四”期間或其后出國學(xué)習(xí)美術(shù)的?！拔逅摹毙挛幕ぐl(fā)了學(xué)習(xí)西方美術(shù)的熱潮，實(shí)現(xiàn)了社會對西畫的啟蒙并促使其迅速發(fā)展?？梢姡袊L畫的現(xiàn)代實(shí)踐乃至中國美術(shù)的現(xiàn)代性探索與對西方繪畫的引入同步，更由此形成了中西美術(shù)相互融合的文化背景。

二

“美術(shù)革命”是站在中西美術(shù)碰撞、融合的時(shí)代背景下來審視中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)狀與發(fā)展問題的。這是思考中國美術(shù)現(xiàn)代性問題的開端。在西方繪畫的參照下，康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培、徐悲鴻等產(chǎn)生了以西方寫實(shí)繪畫改造我國傳統(tǒng)畫的認(rèn)識。“五四”運(yùn)動使美術(shù)界開始放眼世界，在激發(fā)全社會關(guān)注美術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和學(xué)習(xí)西方美術(shù)的同時(shí)，初步開創(chuàng)出中西美術(shù)碰撞、融合的文化局面，這也是中國美術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

在這樣的文化背景下，傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)狀中存在的問題才開始顯現(xiàn)，其發(fā)展走向在西方繪畫的參照下變得更具有問題性，傳統(tǒng)繪畫的改良方案也變得更有現(xiàn)實(shí)指向。事實(shí)上，“由于‘五四’客觀上存在一個(gè)強(qiáng)大的‘西方’背景，因此‘西化’現(xiàn)代性也就成了一種主流觀點(diǎn)”，[8]而在這一“‘西方’背景”下展開的正是對中國傳統(tǒng)文化的改造。正如陳獨(dú)秀在1919年時(shí)講到的那樣：“要擁護(hù)那德先生，便不得不反對孔教、禮法、舊倫理、舊政治；要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教；要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對國粹和舊文學(xué)?！盵9]同時(shí)，也正是這一強(qiáng)大的“‘西方’背景”，中西美術(shù)的比較視野和以西畫特點(diǎn)審視中國傳統(tǒng)繪畫的視角才開始形成，中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性問題也才在這種相互印證關(guān)系中開始出現(xiàn)。比如，傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)上的寫意性和社會功能上的薄弱性在交互印證中被刻意加以強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而產(chǎn)生了以西方寫實(shí)主義改造中國畫的觀點(diǎn)。

所謂中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題是伴隨著對西畫表現(xiàn)的日益普遍認(rèn)同而愈加凸顯的。對西方寫實(shí)主義繪畫“先進(jìn)性”的認(rèn)同，所強(qiáng)調(diào)的是其所具有的科學(xué)精神和現(xiàn)實(shí)性特點(diǎn)，這種比較使得中國傳統(tǒng)繪畫無形中以落后和保守而成眾矢之的。既然中國傳統(tǒng)繪畫是落后和保守的，那么就應(yīng)該且亟待加以改良，陳獨(dú)秀、胡適、徐悲鴻以及蔡元培等都持這樣的觀點(diǎn)。所有這些又無不與整體社會氛圍息息相關(guān)。如前所述，洋務(wù)運(yùn)動業(yè)已形成學(xué)習(xí)西方學(xué)習(xí)的社會風(fēng)氣，盡管主要還是在制器和技術(shù)的層面，但仍然涉及了思想觀念的引入。1898年，嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》出版，在社會上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，進(jìn)化論亦波及美術(shù)界：“美術(shù)進(jìn)化，天演公例。是以古人繪畫，未必高于今人。”[10]以西方寫實(shí)主義繪畫改造中國傳統(tǒng)繪畫的呼聲更在1918年“美術(shù)革命”中高漲。

康有為考察西方后提出學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義繪畫的觀點(diǎn)，后來這種觀點(diǎn)在“五四”期間被加以強(qiáng)化，蔡元培、陳獨(dú)秀、胡適等都表贊同，并主張以此來改造中國傳統(tǒng)繪畫。而美術(shù)界的徐悲鴻不但認(rèn)同這一觀點(diǎn)，并且在繪畫實(shí)踐中一以貫之地堅(jiān)持寫實(shí)主義。寫實(shí)性在中國的語境理解中，既包含描繪的寫實(shí)性也包括表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性，即表現(xiàn)社會的現(xiàn)實(shí)性和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能這一特征，這些在“五四”前后被廣泛認(rèn)可。陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的觀點(diǎn)就是以寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)性特征為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊嫞瑪嗖荒懿粧裼醚螽媽憣?shí)的精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫實(shí)主義，才能採古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！盵11]而從蔡元培1919年10月的北大畫法研究會成立大會的演講中可以看出，他希望中國繪畫吸收西畫的寫實(shí)特點(diǎn)，從其上下文看，也有主張現(xiàn)實(shí)性的一面：“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手。今世為東西文化融合時(shí)代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用?！盵2]80徐悲鴻更是明確表示，既要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的特點(diǎn)，也要學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)主義的特點(diǎn)。他指出：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習(xí)、德國萊柏爾等構(gòu)境之雅?！盵12]從“五四”前后學(xué)界對西方寫實(shí)主義的倡導(dǎo)看，實(shí)質(zhì)就是以西方繪畫的寫實(shí)性，尤其以其現(xiàn)實(shí)性特征來切入對中國美術(shù)現(xiàn)狀的思考。

如已有研究所揭示的那樣，“中國畫”這個(gè)概念的形成也是在西方繪畫被引入之后形成的?！啊餮螽嫛M(jìn)入中國，才有所謂‘中國畫’這個(gè)特殊詞匯的產(chǎn)生。在晚清畫學(xué)中，這個(gè)詞匯更多地是中國繪畫——‘中國之畫’——的意思，直至清朝政府被推翻，并且都市的大街小巷透露出更多‘西洋’氣息時(shí)候，與‘西洋畫’相應(yīng)的‘中國畫’‘國粹畫’這樣的詞才開始更多地被人接受。”[13]“國畫”概念的出現(xiàn)，一方面說明，中國傳統(tǒng)繪畫在西方繪畫的沖擊下開始顯現(xiàn)出“自覺意識”；另一方面說明，在中西美術(shù)碰撞與交融的文化背景形成時(shí)，中國繪畫的生存和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題已經(jīng)無法回避。

“五四”新文化運(yùn)動可視為國民“最后之覺悟”。[14]“覺悟”不僅是在民族自覺意識上，而且也可具體到中國繪畫的主體自覺上?！艾F(xiàn)在看來，以陳獨(dú)秀、胡適、李大釗等人為代表的新文化運(yùn)動的主將們，接受了西方思想和文化的影響，立志于改變中國社會命運(yùn)，他們發(fā)起這場運(yùn)動的目的就是要以現(xiàn)代文明改造舊中國，以思想啟蒙的方式促使國人從文化上的理性自覺迅速轉(zhuǎn)化為政治、經(jīng)濟(jì)制度上的理性自覺，既要破舊也要立新……”[15]更具體地說，在繪畫領(lǐng)域體現(xiàn)出某種文化自覺，即開始從價(jià)值體認(rèn)和社會功用的角度關(guān)注中國傳統(tǒng)繪畫的生存與發(fā)展，認(rèn)識中國畫的特點(diǎn)，客觀把握中國繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀。

呂澂對當(dāng)時(shí)西畫沖擊下的繪畫現(xiàn)狀很是擔(dān)憂。“革命之道何由始？闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，也頗可觀，惜無人研究之耳）；使恒人知我國固有之美術(shù)如何，此又一事也。闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向，此又一事也?！盵16]眾所周知，“五四”后，西方藝術(shù)的沖擊影響是“美術(shù)界大勢之所趨向”，“傳統(tǒng)派”“融合派”“折中派”紛紛亮明主張。盡管繪畫界形成了學(xué)習(xí)西方繪畫和以西方寫實(shí)繪畫改造中國傳統(tǒng)繪畫的普遍共識，批判和改造中國傳統(tǒng)繪畫的欲求甚囂塵上，但在對待中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的問題上仍是觀點(diǎn)各異?！皞鹘y(tǒng)派”也稱“國粹派”，認(rèn)為中國畫并非“衰敗之極”，而是具有很大的發(fā)展余地，只不過它與西方繪畫的發(fā)展規(guī)律有所不同而已。持這種觀點(diǎn)的有金城、陳師曾、黃賓虹等人。金城看到中國繪畫的價(jià)值被否定，開始研究并揭示其發(fā)展規(guī)律，反對以進(jìn)化論思想來評判繪畫之新舊。為振興傳統(tǒng)繪畫，1919年，他在《湖社月刊》發(fā)表文章《北樓論畫》闡釋自己的觀點(diǎn)，探討中國繪畫的發(fā)展規(guī)律；1920年5月，又與周肇祥發(fā)起成立“中國畫學(xué)研究會”，以“精研古法，博采新知”為宗旨。黃賓虹在1919年8月的《時(shí)報(bào)》上發(fā)文，稱“今日之談美術(shù)者，醉心歐化，尤當(dāng)保重國華”，[17]呼吁社會重視中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。陳師曾對“美術(shù)革命”所形成的對傳統(tǒng)畫的沖擊有一種惶恐心理，他1921年發(fā)表在《繪學(xué)雜志》上的《文人畫的價(jià)值》一文，目的即在厘清中國傳統(tǒng)繪畫的要義及其價(jià)值?！皞鹘y(tǒng)派”的觀點(diǎn)盡管是對所謂西化觀點(diǎn)的回應(yīng)，是建立在對傳統(tǒng)繪畫歷史和現(xiàn)狀的認(rèn)識基礎(chǔ)上的，而其實(shí)質(zhì)也表征了中國畫界開始具備了自覺意識。蔡元培、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人則主張學(xué)習(xí)西方繪畫，以寫實(shí)主義改造中國繪畫，或進(jìn)行“中西調(diào)和”，使國畫具有現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)代感。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》（1926）中說：“其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！盵18]而所謂“折中派”，實(shí)質(zhì)是“融合派”的變體。高劍父說：“歐西畫人能采用我國畫之長，是他有眼光處，聰明處；何以讓我們不去采西畫之長來補(bǔ)我之不足呢？我以為不止要采取‘西畫’，即如‘印度畫’‘埃及畫’‘波斯畫’及其他各國古今名作，茍有好處，都應(yīng)該應(yīng)有盡有地吸收采納?！盵19]他不僅主張學(xué)習(xí)西方繪畫的長處，同時(shí)也希望學(xué)習(xí)其他民族繪畫的長處，體現(xiàn)出難得的包容性。應(yīng)該說，各派都以認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫為前提，以傳統(tǒng)繪畫何以存續(xù)為基礎(chǔ)展開討論。

有學(xué)者認(rèn)為，“新文化運(yùn)動敏銳地發(fā)現(xiàn)和把握了自鴉片戰(zhàn)爭以來中國價(jià)值觀的新舊更替問題，自覺地承擔(dān)起中國價(jià)值觀重建的時(shí)代任務(wù)”，[20]這或許帶有某種“后覺”角度的定性多少遮蔽了歷史實(shí)情中當(dāng)事人的復(fù)雜態(tài)度。事實(shí)上，所謂“新舊更替”本質(zhì)上是存亡之論。就繪畫而言，“舊”即被指控為不科學(xué)，因不科學(xué)而落后，因落后而應(yīng)該消亡。但正是在這危機(jī)局面中，激發(fā)了對傳統(tǒng)繪畫的再認(rèn)識、對其價(jià)值的重新體認(rèn)以及對其出路的主動探尋。這一切并不僅僅在美術(shù)界內(nèi)部發(fā)生，而因?yàn)樵谖幕?gòu)意義上具備更大的社會性價(jià)值而具備更大的歷史價(jià)值?！拔逅摹笔且淮蚊褡逡庾R和文化的覺醒，正是在這一時(shí)期，中西方美術(shù)被納入到一個(gè)整體的視野中相互印證和比照，從而喚醒了中國繪畫的主體自覺。

三

“五四”運(yùn)動不但在新文化建立上起到積極作用，而且歷史地看，僅在中國傳統(tǒng)繪畫得以“整舊如新”這一點(diǎn)上，就可以將其視為一次“文藝復(fù)興”。“五四”對我國現(xiàn)代美術(shù)的建構(gòu)和發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

胡適以歐洲文藝復(fù)興的作用評價(jià)“五四”新文化運(yùn)動，他把“文學(xué)革命”看做是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的語言革新運(yùn)動。1919年12月，他概括“五四”“新思潮”就是“研究問題、輸入學(xué)理、整理國故、再造文明”。[21]可以說，“五四”新文化不僅強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方，而且有著復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的另一重要側(cè)面。郭沫若作為新文化運(yùn)動的參與者曾這樣呼吁：“我們要把固有的創(chuàng)造精神恢復(fù)，我們要研究古代的精華，吸收古人的遺產(chǎn)，以期繼往開來。”[22]胡繩認(rèn)為，“把‘五四’運(yùn)動叫做中國的文藝復(fù)興這確是有相當(dāng)根據(jù)的”，它在積極方面發(fā)展獨(dú)立的“個(gè)性斗爭”助長了“人的發(fā)現(xiàn)”，而所謂“人的發(fā)現(xiàn)”是歐洲文藝復(fù)興的最重要的一個(gè)成績。[23]事實(shí)上，面對中國傳統(tǒng)繪畫，各種思想、觀點(diǎn)得以自由交鋒和的時(shí)代氛圍，的確具有一種文藝復(fù)興的精神氣象。

如同“五四”時(shí)期在文學(xué)上對古代文學(xué)的重新認(rèn)知和研究一樣，美術(shù)界也重視對傳統(tǒng)美術(shù)的研究與闡述，以新的視角和方法研究中國傳統(tǒng)繪畫。考察發(fā)現(xiàn)，系統(tǒng)研究中國傳統(tǒng)繪畫歷史與規(guī)律的著述基本是在這一時(shí)期開始出現(xiàn)的。姜丹書于1917年完成浙江第一師范的講義《美術(shù)史》，并由教育部審定通過；金城1920年發(fā)表《畫學(xué)講義》；黃賓虹于1919年9月在《時(shí)報(bào)》之《美術(shù)周刊》發(fā)表《籀廬畫談拾遺》，對古代畫家加以研究；陳師曾在“五四”前后開始撰寫《中國繪畫史》，該書后由俞劍華整理并在1925年出版；陳衡恪的《中國文人畫之研究》于1922年5月由中華書局出版；鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》1929年由上海中華書局出版，但寫作則開始于1921年（1926年完成）；潘天壽的《中國繪畫史》完成于1926年；傅抱石也在1929年完成了《中國繪畫變遷史綱》一書。正是在“五四”時(shí)期，在新方法和新觀念影響下，多部研究傳統(tǒng)繪畫歷史與發(fā)展規(guī)律的著述相繼出版，使傳統(tǒng)繪畫價(jià)值得到揭示，更深入促進(jìn)了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。

“五四”時(shí)期所形成的各種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和學(xué)派的交鋒，也成為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一時(shí)期歐美的新思潮、新學(xué)說被大量翻譯引入國內(nèi)，引發(fā)關(guān)注并激起反思和審視中國傳統(tǒng)文化和社會現(xiàn)狀的時(shí)代風(fēng)潮。據(jù)當(dāng)時(shí)人統(tǒng)計(jì)，1919年出版的白話文報(bào)章雜志就有四百余種，“各種團(tuán)體會社的成立，歐美書籍的翻譯，都打破以前的記錄，為中國新文化運(yùn)動開了一個(gè)新紀(jì)元”。[24]同時(shí)，“五四”時(shí)期對西方繪畫知識和中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)狀的研究非?；钴S，西方藝術(shù)的各種流派和觀點(diǎn)亦紛紛登場。就在1919年，國內(nèi)各種雜志介紹西方藝術(shù)流派成為熱點(diǎn)。這一年由上海中華美術(shù)?？茖W(xué)校編輯出版的《中華美術(shù)報(bào)》創(chuàng)刊（主編周湘），每周一期，主要介紹西方繪畫，普及繪畫知識。歐陽亮彥的《西洋畫淺說》和《中國畫與西洋畫之異同》就刊登在當(dāng)年9月的《中華美術(shù)報(bào)》上。當(dāng)時(shí)頗有影響的《時(shí)報(bào)》的附刊《美術(shù)周刊》也在1919年8月創(chuàng)刊，基本以介紹美術(shù)知識和美術(shù)觀點(diǎn)為主。而私立上海圖畫美術(shù)學(xué)校的?？睹佬g(shù)》也在1919年創(chuàng)刊，以普及西方繪畫知識和介紹美術(shù)流派為主，印象主義的塞尚、凡·高、高更等也都在介紹之列。1919年12月，在蔡元培、魯迅等人主持的教育部學(xué)術(shù)講演會上，北京藝專校長鄭錦以“西洋畫的派別”為題，根據(jù)日本書刊材料，略述西洋繪畫的歷史，對古典派、浪漫派、印象派、立體派、未來派等進(jìn)行了概括性講述，這應(yīng)該是我國最早系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代繪畫流派的講座。[25]

“五四”時(shí)期對西方繪畫知識和流派的介紹不僅僅停留在理論上，更促進(jìn)了實(shí)踐層面的學(xué)習(xí)和研究，所追求的目標(biāo)最終歸于中國美術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)踐。改良傳統(tǒng)繪畫的目的是要加強(qiáng)其現(xiàn)實(shí)性特征，使其社會功能得以凸顯，這從根本上改變了傳統(tǒng)繪畫陳陳相因的面貌。中國繪畫對現(xiàn)實(shí)性的追求是其現(xiàn)代實(shí)踐的目標(biāo)之一。具體而言，以西方寫實(shí)主義改良中國繪畫的觀點(diǎn)包括：一，認(rèn)為寫實(shí)繪畫造型比較準(zhǔn)確，客觀反映了物象的形態(tài)，這點(diǎn)是中國傳統(tǒng)繪畫所缺少的；二，西方寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)性特征，不但客觀而真實(shí)地反映物象的形態(tài)，而且在題材上能很好地表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)和人們的生活場景，這也是中國繪畫所缺乏的。所以，陳獨(dú)秀說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”。[11]對傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫所形成的共識是，其逐漸成為畫家表現(xiàn)個(gè)人情趣的自足的藝術(shù)形式，缺乏與社會現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系；同時(shí)受寫意思想的影響，在造型上不求形似，從而缺乏客觀把握現(xiàn)實(shí)的一面，現(xiàn)實(shí)性特征相對薄弱。應(yīng)該看到，這一在今天已屬沒有多少爭議的看法，正是“五四”時(shí)期在與西方寫實(shí)主義繪畫比較中才得以顯現(xiàn)的。以當(dāng)時(shí)人的認(rèn)識，西方寫實(shí)繪畫固有著科學(xué)性的因素，因此，寫實(shí)的手法自然在“五四”“美術(shù)革命”中成為改造中國畫的首要選擇。徐悲鴻、汪亞塵、高劍父等都在國畫表現(xiàn)中融入了西方寫實(shí)繪畫的因素，尤其是徐悲鴻，在國畫人物畫創(chuàng)作中不但吸收西方寫實(shí)繪畫的表現(xiàn)方法，而且在構(gòu)圖上也追求寫實(shí)性特征。一言以蔽之，運(yùn)用西方寫實(shí)主義改良中國畫，建構(gòu)中國繪畫的現(xiàn)實(shí)性特征，歸根結(jié)底就是要追求社會現(xiàn)代性的目標(biāo)和使藝術(shù)具備顯著的社會功能，在改造社會中發(fā)揮積極作用。同時(shí)，使傳統(tǒng)繪畫向具寫實(shí)性特質(zhì)轉(zhuǎn)變和具有現(xiàn)實(shí)性意義更是藝術(shù)現(xiàn)代性的追求。今天可以說，中國繪畫對西方繪畫表現(xiàn)因素的借鑒正體現(xiàn)出中國畫現(xiàn)代實(shí)踐之路的主要內(nèi)容和特征，尤其是把西方的素描造型觀融入國畫表現(xiàn)中，在拓展中國畫表現(xiàn)力的同時(shí)，也使中國畫明顯地具有了現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)性并符合藝術(shù)社會功用的目的。

但更具重要意義的是，經(jīng)歷“五四”新文化洗禮后，中國畫家對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究已不僅僅在寫實(shí)主義，而且包括了對其他流派的學(xué)習(xí)與研究。特別是油畫家，對西方流派與風(fēng)格的學(xué)習(xí)較為多樣，這為中國美術(shù)更具多元性的現(xiàn)代發(fā)展起到了積極作用。李鐵夫留學(xué)英國和美國，其油畫有著西方傳統(tǒng)的品格；李毅士、徐悲鴻、汪亞塵等以寫實(shí)主義為主；顏文樑、劉海粟、衛(wèi)天霖等接受的是印象派；王悅之、王濟(jì)遠(yuǎn)、陳抱一、關(guān)良、倪貽德、丁衍鏞、陳登波接受的是野獸主義和表現(xiàn)主義；林風(fēng)眠、吳大羽等是后印象主義和立體主義的信徒；龐薰琹、李東平等推崇超現(xiàn)實(shí)主義；常玉、趙獸等人也是偏向現(xiàn)代主義的。而另一方面，在更積極、開放地面對現(xiàn)代藝術(shù)的格局下，中國畫的革新也開啟了更豐富的實(shí)踐。金城、陳師曾、黃賓虹等人“以復(fù)古為創(chuàng)新”；黃賓虹則提出了“以古為新”的口號，從研究傳統(tǒng)入手探索中國畫的現(xiàn)代面貌；嶺南畫派的高劍父、陳樹人等開始把西方繪畫因素融入中國畫的表現(xiàn)之中，開始了改造傳統(tǒng)繪畫的別樣探索。

“五四”之后的中國畫家也注重對繪畫本體語言與藝術(shù)自律性的思考。前者在技法實(shí)踐層面上展開，屬于“內(nèi)部突破”；后者則是在藝術(shù)與社會關(guān)系的維度上展開，屬于“外部突破”。事實(shí)上，在改造傳統(tǒng)繪畫的意義上強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性特征，本身就必然涉及社會意義上的藝術(shù)功用與目的，也必然觸及所謂藝術(shù)是否“自律”的問題。“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和與之不同的‘為人生而藝術(shù)’的觀點(diǎn)，不僅在新文化運(yùn)動時(shí)期的中國美術(shù)界有所反映，同樣也反映在新文化運(yùn)動隊(duì)伍中?！盵25]508某種意義上說，藝術(shù)自律性的實(shí)踐必然脫離時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的需求，也使寫實(shí)性追求本質(zhì)上變得沒有著落，其命運(yùn)自然坎坷，不具有充分的現(xiàn)實(shí)合法性。但也說明了中國繪畫的現(xiàn)代性實(shí)踐從一開始就體現(xiàn)出與西方不同的路徑。就“五四”的精神氛圍而言，面對社會現(xiàn)實(shí)是繪畫的發(fā)展基礎(chǔ)，改造中國畫的主張本身無疑更與社會改造相契合。有學(xué)者認(rèn)為，“美術(shù)界的傳統(tǒng)出新、中西融合、走向大眾這三種取向，都是中國現(xiàn)代美術(shù)重要組成部分”。[26]“五四”運(yùn)動正是在中西文化的碰撞、融合的背景中喚醒了傳統(tǒng)繪畫的主體自覺，激發(fā)了對傳統(tǒng)畫歷史與規(guī)律的研究，從中認(rèn)識自身價(jià)值，但最為主流的目的，仍是使美術(shù)成為美育的手段，走入社會生活，走向大眾，把美術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合。這也使“五四”時(shí)期的中國美術(shù)現(xiàn)代實(shí)踐最終歸入強(qiáng)調(diào)藝術(shù)社會功用的一途之上。

“五四”新文化運(yùn)動以文學(xué)革命為開端，在政治上反帝反封建，在思想上提倡民主與科學(xué)，對中國現(xiàn)代文化的建構(gòu)和發(fā)展具有重要作用。[27]“五四”所推動的對西方繪畫的啟蒙與學(xué)習(xí)，使西畫開始成為中國美術(shù)的組織部分，納入到中國現(xiàn)代美術(shù)體系之中，成為表現(xiàn)國人思想情感和現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)載體。同時(shí)，“五四”也把中國美術(shù)納入到世界藝術(shù)史范圍中，使其在新的參照系中得以煥發(fā)出理性的自覺而成為世界美術(shù)中獨(dú)具特色的組成部分。自此，油畫和國畫在中國繪畫的發(fā)展中齊頭并進(jìn)、相互促進(jìn)，不但豐富了中國繪畫的種類和體系，并使兩者在相互借鑒和吸收中，共同抒寫出民族繪畫的歷史新篇章。