內(nèi)容摘要：葉兆言關(guān)注的焦點(diǎn)通常是凡俗人生的生存意義和情感世界，在冷靜的敘述中潛藏著對日常情感的思考與困惑。他打破了親情社會的常規(guī)性和有序性，將親情中不易察覺的異質(zhì)因素真實地呈現(xiàn)出來：長輩畸形的愛禁錮著子女的自由；晚輩不堪重負(fù)只能選擇毫無意義的“出走”；父親在場兒女卻依然沉迷于“尋父”的游戲；欲望撕裂禁忌通過“亂倫”向親情社會宣戰(zhàn)。葉兆言通過講述一個個家庭故事，顛覆了傳統(tǒng)的理想化親情，暴露了親情在現(xiàn)代社會中的異變與脆弱。

關(guān)鍵詞：葉兆言 親情 “出走” “尋父” “亂倫”

中國是由一個個“親情社會”組建而成的，里面包含著的骨肉之情、手足之情、天倫之樂都是以血緣關(guān)系為紐帶的人倫親情。家族內(nèi)部具有血緣關(guān)系的人，天生就具有相濡以沫的血緣親情?！把売H情是中國傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中最穩(wěn)定，也是最能顯示家庭人情美與人性美的情感關(guān)系”[1]親情不是激情的偶然迸發(fā)，而是與生俱來、永不磨滅的，伴隨著人類從出生到死去。作為人類情感的普遍性表達(dá)和社會最底層力量的不可抗拒性，親情對人類的精神世界至關(guān)重要。但是親情本身聯(lián)系著古老的生存方式，避免不了新事物與舊親情的碰撞，所以親情既有堅韌寬闊的一面，又有脆弱狹隘的一面。古往今來，作家們就對親情呈現(xiàn)一種模糊的審美姿態(tài)。即使是魯迅在《我之節(jié)烈觀》和《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中對封建人倫道德進(jìn)行過猛烈抨擊，但是他本人在現(xiàn)實生活中并不能完全“出走”，實際上他在家履行“孝悌”，默默承認(rèn)了母親為他安排的媳婦朱安，在外對兄弟慈愛寬和，“他向往兄弟怡怡、永不分離的弟兄關(guān)系，若非突生變故，他會盡力維持大家庭的生活”[2]，充分反映了魯迅矛盾的親情觀。此外，大部分作家都繞不過對親情人倫的書寫。余華的《現(xiàn)實一種》展現(xiàn)了祖孫、母子、夫妻和兄弟之間的隔膜與冷漠，令人深刻地體驗到現(xiàn)實世界的殘酷與丑惡。殘雪的《山上的小屋》寫盡了孩童世界與成人世界的不可通約性，展現(xiàn)了彼此的猜忌與窺探，家庭之間的親情被可怕的夢魘所替代。到九十年代，正常的人倫親情開始回歸，以親情的本原面目還原了中國人的情感故事。

葉兆言于1980年開始寫作，在他的大部分的作品中，普通人的日常生活是他關(guān)注的焦點(diǎn)。在他平靜的敘述中，潛藏著對生命的思考或困惑，道出住房、家庭、婚姻、金錢等關(guān)乎人類生存的基本訴求，“借以表現(xiàn)紛紜復(fù)雜的生活形態(tài)及人的豐富的精神世界”[3]。其中書寫親情的篇幅很多，本文主要展現(xiàn)出葉兆言小說中親情書寫的不同形態(tài)：禁錮的親情，“出走”的情結(jié)，“尋父”的母題以及亂倫的禁忌都有所表現(xiàn)。在葉兆言的小說世界中，親情不是親人同聚一堂、其樂融融的溫情狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出一片淡漠與蒼涼的筆調(diào)。葉兆言以溫和平靜的姿態(tài)既呈現(xiàn)了長輩對晚輩的不可遏制的愛，也寫出了晚輩不堪重負(fù)，因“愛”而“出走”；既展現(xiàn)了血緣親情中非常規(guī)的不倫之戀，也連帶出了愛的背后畸形的情感因素。夫妻、父子或母女，不再是互為生存的依托和見證，而成為相互擺脫不了的負(fù)擔(dān)。葉兆言撕破了那個虛偽的親情社會的面紗，暴露人性的隱秘與親情的脆弱。通過講述一個個家庭故事，顛覆了傳統(tǒng)的理想化親情，呈現(xiàn)出親情在現(xiàn)代社會中的異變。

一.無法言說的親情桎梏

《半邊營》是葉兆言“夜泊秦淮”系列中的一部小說，主要敘述的是在深宅大院中，久病在床的華太太對三個子女身心上造成的傷害?！叭~兆言的《半邊營》刻畫一個年華老去的華夫人與她三個子女間的怨懟關(guān)系，擺明了是向張愛玲《金鎖記》的敬禮之作。”[4]故事中的華夫人其實就是《金鎖記》中曹七巧的“姊妹”。她常年昏睡在“一張半新不舊的大銅床上，嚴(yán)嚴(yán)實實罩著一條厚被子……”，子女們精心照料，處處遷就。然而性格專橫的華太太“脾氣一向與人為難，越把別人搞得下不了臺越稱心如意?！彼爸S陪伴左右的長女斯馨是“嫁不出去的老姑娘”，嫉妒二女兒嫁了個有錢有權(quán)的男人，把兒子阿米折磨得“剛?cè)畾q的人，瘦的像只蝦，滿臉的疲倦，滿眼睛的惶恐。”。她在兒子永遠(yuǎn)不成熟、女兒嫁不出去、兒媳重蹈覆轍的快感之中獲得病態(tài)的滿足感。“百善孝為先”的倫理和親情的紐帶強(qiáng)制性地將華太太栓在阿米和斯馨的身上，親情的重?fù)?dān)壓著他們無法呼吸。華太太在自己昏暗的房間里制造了一個密封逼仄的囚籠，將兒女們?nèi)︷B(yǎng)在里面，在施虐的快感中埋葬兒女們的青春年華和美滿婚姻，上演一幕幕“親情悲劇”。她罔顧子女的獨(dú)立意志和愛情自由，所謂的親情關(guān)懷演變成禁錮與被禁錮、施虐與受虐的畸形關(guān)系，而親情在這個幽閉的空間中完全失去了溫度，成為兒女們手腳上冰涼的鐐銬。母愛的光輝已消失殆盡，溫情脈脈的親情被分解得支離破碎，人性的復(fù)雜與荒謬暴露得淋漓盡致。王富仁認(rèn)為“嚴(yán)格說來，母親對于兒女不僅僅是我們普通觀念中的一個人，而是一個世界，一個他或她的生命賴以存在和發(fā)展的世界，一個他或她生存的伊甸園?！盵5]而葉兆言筆下的母愛，卻成為埋葬兒女青春和幸福的墳?zāi)?，“母愛神話”已然衍化成母愛異化的悲歌?/p>

而在他的另一部小說《花影》中，妤小姐的父親對她的關(guān)愛是從小教她抽鴉片和為她拒絕宅院外的一切新鮮事物，充分施展著封建家長的絕對權(quán)威。因為“隨著人類文明的發(fā)展進(jìn)程，父權(quán)制逐漸演化為一種家庭———社會的、意識形態(tài)的和政治的有機(jī)體系，在這個制度內(nèi)的權(quán)利運(yùn)行矢向是：年老的男性有權(quán)支配青年男性，男性有權(quán)支配女性?！盵6]父權(quán)制在血緣關(guān)系體系中處于主導(dǎo)權(quán)，對子女的人生具有支配權(quán)。在家庭制度和人倫親情中，父親的權(quán)力應(yīng)該被絕對肯定和擁護(hù)。因此在父親管制下，童年生活中的繞膝之歡、天倫之樂都與她毫無干系。甄老太爺將妤小姐禁錮在一個逸樂淫猥的場所，卻要求女兒嚴(yán)守規(guī)訓(xùn)，不能越防。密閉的生存空間和豪門“閨訓(xùn)”導(dǎo)致妤小姐沒有任何機(jī)會接收外面的新事物，只能在父權(quán)的淫威下熬成老姑娘。而甄家大院本來就是一個類似于妓院的封閉式空間，除了父親和哥哥，都是女人，小妾們言語上的性挑逗，還有淫聲艷語都可能激發(fā)一個成年女性對于男性、對于正常的性的需求。然而除了那本能給她帶來性啟蒙的《金瓶梅》，妤小姐無處宣泄女性的煩惱和內(nèi)心的性苦悶，所以她不得不壓抑自己對于性的渴望，將所有的念想和疑問都埋在心底，直到自己成為甄家的繼承人。父親的去世給了她身心的最大自由，同時也喚醒了她潛藏已久的性意識。她開始對某種父權(quán)式的專斷和既定的秩序產(chǎn)生本能的抗拒，大膽地向男權(quán)社會宣戰(zhàn)。

王德威說“她是位最墮落最意外的‘新青年”[7]。雖然她有意識地反叛舊有的社會秩序和倫理道德，將父親曾經(jīng)加之于身心的枷鎖通通卸除，成為一位享受自由的“新”女性。但是她的武器是自己的“身體”，以自己的身體去誘使男性為她爭風(fēng)吃醋，滿足她一直被寵溺的高傲?？梢哉f，她一面在反抗父權(quán)制的禁錮，以自覺的意識去玩弄男性，為女性的王宮加磚添瓦；一面她又在扮演著父親的角色，以父親曾經(jīng)統(tǒng)治甄府的方式來統(tǒng)治自己身邊的男性世界，事實上，妤小姐只是依照父親的模板重新建造了一個類似的世界，她一直活在自己營造的虛假的自由影像中。在這個影像中空虛和滿足共存，善良和惡毒同在，顯出曖昧不明的色彩。結(jié)局妤小姐癱瘓在輪椅上，懷甫成為男主人，甄府又恢復(fù)了男權(quán)統(tǒng)治的秩序，這說明妤小姐還是未能徹底擺脫父親的影響。

此外，還有《陳小民的目光》中陳小民的母親何萃芬，作為前組織部長的夫人，自以為“善于相夫教子有方”，卻只會在兒女們的傷口上撒鹽；《狀元境》張二胡的母親也是寡婦脾氣，狀元境有名的潑辣性子，對兒子和兒媳百般刁難，惹得整條街的人看笑話等等，這些變了質(zhì)的人倫親情沉重得讓人難以承受。葉兆言以一個個悲痛的故事打破了長期以來親情社會營造的假象，將母愛或父愛中的雜質(zhì)通通傾倒出來，暴露在世人面前，提醒人們重新審視以血緣為紐帶的人倫親情。

二.意義缺席的“出走”之路

王富仁說“在最初的意義上，子女與母親是一個和諧的整體，是一種一而二、二而一的不可分割的有機(jī)體，但是子女的成長則意味著二者的分裂。這種分裂是子女的成長過程，但也是一個逐漸失去二者和諧關(guān)系的痛苦過程。”[8]在成長過程中，子女不僅從母親懷抱中掙脫出來，進(jìn)而可能與整個家庭發(fā)生分裂，走出家門尋找更大的自由天地，這就是貫穿現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“出走”情結(jié)。

葉兆言的《追月樓》曾獲1987--1988年全國優(yōu)秀中篇小說獎，主要講述了南京淪陷前后丁老先生一家的故事，是對巴金《家》的戲仿之作。“《追月樓》更直白簡單一些，它其實就是一個當(dāng)代人重寫的《家》，表現(xiàn)了當(dāng)代人對《家》的重新認(rèn)識。”[9]其中仲祥“出走”的情節(jié)也是覺慧“出走”的翻版。然而與覺慧為打破封建家長專制、追求青年個性自由而憤然“出走”的意義不同，仲祥的走出家門，并非思想上有所新的追求，而是單相思的誘因使他稀里糊涂地參軍報國。他不是陳舊的封建制度的叛逆者，也不是尋找新出路的先覺者，而是在潮流中被動地被裹挾前進(jìn)的流浪兒。出走再歸家是必然的結(jié)局，因為仲祥并不是《家》中最早的覺醒者覺慧，敢于沖出“狹小的籠”做最勇敢的叛逆者；也不是矛盾筆下的新女性梅行素，敢于從封建禮教的繩索中掙脫，走出自己的路。他的出走沒有目的，不是為了拯救自己于封建牢籠，也不是為了在精神上獲得重生，而是無目的無意義的一次出走。

小說中說到了家國存亡的危急時刻，仲祥仍沉迷于兒女私情，并且以參軍報國為借口追逐男女之情。丁老先生是個開明的家長，十分贊成仲祥去前線做“義民”，并在臨行前送給他《春秋三義正傳》和《貫華堂選批唐才子詩》，代表著長輩對于他學(xué)業(yè)上的督促和理想上的支持，在親情倫理秩序中，丁老先生沒有阻礙子孫追求自己的事業(yè)和理想，而是以自己的方式表達(dá)了對他們的愛與支持，竭盡一個家長的職責(zé)與情義。在丁家，仲祥并沒有遇到不自由的婚姻或者大家長的專制等煩擾一代青年的家庭問題，相反，家庭給了他一個穩(wěn)定的安身之所，其中寄寓了丁老先生的寵愛和希望。以家為中心組成了親情社會不是一個專制王國，而是一個理想之地，雖然有小打小鬧，卻不存在仇恨和斗爭等激進(jìn)因素。但是仲祥卻把這親情之愛當(dāng)成負(fù)擔(dān)，認(rèn)為爺爺老糊涂，不能理解自己單相思的痛苦心情。說明仲祥的出走其實也是對于親情社會的“叛逃”，意在與丁老先生代表的舊倫理親情一刀切斷，去追求自己的愛情。在這里，愛情已經(jīng)戰(zhàn)勝親情后成為支配仲祥的唯一情感?！啊鲎卟粌H僅是個行為，更是一種心態(tài)，是內(nèi)心深處的叛逆與抉擇，因而，完成了“走”的動作并不意味著真正地從陳舊腐朽中蛻變而獲得新生?！盵10]可以說，仲祥的“出走”情節(jié)展開的不是新與舊的矛盾，而是親情與愛情的角逐。

在《沒有玻璃的花房》中，當(dāng)九歲的木木在發(fā)現(xiàn)父親李道始和母親林蘇菲是革命隊伍中的階級敵人的時候，內(nèi)心充滿了大義滅親的革命激情。雖然房門被封，無家可歸，但是木木仍然信心十足， “我決定離家出走，決定到大街上去流浪。流浪是與家庭割斷聯(lián)系的最好方式，木木要和李道始與林蘇菲徹底決裂?！蹦灸鹃_始開始了自己的“出走”之路。孩童的出走比起成年人的出走感性色彩更加濃厚，但是透過孩子的心理，也可以折射出這一代人對待人倫親情的心態(tài)?！昂⒆觽冏孕【捅桓嬷?，愛是有階級性的，階級是區(qū)分愛與恨的最終界限，血緣親情也不例外?！盵11]懵懂的木木年齡雖小，卻清楚地知道愛毛主席勝過父母親，愛黨和人民勝過自己的家人。木木認(rèn)為自己是無產(chǎn)階級革命隊伍中的人，而父親、母親是反革命分子，應(yīng)該與他們劃清界限。在人倫秩序中他已經(jīng)從“兒子”的角色中脫離出來，成為無產(chǎn)階級革命隊伍的“戰(zhàn)士”。孩子時期天真的本性和對父母親的依戀被階級感情所替代，父母親的崇高形象和溫情脈脈也被解構(gòu)，木木的“出走“其實代表著親情紐帶的徹底斷裂、親情社會的荒漠化。由此可見，文革時期的親情遭受到異常嚴(yán)峻的考驗，家庭人倫情感在階級和革命面前變得如此脆弱不堪。但木木的“出走”之路也不是一帆風(fēng)順，游街隊伍散盡之后是幽深的寂寞與悲哀，在被小混混欺騙之后，木木還是被寄養(yǎng)在另一個“家”，一個沒有親情維系的“家”。這次與成長于文革一代的孩子同步的“出走”過程是一個毫無意義的行為，因為即使木木走出家門，也不會被納入真正的革命隊伍之中，他所追逐的只是孩子們模仿成人世界的“革命游戲”。

“走出家庭、走出親情包圍，這本來應(yīng)該是向著更廣闊的生存空間和更寬厚的情感境界走去。[12]然而，葉兆言筆下的人物出走并不是出于反封建、反專制的時代精神，也不是處于追求夢想、提升境界的價值實現(xiàn)，出走只是一次無意義的旅程，最終還是以“喪家之犬”的面目回歸家庭。滿懷激情的“出發(fā)”與無法抵達(dá)預(yù)設(shè)目的的“結(jié)果”構(gòu)成了一組反諷，希望和失望的交織，展示了人在時代面前的被動狀態(tài)，以及現(xiàn)代人的精神困境。葉兆言對“出走”情結(jié)的再寫，無疑是向傳統(tǒng)的宏大敘事主題提出了挑戰(zhàn)的宣言。

三.啼笑皆非的“尋父”之旅

“父親”這個符號在不同為文化語境中具有多層次的文化意味，而且每個人都擁有一個親生父親?！靶枰赣H”這一基本的精神需求便驅(qū)策著每個孩子自小就心存對理想父親的本能渴盼。[13]在現(xiàn)實生活中，父親是嚴(yán)峻的紀(jì)律和原則，是理性和權(quán)威，體現(xiàn)著人類的社會原則。當(dāng)父親缺席的時候，人倫秩序就會失去一定的規(guī)范，不可避免地會產(chǎn)生“尋父”的想法?！啊畬じ竸t主要是由于生存無奈的焦慮、靈魂無‘力的失落和人格意志的稚弱所導(dǎo)致的以一種仰視的姿態(tài)對某種卡里斯瑪（Christmas）式所在（人物符碼或某種特定的存在狀態(tài)）的期待和呼喚”。[14]葉兆言小說也不能避免對“尋父”主題的書寫。

《去雅典的鞋子》中的麗娜和《青春無價》中的來生都是在進(jìn)行一場啼笑皆非的“尋父”之旅。麗娜本身的父親是居煥真，是人民解放軍戰(zhàn)士。小時候的麗娜總是沉浸在同齡人對父親的贊美和期待之中，然而當(dāng)一家人聚齊之后矛盾日漸突出。母親的謠言和自殺更是一個不解之謎，在麗娜和父親之間添了一堵無形的墻。麗娜偶然間看到智仁勇的名字，浮想聯(lián)翩的她以為這可能是自己的親生父親，從此便沉迷于尋找親生父親的旅途?！肚啻簾o價》寫的是“我”的朋友來生，偶然間知道自己的親生父親來海峰在臺灣，開始編造一個個關(guān)于父親的神話，并毅然決然地走上了尋父的道路。但當(dāng)親生父親真正回大陸之后，他意識到現(xiàn)實中的父親根本看不起自己，最后在幻想中殺死了父親，尋父之旅至此結(jié)束。值得注意的是，麗娜和來生并不是在“無父”的狀態(tài)下尋找自己的親生父親，在形式上他們兩人都有父親。為什么還是在不斷地“尋父”呢？這正是葉兆言對庸常人生的審視和思考的結(jié)果?！啊畬じ?，是文學(xué)作品中一個永恒的母題，它昭示著人類在面對生存困境、精神困境時做出的本能選擇———向父親尋求庇佑?！盵15]葉兆言指出當(dāng)代人雖然經(jīng)歷了形形色色的物質(zhì)生活，然而精神上始終處于無法安定的焦慮之中。自我身份的模糊和精神上的空虛驅(qū)使著他們?nèi)ふ依硐胫械摹案赣H”，尋找生存的價值與意義。

《青春無價》中的來生物質(zhì)生活窮困，母親是一條街上最窮困潦倒的女工，繼父是個拉三輪車的車夫，視來生為家里的“拖油瓶”。物質(zhì)上的清貧落魄，精神上父愛的缺失，導(dǎo)致來生心里產(chǎn)生深深的自卑感。持續(xù)出現(xiàn)的女朋友說明愛情并不能安慰他失落的情感，他需要的是“父親”。血緣關(guān)系的斷裂、缺失父愛的痛楚，加之經(jīng)濟(jì)上的窘迫，身體和精神的雙重需求驅(qū)使他去尋找父親。這個父親是他心中建構(gòu)的父親，身份崇高而又溫情脈脈的“理想中的父親”。然而，親情鏈條的重新接合并不是那么容易，那個神話中的父親、來生不惜一切代價尋找的理想父親并不存在?，F(xiàn)實中的來海峰只是一個自私虛偽、貪戀女色、毫無人情味的陌生人，從未在事業(yè)上幫助來生，在感情上彌補(bǔ)虧欠的父愛，他對來生的冷淡和嫌棄，與來生對他的崇拜和熱情形成了鮮明的對照，完全解構(gòu)了“理想中的父親”形象?！芭c子輩理想中高大神圣的父親形象相比，真實的父親往往顯得弱小、狠瑣，……”[16]來生在一次次的希望和失望中，終于放棄了對理想父親的找尋。就如敘述者所說，“來生尋找父親的故事，也許最理想的結(jié)局，就是永遠(yuǎn)也不要找到什么父親。尋找本身是一個最美好的故事?！薄度パ诺涞男印分械柠惸雀窃趯ふ易约荷硎乐型瓿闪艘淮巍皩じ浮敝?。在親生父親在場的情況下堅持不懈地尋找并不存在的親生父親，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的情感荒謬和精神的無所歸依。但是，與來生不同的是，麗娜并沒有找到自己所謂的親生父親，因為居煥真就是自己的親生父親，雖然用科學(xué)證明了自己的身世，但是在麗娜的心中，永遠(yuǎn)不會放棄“尋父”的念頭，因為只有這樣，她才能證明自我的存在。

葉兆言筆下的“尋父”并不是尋根文學(xué)尋找民族精神之根和傳統(tǒng)文化之根，不是對歷史的拷問和和挑釁，而是尋找當(dāng)代生活中人的生存意義和精神根基。父親不是善與美的象征，不是歷史與文化的代言人，而是當(dāng)代人的情感價值導(dǎo)向?，F(xiàn)代人失去精神家園的價值導(dǎo)向，會產(chǎn)生無法確認(rèn)自我身份的焦慮，“尋父”讓漂泊在世俗欲望之中的年輕人能夠證實自己的身份，找到自我的定位與生存的意義，實現(xiàn)心靈困境的突圍。所以，對理想父親永不停歇的找尋是人類永遠(yuǎn)的情結(jié)，也是人類得以生生不息地蔓延的原因。

四.欲望放縱的“不倫之戀”

亂倫是人類文明史上的一個重要的文化命題，它一直被視為文明形態(tài)和民族文化中的禁忌和罪惡。特別在中國，亂倫禁忌是作為一種嚴(yán)格的倫理規(guī)范，因為亂倫破壞了古老的倫理常規(guī)?！耙环矫媸侨祟惐灸艿膩y倫欲望，一方面是人類文明的亂倫禁忌，本能和禁忌既對立分明又糾扯不清，文學(xué)作品正是以審美的模糊性而成為這種特定的集體深層意識的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯方式?！盵17]作家們正是通過文字給亂倫蒙上了神秘的面紗，從索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰⑸勘葋喌摹豆防滋亍返絼趥愃沟摹秲鹤优c情人》，從曹雪芹的《紅樓夢》、曹禺的《雷雨》到陳忠實的《白鹿原》使“亂倫”逐漸衍變成一個“原型”故事。

葉兆言的長篇小說《走進(jìn)夜晚》就是一部主要寫亂倫主題的敘事文本。馬文在繼女蕾蕾十二歲的時候連哄帶騙，強(qiáng)迫蕾蕾與自己發(fā)生性關(guān)系。當(dāng)蕾蕾懂得男女之事后，為了自己的未來開始抵抗馬文對她的侵犯，但馬文在刺激下的罪惡欲望更加猖狂?！按雀傅拿婢咭呀?jīng)不復(fù)存在，溫情的面紗也已經(jīng)揭去，他對蕾蕾的所有要求，都以她是否讓他滿足欲望為準(zhǔn)繩。”等到親生女兒蒂蒂長大后，馬文又企圖強(qiáng)暴蒂蒂被家人及時制止，家人無奈只能結(jié)束他的生命，以此遏制住罪惡的根源。在《花影》中，妤小姐二十七年都身在甄府大院，父親和哥哥日日夜夜尋歡作樂，自己卻不得不遵循豪門“閨訓(xùn)”，在小妾們的淫聲浪語中壓抑著自己的情感和欲望。父親去世后，妤小姐開始報復(fù)男權(quán)，將院里的女人全部換成男人，任意驅(qū)使和踐踏他們的尊嚴(yán)。身心的極大自由使長期被壓抑的性欲突然爆發(fā)，與暗戀自己的堂兄懷甫一拍即合，迷失在不為人知的亂倫之中。在《蘇珊的微笑中》，蘇珊在換工作時如魚得水，因為她是省長洪叔叔的地下情人。洪叔叔本是母親的同學(xué)，年輕時候覬覦母親。蘇珊長大之后，洪叔叔開始盯住蘇珊。位高權(quán)重的他以幫助她蘇珊為由，占有了她，成為蘇珊的靠山。

“欲望是人人都有的，也是構(gòu)成社會不可缺少的部分……但欲望不被控制就會產(chǎn)生破壞的力量。原罪始于欲望，欲望誘發(fā)原罪。”[18]妤小姐在父親的禁令下，無從接觸其他男人，只能將自己的欲望一點(diǎn)點(diǎn)壓制下去，她是情感壓抑者。而父親的去世激活了她的性欲，她通過堂弟懷甫的亂倫來滿足自身的情感需求，在征服男人的快感中彌補(bǔ)逝去的青春。而馬文就是主體發(fā)起者，他是欲望的化身，在情欲的驅(qū)使下極端追求欲望的發(fā)泄，企圖染指自己的親生女兒來滿足病態(tài)心理。他通過亂倫毀了女兒的童年、婚姻和未來，簡直就是家人口中的“禽獸”。不管是侵犯女兒的馬文，還是與堂哥茍合的妤小姐，都任由泛濫的情欲沖破理性的閥門，超出道德的底線，將自己沉醉在欲望的大潮中，將傳統(tǒng)的人倫親情踐踏在腳下。葉兆言通過亂倫傳達(dá)出現(xiàn)代人的人性存在和生命方式，管窺出了人性被情欲所主宰后的悲哀和對生命的質(zhì)疑，以毫無節(jié)制的性欲望和超出道德的不倫之戀向親情社會的常規(guī)性和有序性發(fā)起了進(jìn)攻，再現(xiàn)了欲望放縱的生命悲歌。

五.結(jié)語

與葉兆言同時期的作家蘇童、余華等人都寫過親情中的暴力或溫存，但是葉兆言既不書寫極端的暴力和死亡，也不過度渲染親情的溫暖，而是在客觀的敘述中，在平靜的鋪陳中，緩緩道出親情本身的缺陷和生命的不完美。葉兆言敢于面對人的日常情感，敢于正視平庸之惡，在細(xì)縫處發(fā)現(xiàn)人的脆弱與情感的異變?！拔膶W(xué)不是大道理，文學(xué)有時候就是非常細(xì)膩的內(nèi)心力量，這種東西很善良很美 ，但是你發(fā)現(xiàn)文學(xué)往往就是從這些小的地方組成?！盵19]葉兆言善于以小見大，由淺及深，在日常生活中探索人的生存本質(zhì)。他透過親情這個隙縫察覺出蟄伏在歷史真實背后的市民階層的另一種真實生活，倫理秩序的顫動，人性欲望的膨脹，不可言說的壓抑，都通過親情這個不易察覺的視角暴露出來。敘事者以旁觀者的角度窺探著親情社會的命運(yùn)，刻骨銘心的愛與不可遏制的激情都急于沖出理性的大門，奔涌而去。親情呈現(xiàn)的其樂融融、和和睦睦，而是施虐與被虐、桎梏與逃離的病態(tài)，葉兆言將長期遮蔽人類雙眼的面紗撕裂，將親情的缺陷通通暴露出來。在緩緩的敘說中解構(gòu)著傳統(tǒng)的親情觀，凸顯現(xiàn)代人的人性裂變與情感脆弱。

注 釋

[1]方華蓉.論20世紀(jì)90年代以來小說中的恩仇悖離主題[J].小說評論，2012（04）

[2]閻浩崗.魯迅的親情觀及其在小說創(chuàng)作中的表現(xiàn)[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013（11）

[3]徐兆淮，丁帆.在中西文化交匯點(diǎn)上尋覓自我——葉兆言和他的新寫實小說探微[J].小說評論，1990（06）

[4]王德威.艷歌行——小說“小說”[J].讀書，1998（01）

[5]王富仁.母愛·父愛·友愛──中國現(xiàn)代文學(xué)三母題談[J].云夢學(xué)刊，1995（02）

[6]楊經(jīng)建.論中國當(dāng)代文學(xué)的“審父”母題[J].文藝評論，2005（05）

[7]王德威.艷歌行——小說“小說”[J].讀書，1998（01）

[8]王富仁.母愛·父愛·友愛──中國現(xiàn)代文學(xué)三母題談[J].云夢學(xué)刊，1995（02）

[9]周新民.葉兆言.寫作，就是反模仿——葉兆言訪談錄[J].小說評論，2004（03）

[10]張玲霞.中國現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”情結(jié)[J].文史哲，1999（06）

[11]孟繁兵.血緣親情關(guān)系的扭曲和異化——文革小說中的血緣親情解析[J].山東科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（02）

[12]李萬武.“江心無島”：親情寓言──評孫春平長篇小說《江心無島》[J].小說評論，2001（03）

[13]馬麗蓉.孤行者的“尋父”[J].新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1998（03）

[14]楊經(jīng)建.論中國當(dāng)代文學(xué)的“審父”母題[J].文藝評論，2005（05）

[15]李莎.尋父·審父·弒父——論蘇童小說對父親形象的顛覆[J].當(dāng)代文壇，2014（03）

[16]張艷玲.新時期小說的“尋父”主題[D].陜西師范大學(xué)，2007

[17]楊經(jīng)建.論中國當(dāng)代小說中的“亂倫”敘事[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2004（06）

[18]宮立江.人類意識之源[M].北京：中國廣播電視出版社，2015：7

[19]劉莉娜.葉兆言：作家，以及寫作之家[J].上海采風(fēng)，2011，（7）

（作者介紹：黃菊，重慶西南大學(xué)文學(xué)院學(xué)生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）