荊 琦（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、繪畫史學(xué)史概念的首次提出

《藝苑·美術(shù)版》1990年第4期發(fā)表了現(xiàn)代美術(shù)教育家、美術(shù)史論家、南京藝術(shù)學(xué)院教授溫肇桐先生的遺作《中國(guó)繪畫史學(xué)史發(fā)微》一文。文中他針對(duì)當(dāng)時(shí)大眾對(duì)于繪畫史所包含內(nèi)容在認(rèn)識(shí)上的偏差，明確指出中國(guó)繪畫史所應(yīng)該涵蓋的內(nèi)容不應(yīng)受到繪畫媒材或功能以及畫家社會(huì)地位等因素的影響，一部完整的繪畫史應(yīng)該包括一切與繪畫相關(guān)聯(lián)的人與事的發(fā)展歷史，而絕不僅僅是某一種裝裱樣式畫作發(fā)展的歷史，也不能單純局限在“精英史”“帝王將相史”的范圍之內(nèi)。

基于以上對(duì)繪畫史內(nèi)容的全面理解，溫肇桐提出了“繪畫史學(xué)史”的概念并將其內(nèi)涵規(guī)定為“以繪畫作者、作品包括理論作品在內(nèi)的人和事，用馬克思主義的歷史主義為指導(dǎo)，參酌傳統(tǒng)史學(xué)工作經(jīng)驗(yàn)，探索繪畫史學(xué)思想及其形成與發(fā)展的規(guī)律；研究各個(gè)時(shí)期繪畫史著作、文獻(xiàn)資料的產(chǎn)生流傳和影響，以及他們的編撰方法、體例，分析這些著作與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的相互關(guān)系，并和繪畫思想、理論的聯(lián)系與作用”[1]。這是“繪畫史學(xué)史”概念在中國(guó)范圍內(nèi)的首次明確提出，是將繪畫史學(xué)自身發(fā)展的歷史作為研究對(duì)象；其研究的主要內(nèi)容包括繪畫史家或史書所反映的畫史觀點(diǎn)的發(fā)展，畫史文獻(xiàn)的積累和發(fā)展，畫史編纂體例和寫作方式的發(fā)展，以及繪畫史學(xué)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系等；其研究的主要任務(wù)與中國(guó)史學(xué)史的研究任務(wù)一樣，在于闡明繪畫史學(xué)發(fā)展的過程及其規(guī)律，揭示繪畫史學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，批判地總結(jié)繪畫史學(xué)遺產(chǎn)和繪畫史學(xué)傳統(tǒng)，為促進(jìn)美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展提供成果和借鑒。

20世紀(jì)初，社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)制度都發(fā)生了顛覆性的變革，以宣揚(yáng)封建倫理道德為帝王歌功頌德為主要內(nèi)容并將朝代興衰更迭視為唯一分期標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)史學(xué)已經(jīng)無法順應(yīng)時(shí)代的需要。針對(duì)這一情況，1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》發(fā)表長(zhǎng)文《新史學(xué)》。他在文中首先深入揭示出“中國(guó)之舊史”的“四弊”，即“知有朝廷而不知有國(guó)家”“知有個(gè)人而不知有群體”“知有陳跡而不知有今務(wù)”“知有事實(shí)而不知有理想”，以及由“四弊”所衍生出的“二病”：一為“能鋪敘而不能別裁”，一為“能因襲而不能創(chuàng)作”。疾呼進(jìn)行“史界革命”，倡導(dǎo)在“歷史觀念”“治史目的”與“治史對(duì)象”等方面皆有別于傳統(tǒng)史學(xué)的“新史學(xué)”。在其所構(gòu)建的“新史學(xué)”體系中，梁?jiǎn)⒊顬橹匾晫Ｊ费芯康闹匾?，在他看來一門專史被明確提出的重要意義在于，一方面能夠使得相關(guān)的研究在出發(fā)點(diǎn)與發(fā)展目標(biāo)上達(dá)成一致，另一方面則是幫助這一研究與鄰近的專史加以對(duì)比時(shí)取得對(duì)于自身的準(zhǔn)確定位，為專史增加門類的同時(shí)亦可推進(jìn)學(xué)術(shù)史的發(fā)展。梁氏在《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編·專史的做法》中指明：“專史”包括人的專史、事的專史、斷代的專史、地方的專史、以及文物的專史五種，其中“文物的專史”又分為經(jīng)濟(jì)專史、政治專史和文化專史，“美術(shù)史”就隸屬于“文化專史”。他在談到研究“文物的專史”的重要性時(shí)指出，任何一門專史的研究都可以向研究者展現(xiàn)既有的成果與現(xiàn)狀，也可以客觀反映出目前仍然存在的問題與欠缺。這對(duì)于美術(shù)史的研究是具有深刻啟發(fā)意義的。

梁?jiǎn)⒊摹靶率穼W(xué)”觀念在當(dāng)時(shí)的整個(gè)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，美術(shù)史學(xué)界當(dāng)然也在波及范圍之內(nèi)，陳衡恪、俞劍華、鄭昶、潘天壽、滕固、秦仲文、傅抱石等人深切感受到了將“美術(shù)史”作為一門專史進(jìn)行研究的必要性和緊迫性。在研究工作中，他們不同程度地自覺吸取和應(yīng)用新史學(xué)的觀點(diǎn)和方法，從而無論是在歷史觀、方法論還是敘事方式等多個(gè)層面上較以往的美術(shù)史學(xué)研究都有所區(qū)別，影響了后來的美術(shù)史學(xué)研究。新史學(xué)觀念的傳播及方法的運(yùn)用使得自民國(guó)時(shí)期開始，美術(shù)史（包括繪畫史）就作為專史的一種得到了理論研究者的廣泛重視，史學(xué)史意識(shí)也被自覺或不自覺地運(yùn)用于美術(shù)史學(xué)的研究過程中，然而美術(shù)史學(xué)史（包括繪畫史學(xué)史）卻始終沒有被明確提出，直至溫肇桐《中國(guó)繪畫史學(xué)史發(fā)微》一文才使得“繪畫史學(xué)史”成為一個(gè)明確的概念并具有了清晰的內(nèi)涵，從而具備了近代意義上的學(xué)科史的屬性。

二、中國(guó)繪畫史學(xué)史分期三段論

“變傳統(tǒng)美術(shù)著述的史實(shí)描述為史實(shí)詮釋在20世紀(jì)初已經(jīng)成為學(xué)界共識(shí)。而美術(shù)史學(xué)者對(duì)美術(shù)史實(shí)的詮釋，必然要受到特定歷史哲學(xué)的影響，他們對(duì)歷史變遷的理解及對(duì)歷史分期的看法，會(huì)直接或間接地制約和影響他們所觀察和組織的一切美術(shù)史材料。也就是說，在什么樣的理論基點(diǎn)上看待、分析美術(shù)現(xiàn)象之間的歷史聯(lián)系與沿革變遷，是關(guān)系到對(duì)美術(shù)發(fā)展全局認(rèn)識(shí)的根本性問題。”[2]在《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編·文物專史做法總說》中，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為舊式政治史以朝代的更迭作為分期依據(jù)的做法并不能夠適用于文物專史的研究，這是因?yàn)檎蔚氖⑺ヅc文物的盛衰在某一特定的歷史進(jìn)程內(nèi)可能存在反比發(fā)展的現(xiàn)象。就繪畫史研究而言，他認(rèn)為中國(guó)古代繪畫的歷史大致上可以分為四個(gè)主要階段，中唐以前、開元初年至五代末、宋元、以及明中葉以后。分期的依據(jù)在于一段時(shí)間范圍內(nèi)的美術(shù)或繪畫呈現(xiàn)出內(nèi)在的一致性與關(guān)聯(lián)性，從而有別于其他時(shí)間段所表現(xiàn)出的特征，但這些特定歷史時(shí)段的分隔并不是以政治朝代的變更作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的。分期的不同取決于研究者治史觀念與研究?jī)A向的迥異，也在一定程度上反映出他們關(guān)于美術(shù)史或者繪畫史發(fā)展邏輯的認(rèn)知差異。梁?jiǎn)⒊?gòu)“新史學(xué)”理論是以進(jìn)化論為基礎(chǔ)的，且因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的卓越地位而波及甚廣，他關(guān)于繪畫史的分期觀念著實(shí)影響了民國(guó)時(shí)期一代美術(shù)史學(xué)者，主要表現(xiàn)為一種美術(shù)的進(jìn)化史觀的形成。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)美術(shù)史學(xué)奠基者之一的陳師曾著有《中國(guó)繪畫史》一書，書中有關(guān)于中國(guó)繪畫史的分期基本延續(xù)了同時(shí)期日本學(xué)者上古（三代～隋）、中古（唐～元）、近世（明～清）的三段論觀點(diǎn)。鄭昶在《中國(guó)畫學(xué)全史》書中將中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期，分期的依據(jù)來源于繪畫在不同歷史階段所承載的不同社會(huì)功能以及與社會(huì)意識(shí)其他載體之間的相互關(guān)系。鄭氏依據(jù)不同類別美術(shù)演進(jìn)的大致情況敘述其源流、派別與相互關(guān)聯(lián)，可見其美術(shù)史研究是以進(jìn)化史觀作為指導(dǎo)的。滕固執(zhí)教上海美專期間完成《中國(guó)美術(shù)小史》的寫作，全書內(nèi)容劃分為四個(gè)章節(jié)，即生長(zhǎng)時(shí)代（佛教傳入以前）、混交時(shí)代（佛教傳入以后）、昌盛時(shí)代（唐宋）和沉滯時(shí)代（元代以后），明顯依據(jù)的是進(jìn)化史觀。史巖著《東洋美術(shù)史》指明包括中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)的任一國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展都始終遵循從萌芽、成長(zhǎng)至成熟，最終趨向衰亡的過程，這個(gè)過程重合于一切生物發(fā)展的自然規(guī)律，這是更為直接地采用生物進(jìn)化的模式對(duì)中國(guó)繪畫歷史發(fā)展進(jìn)行詮釋。民國(guó)時(shí)期美術(shù)史家們的不懈努力使得中國(guó)美術(shù)史學(xué)在分期問題上摒棄了以往僅以政治斷代為依據(jù)的做法，傾向于開始關(guān)注美術(shù)史自身發(fā)展的規(guī)律與特性，這是中國(guó)美術(shù)史（包括中國(guó)繪畫史）研究開始走向成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。

溫肇桐在《中國(guó)繪畫史學(xué)史發(fā)微》文中依托他所掌握的中國(guó)繪畫史學(xué)著述對(duì)于綿延長(zhǎng)達(dá)兩千多年的中國(guó)繪畫史學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)行劃分時(shí)，秉承了民國(guó)前輩學(xué)者所采用的進(jìn)化史觀，列舉出“準(zhǔn)備”“創(chuàng)生”與“發(fā)展”三個(gè)主要階段。“準(zhǔn)備階段”大約從春秋時(shí)期持續(xù)至唐代初年（前770-630）。在這一階段中，無論是散見于諸子哲學(xué)、文論著作中有關(guān)繪畫問題只言片語(yǔ)的探討，還是魏晉時(shí)期作為知識(shí)分子的專業(yè)畫家基于創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)而成的人物、山水專篇畫論，都為下一階段真正意義上繪畫史學(xué)著述的誕生奠定了基礎(chǔ)。緊接的“創(chuàng)生時(shí)期”約從唐代貞觀初年延續(xù)至唐末五代時(shí)期（630-960）。之所以稱其為“創(chuàng)生”的原因則在于中國(guó)繪畫史上兩部鴻篇巨制在此一階段的出現(xiàn)，即張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》與朱景玄《唐朝名畫錄》。作為中國(guó)首部史論結(jié)合的畫史著述，《歷代名畫記》的內(nèi)容與編撰方法雖然并沒有完全擺脫品評(píng)、理法、傳記、作品著錄雜糅的舊有史書模式，然其關(guān)于前代繪畫發(fā)展總體情況的翔實(shí)記載卻彰顯出張彥遠(yuǎn)自覺的繪畫史學(xué)史意識(shí)。與《歷代名畫記》的通史性質(zhì)不同，《唐朝名畫錄》首創(chuàng)以分品列傳體編寫斷代畫史的先例，同樣對(duì)后代畫史的編撰產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。大約從北宋初年到清朝末年（960-1911）的八百五十年時(shí)間，溫肇桐將它劃分為中國(guó)繪畫史學(xué)的“發(fā)展階段”，其狀態(tài)主要表現(xiàn)為四個(gè)方面：第一，紀(jì)傳體斷代史源源不斷；第二，繪畫地方史志層出不窮；第三，畫跡公私著錄之風(fēng)盛行；第四，繪畫創(chuàng)作指導(dǎo)論著豐富。溫肇桐用“準(zhǔn)備階段”“創(chuàng)生階段”“發(fā)展階段”不僅囊括了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史學(xué)發(fā)展的完整過程，同時(shí)也準(zhǔn)確概括出不同階段繪畫史學(xué)發(fā)展的鮮明特征，更體現(xiàn)了其唯物主義的美術(shù)進(jìn)化史觀。

中國(guó)繪畫實(shí)踐有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，期間伴隨之產(chǎn)生了浩如煙海一般的理論研究著述，它們內(nèi)容豐富、題材廣泛、體裁多樣，然而傳統(tǒng)畫史的寫作更像是畫家創(chuàng)作感悟的記錄，缺乏客觀的態(tài)度與宏觀的視野，缺少理論化、系統(tǒng)化的見解與論述。直到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，這樣的繪畫史編撰情況才有所改觀。溫肇桐在文中對(duì)于“五四”以來近80年繪畫史學(xué)研究總體狀況進(jìn)行了概括。他指出，這一階段與前面三個(gè)階段相比是以“嶄新的面貌出現(xiàn)”的，并且“已經(jīng)或多或少地產(chǎn)生了質(zhì)的變化”。這里所說的“嶄新的面貌”與“質(zhì)的變化”指的是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)促成了中國(guó)無論是在社會(huì)形態(tài)還是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域都開始邁開向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的步伐，表現(xiàn)在繪畫史學(xué)研究領(lǐng)域，就是傳統(tǒng)文化與外來文化的撞擊為史論工作者們提供了更為寬泛的研究氛圍和更多可以借鑒的研究方法。

“首先，現(xiàn)代意義的教育體制的形成——學(xué)校體制的建立，為中國(guó)繪畫史研究的發(fā)展起到了奠基的作用。其次，20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，促使在西方已經(jīng)盛行的展覽館、博物館、專門的研究機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)團(tuán)體在中國(guó)產(chǎn)生，由此逐漸形成的學(xué)術(shù)機(jī)制給繪畫史研究提供了良好的學(xué)術(shù)背景和氛圍。再次，繪畫史研究者人才結(jié)構(gòu)的變化，是繪畫史研究興盛并走向?qū)W術(shù)的重要因素。20世紀(jì)上半葉，一批專業(yè)人才從國(guó)外回來，大大增加了美術(shù)研究的力量，而更為重要的是，這些畫家和學(xué)者既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，又受到西方教育的影響，這使他們的研究在觀念上、研究方法上與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上的感悟式或者羅列式的研究具有完全不同的結(jié)果，從客觀情況來看，這些畫家和學(xué)者對(duì)這一時(shí)期繪畫史研究由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型起到了核心的作用?！盵3]在以上三方面因素的作用之下，20世紀(jì)中國(guó)繪畫史學(xué)研究發(fā)展迅速，理論研究成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往的任何一個(gè)時(shí)代。民國(guó)時(shí)期理論家與藝術(shù)家所撰寫的一批美術(shù)史、繪畫史著作，開創(chuàng)性地將傳統(tǒng)畫史的內(nèi)容編排引領(lǐng)進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)，從而使得類似“材料組織支離破碎”“只有史實(shí)堆砌沒有觀點(diǎn)闡述”等舊有頑疾得以改善或規(guī)避。伴隨著這批史論著作在當(dāng)時(shí)各級(jí)美術(shù)院校教學(xué)中的使用，有效改善和提升了民眾對(duì)于本國(guó)美術(shù)發(fā)展情況與體系特點(diǎn)的認(rèn)知和研究。這些繪畫史學(xué)著述以畫家和作品包括理論成果在內(nèi)的人和事為研究對(duì)象，用唯物主義歷史觀作為指導(dǎo)，借鑒史學(xué)工作的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，依托對(duì)于不同時(shí)期畫史著作、文獻(xiàn)的研究，探索繪畫史學(xué)觀念的形成與演進(jìn)規(guī)律；分析了這些著作與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的相互關(guān)系。這些研究成果的重要意義在于為日后的繪畫史學(xué)研究在任務(wù)和編撰方式上都提供了可以參考的對(duì)象。研究成果搜集整理的全面與否，影響到對(duì)于繪畫史學(xué)發(fā)展認(rèn)識(shí)的完整性、準(zhǔn)確性和全面性；對(duì)繪畫史的整體性研究，根據(jù)各個(gè)階段的不同狀況和特點(diǎn)，做出科學(xué)的劃分和準(zhǔn)確的分析，有助于研究者把握中國(guó)繪畫史學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)；從史學(xué)史的高度進(jìn)行探究，可以發(fā)覺一定時(shí)期的繪畫史與同時(shí)期的社會(huì)史、文化史、哲學(xué)史等相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系。

三、史才、史學(xué)、史識(shí)、史德的研究者素質(zhì)論

唐代劉知幾編撰之《史通》，是中國(guó)史學(xué)史上第一部從理論和方法兩個(gè)方面詳盡闡述史書編纂體例與體裁的專門之書。該書分別就唐初以前的編年體史書與紀(jì)傳體史書的編纂特點(diǎn)與優(yōu)缺之處給予了較為中肯的歸納，并在此基礎(chǔ)上將斷代史確立為日后史書編纂的主要形式。方法論層面，劉知幾則較為詳盡地論述了史書編寫的各種方法和技巧，這在中國(guó)史學(xué)史上尚屬首次。關(guān)于做史原則，《史通》鮮明地提出，堅(jiān)持“直書”反對(duì)“曲筆”，在認(rèn)識(shí)上把中國(guó)史學(xué)“直筆”的優(yōu)良傳統(tǒng)做出了進(jìn)一步發(fā)展。另外，他還針對(duì)史學(xué)工作者開創(chuàng)性地提出必須具備史才、史學(xué)、史識(shí)“三長(zhǎng)”的要求。史才，指的是在敘述歷史事件或組織歷史資料時(shí)需注重文字的生動(dòng)與簡(jiǎn)練，條理清晰邏輯縝密；史學(xué)，是指從事歷史研究工作的人應(yīng)該具有廣博豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，考證史料時(shí)能夠旁征博引信手拈來；史識(shí)，則是指研究者認(rèn)識(shí)歷史與判斷歷史的觀念與立場(chǎng)應(yīng)時(shí)刻保持客觀冷靜與嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致。清代章學(xué)誠(chéng)在此基礎(chǔ)之上又增入“史德”一項(xiàng)，認(rèn)為“文史之儒，競(jìng)言才、學(xué)、識(shí)，而不知辨心術(shù)以議史德，烏乎可哉？”[4]史德，是對(duì)史學(xué)研究之士道德、修養(yǎng)、人品的綜合要求，就是“著書者之心術(shù)也”[4]。

溫肇桐認(rèn)為，中國(guó)繪畫史學(xué)史具有同中國(guó)史學(xué)史一樣的發(fā)展規(guī)律與研究任務(wù)，由于中國(guó)史學(xué)史研究起步較早，其成果與經(jīng)驗(yàn)都可以被從事繪畫史學(xué)史研究之人吸收與借鑒，其中針對(duì)史學(xué)工作者所必須具備之基本素質(zhì)提出的史才、史學(xué)、史識(shí)、史德更是可以直接用作于要求從事中國(guó)繪畫史學(xué)史研究的人員。

“作為繪畫批評(píng)的批評(píng)家，一方面要求他要有多方面的文化知識(shí)修養(yǎng)，同時(shí)也要求批評(píng)家要虛懷若谷。顯然，胸?zé)o點(diǎn)墨的人是難以承擔(dān)這樣的任務(wù)的。主觀武斷，自以為是，都不是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的應(yīng)有態(tài)度。持有良好的批評(píng)態(tài)度，采取科學(xué)的、實(shí)事求是的方法，對(duì)于畫家和他的創(chuàng)作，是會(huì)起啟發(fā)、誘導(dǎo)的作用。恰如其分的批評(píng)，對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐必然是有益的?！盵5]中國(guó)繪畫批評(píng)史是中國(guó)繪畫史學(xué)史的一個(gè)分支，溫肇桐對(duì)于研究者提出了以上的要求。將其與史才、史學(xué)、史識(shí)、史德相對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容實(shí)質(zhì)幾乎相同。“有多方面的文化知識(shí)修養(yǎng)”，就是指的史才、史學(xué)、史識(shí)的綜合；“持有良好的批評(píng)態(tài)度，采取科學(xué)的、實(shí)事求是的方法”則是要求繪畫史學(xué)研究者必須具備“史德”，以公正的態(tài)度指導(dǎo)研究。這些對(duì)于研究和編纂一部科學(xué)的中國(guó)繪畫史學(xué)著述意義十分顯著,尤其是若無史德，即使有才、學(xué)、識(shí)，所撰畫史也有可能似公實(shí)私、巧偽欺世。

早在先秦時(shí)期，諸子之一的孟軻就針對(duì)藝術(shù)批評(píng)提出了三種良好的方法：第一種方法，指出了批評(píng)者不應(yīng)斷章取義、曲解原意，而必須從藝術(shù)的整體出發(fā)做全面的考察；第二種方法，指出進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)必須深入了解作者的個(gè)性和他的思想感情；第三種方法，指出批評(píng)者要有辨別言辭即藝術(shù)內(nèi)容的恰當(dāng)與否的能力，而這種能力的取得還必須具備“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”[6]的修養(yǎng)方法。盡管這三種批評(píng)方法受著歷史的和階級(jí)的局限，但其中卻有合理的因素，為中國(guó)藝術(shù)以至繪畫批評(píng)方法提供了一些有益的見解。南宋時(shí)期的鄧椿對(duì)此也有著自己的要求：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！盵7]同樣是強(qiáng)調(diào)豐富文藝修養(yǎng)對(duì)于從事藝術(shù)工作的人所具有的重要性。溫肇桐繼承了前人留下的豐富經(jīng)驗(yàn)，提倡的同時(shí)也運(yùn)用于自己的研究過程中。在探索中國(guó)繪畫批評(píng)史時(shí)，他自覺實(shí)踐著作為一個(gè)繪畫史學(xué)工作者所必須具備的素質(zhì)要求。在闡述各個(gè)不同發(fā)展階段繪畫美學(xué)思想及批評(píng)方式、方法演變時(shí)，他能夠在掌握大量史實(shí)資料的基礎(chǔ)上摒棄封建社會(huì)治史者經(jīng)常摻雜情感好惡而導(dǎo)致的個(gè)人主義傾向，完全以實(shí)事求是的態(tài)度分析中國(guó)繪畫批評(píng)的歷史發(fā)展與規(guī)律，給予每個(gè)時(shí)期具有代表性的批評(píng)家及其觀點(diǎn)公平公正的評(píng)價(jià)。

四、《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》——繪畫史學(xué)史觀實(shí)踐

雖然在1989年溫肇桐才撰寫完成《中國(guó)繪畫史學(xué)史發(fā)微》一文來探討繪畫史學(xué)史的諸多問題，但是將“史學(xué)史”的意識(shí)和觀念應(yīng)用于具體的研究過程他則在幾年前便開始了探索性的實(shí)踐，1982年《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》一書的出版就是其實(shí)踐成果。

溫肇桐所著《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》是得益于郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》的啟發(fā)。此書出版以前，我國(guó)學(xué)術(shù)界中對(duì)于中國(guó)繪畫史的研究和撰著，自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》為始，通史方面屢見續(xù)作，及至近代陳師曾、潘天壽、鄭昶、俞劍華等人都有專著；其他如滕固、朱杰勤、傅抱石、阿英、謝稚柳、王伯敏、郭味蕖諸家，對(duì)中國(guó)繪畫的斷代史或?qū)Ｊ芬捕加凶?，然而論及?duì)于中國(guó)繪畫批評(píng)歷史的考察，則未見先例，因此《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》確是在當(dāng)時(shí)起到了填補(bǔ)空白、拋磚引玉的重要作用。在六萬多字的篇幅中，重點(diǎn)評(píng)介了顧愷之、謝赫、朱景玄、張彥遠(yuǎn)、荊浩、郭若虛、郭熙、蘇軾、湯垕、黃公望、倪瓚、董其昌、石濤等四十余人的繪畫批評(píng)觀點(diǎn)，擇其精論，要言不煩。此書是溫肇桐在20世紀(jì)80年代最為重要的著作，也是他試圖開拓中國(guó)繪畫史全新研究領(lǐng)域和實(shí)踐繪畫史學(xué)史觀的一個(gè)嘗試。

以唯物主義史觀為前提，溫肇桐認(rèn)為繪畫批評(píng)發(fā)展的歷史就是人類對(duì)于繪畫藝術(shù)實(shí)踐審美認(rèn)識(shí)發(fā)展的歷史。“繪畫批評(píng)的核心，是對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)問題，也就是對(duì)美的認(rèn)識(shí)的問題。什么是美？怎樣才是美？歷來是美學(xué)所探索的中心問題，也是繪畫批評(píng)的根本問題，是進(jìn)行批評(píng)的理論基礎(chǔ)，它對(duì)于繪畫批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立，美學(xué)價(jià)值的衡量，批評(píng)方式的規(guī)定，批評(píng)方法的使用等等，都起著決定性的作用?！盵5]2抓住了繪畫批評(píng)的核心問題，溫肇桐列舉了各個(gè)歷史時(shí)期具有代表性的思想家、美學(xué)家與藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)和美所發(fā)表的言論著述，敘述了先秦諸子以至清末各家繪畫批評(píng)的各類方式方法，并在此基礎(chǔ)上將繪畫批評(píng)發(fā)展的歷史分為“萌芽時(shí)期”“獨(dú)立形成時(shí)期”“繁榮時(shí)期”以及“多方面發(fā)展時(shí)期”四個(gè)階段，結(jié)合對(duì)于繪畫批評(píng)能夠產(chǎn)生影響的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、哲學(xué)等因素，闡發(fā)了審美標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)方式的變化過程，初步揭示了中國(guó)繪畫批評(píng)的歷史發(fā)展規(guī)律。

從溫肇桐對(duì)于繪畫批評(píng)史分期所使用的劃分名稱來看，“萌芽”“獨(dú)立”“繁榮”“發(fā)展”帶有明顯的進(jìn)化史觀意味，雖然用進(jìn)化史觀研究繪畫批評(píng)發(fā)展的歷史其合理性還值得商榷，但是他在研究中所表現(xiàn)出的歷史唯物主義指導(dǎo)思想和對(duì)于每一階段繪畫批評(píng)呈現(xiàn)特點(diǎn)的準(zhǔn)確概括是不可否認(rèn)的。

“繪畫批評(píng)的要求，是衡量不同風(fēng)格、不同時(shí)代的藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值并確定其優(yōu)劣或高低，也是衡量它的社會(huì)政治思想教育作用。達(dá)不到這一要求，也就無所謂繪畫批評(píng)了。藝術(shù)的社會(huì)政治思想作用，隨著社會(huì)的發(fā)展而變動(dòng)，繪畫批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)也不會(huì)是一成不變的。”[5]從引文中可以看出，溫肇桐是本著唯物主義史觀來認(rèn)識(shí)繪畫批評(píng)發(fā)展歷史的，認(rèn)為繪畫批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)以及方式方法都是隨著社會(huì)歷史的發(fā)展不斷變化的，這是繪畫批評(píng)史的一條總的規(guī)律。在探討過程中，溫肇桐又輔以謝赫“六法”作為線索來闡明這一總的規(guī)律是如何作用于不同階段批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立和方式方法的改變的，從而力爭(zhēng)客觀全面符合實(shí)際地揭示出繪畫批評(píng)的發(fā)展進(jìn)程與規(guī)律特征。

繪畫批評(píng)史是繪畫史學(xué)史其中的一支，對(duì)于批評(píng)史的研究是溫肇桐繪畫史學(xué)史觀念的探索性實(shí)踐，正是有了這一實(shí)踐才造就了《中國(guó)繪畫史學(xué)史發(fā)微》文中繪畫史學(xué)史概念的提出與諸多核心問題的理論闡述。

五、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)期從事繪畫史與繪畫理論的研究讓溫肇桐具備了史學(xué)史意識(shí)，這使得他能夠不過分糾結(jié)于某個(gè)畫家、某幅畫作、或是某篇畫論，而是將以繪畫作者、作品包括理論作品在內(nèi)的人和事進(jìn)行宏觀把握，用馬克思主義的歷史主義為指導(dǎo)，探索繪畫史學(xué)思想及其形成與發(fā)展的規(guī)律；研究各個(gè)時(shí)期繪畫史著作、文獻(xiàn)資料的產(chǎn)生流傳和影響，以及它們的編撰方法、體例，分析這些著作與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的相互關(guān)系，并和繪畫思想、理論的聯(lián)系與作用。溫肇桐以“繪畫史”作為研究對(duì)象探討其歷史發(fā)展過程，由此明確提出了“繪畫史學(xué)史”概念并為其規(guī)定了內(nèi)涵。他以歷代畫學(xué)著述為依托，根據(jù)不同階段繪畫史學(xué)研究所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，進(jìn)而將中國(guó)繪畫史學(xué)史分為“準(zhǔn)備”“創(chuàng)生”與“發(fā)展”三個(gè)階段，對(duì)每一階段都給予了簡(jiǎn)明準(zhǔn)確的概括。他還將古人史學(xué)史研究取得的經(jīng)驗(yàn)借鑒過來，認(rèn)為繪畫史學(xué)研究者同樣必須具備“史才”“史識(shí)”“史學(xué)”“史德”四個(gè)方面的基本素質(zhì)，這是保證研究者對(duì)于繪畫史學(xué)問題做出公平、公正認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵所在?！吨袊?guó)繪畫批評(píng)史略》一書的撰寫是溫肇桐實(shí)踐其繪畫史學(xué)史觀的探索與嘗試，同時(shí)也為當(dāng)時(shí)的繪畫史研究開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域，起到了拋磚引玉的先導(dǎo)作用。