□宋河潤(rùn) 四川音樂學(xué)院

一、弗洛伊德視角下的凡·高個(gè)性剖析

弗洛伊德的理論有個(gè)前提，即所有藝術(shù)家都是精神病患者。大多數(shù)精神病患者受困于精神癥的外部表現(xiàn)，如瘋癲或自殺，凡·高就是其中之一。但這個(gè)結(jié)局不是一開始就確定的，而是如多米諾骨牌一樣，經(jīng)歷了從口唇期到生命結(jié)束全部階段未能被修復(fù)的創(chuàng)傷而造成的。但弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家與其他受困于精神癥的人不同，他們通過創(chuàng)作藝術(shù)作品尋找到了一條重返心智正常和健康的道路，其精神分析學(xué)說由心理結(jié)構(gòu)、人格結(jié)構(gòu)和潛意識(shí)三個(gè)部分組成。

心理結(jié)構(gòu)可以進(jìn)一步分為意識(shí)、潛意識(shí)和前意識(shí)三個(gè)部分?！耙庾R(shí)”是人們認(rèn)識(shí)自身和環(huán)境、處理日常事務(wù)的部分，具有推理、想象和思考功能；“潛意識(shí)”是心理活動(dòng)較深層次的部分，包括人的原始本能和各種欲望，在被壓制后不斷尋找出路；“前意識(shí)”則位于前兩者之間，是指沒有被意識(shí)注意，但可以回憶起來的經(jīng)驗(yàn)。人格結(jié)構(gòu)則分為自我、本我和超我三個(gè)部分，凡是被“自我”視作難以接受的東西，都會(huì)被“本我”和“超我”的規(guī)束下壓抑，然后積淀至無意識(shí)領(lǐng)域。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)的功用在于使藝術(shù)家與受眾受到壓抑的本能、欲望得到“補(bǔ)償”或變相的滿足，藝術(shù)具有解決潛意識(shí)與意識(shí)之間沖突的作用。他在《心理分析導(dǎo)論》中寫道：“我們相信，文明在生活需要的壓力下，以刺激的滿足為代價(jià)得到創(chuàng)造；我們相信，文明在相當(dāng)程度上被不斷重新創(chuàng)造，既然每一個(gè)剛剛進(jìn)入人類社會(huì)的個(gè)體為了整個(gè)社團(tuán)的利益，一再犧牲這種滿足。[1]”

郁火星對(duì)此解讀為：藝術(shù)同樣誕生于刺激和文明之間的沖突，表現(xiàn)為調(diào)節(jié)個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系。如果說夢(mèng)境僅僅表現(xiàn)了潛意識(shí)的內(nèi)部沖突，藝術(shù)則將這種沖突提升了一步。因而，藝術(shù)研究中的心理分析方法試圖發(fā)現(xiàn)作品中偽裝的潛意識(shí)欲望，找到隱藏的心理因素。不管藝術(shù)作品的表現(xiàn)如何單純和傳統(tǒng)，心理分析方法都將展示隱藏在作品表面下的種種因素。

因?yàn)槌錾谪舱鄹绺缂扇盏哪翘欤病じ咭恢泵墒堋耙粋€(gè)死去孩子的替代品”的陰影。在決心成為畫家前，他涉足過藝術(shù)品拍賣，做過職員和老師，還“短暫而尷尬”地?fù)?dān)任過傳教士，卻屢屢不被家庭接受甚至排擠，這使他既懼怕與人交往，又渴望人情溫暖。他對(duì)世界的渴望與現(xiàn)實(shí)世界的冷漠回應(yīng)之間產(chǎn)生著劇烈的沖突。他在兩者之間不斷求索，尋找著精神和靈魂的出口，其將一部分矛盾傾注在了色彩濃烈的畫布上，另一部分的矛盾卻始終無法得以安放，最終以悲劇收?qǐng)觥Ｋ约赫f：“幸運(yùn)的是，我的心不再渴望任何豐功偉業(yè)，所有我在繪畫中想得到的，只是熬過這一生的一種方式。”就弗洛伊德理論而言，個(gè)體后期人格發(fā)展中的障礙與早期矛盾得不到解決以及早期心靈創(chuàng)傷有直接的關(guān)系[2]。

如果以弗洛伊德的理論看藝術(shù)本源，柏拉圖所說的理式世界是真實(shí)的。藝術(shù)作為對(duì)模仿理式世界的感性世界的模仿也是真實(shí)的?？档滤f的“生命本體的沖動(dòng)”強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的重要性，是真實(shí)的。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)“按照事物本來的樣子去模仿”，即藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)表現(xiàn)事物的本質(zhì)，而非其看上去的樣子，這也是真實(shí)的?；氐礁ヂ逡恋碌睦碚撋?，藝術(shù)作為潛意識(shí)的升華，同樣是真實(shí)的。人類意識(shí)的表現(xiàn)總是被打上潛意識(shí)的標(biāo)記。

二、凡·高繪畫技法的漫長(zhǎng)積淀和對(duì)人文情懷的凝視

凡·高并非為印象派而生。事實(shí)上，直到1885年4月，他才在給提奧的信中提到，據(jù)說有個(gè)叫印象派的畫派，但我對(duì)它知之甚少。他積淀繪畫技法的時(shí)間十分漫長(zhǎng)，因?yàn)闆]有接受正規(guī)的學(xué)院派教育，其技法和風(fēng)格也基本是自己探索出來的，參考書包括約翰·馬歇爾的《藝用解剖學(xué)》和巴格爾的《木炭畫聯(lián)系》。前期畫了大量的素描、鋼筆畫、木炭畫，在經(jīng)過了一年多素描強(qiáng)化練習(xí)后，他才開始接觸油畫和色彩，甚至連調(diào)色盤和水彩的用法都是跟安東·莫夫?qū)W到的。搬到海牙后，他沉浸于研究不同媒介上的技術(shù)細(xì)節(jié)以及透視、色彩、光線、陰影等，以大量素描練習(xí)的底子開始了早期的水彩和油畫創(chuàng)作，學(xué)習(xí)如米開朗琪羅、丟勒、雷斯達(dá)爾、范戈因、卡拉莫等大量名家的繪畫技法和風(fēng)格。

在練習(xí)和嘗試的過程中，凡·高一直保有著自己近乎匠人的藝術(shù)觀念：“人必須要經(jīng)過長(zhǎng)期艱苦的努力，才有可能觸碰到藝術(shù)的本質(zhì)……藝術(shù)需要不顧一切地執(zhí)著和持久的觀察。”這期間，他在社交上處于孤立狀態(tài)，但卻安之如飴地寫道：“研究畫面透視帶來的樂趣，遠(yuǎn)勝于與人交流?！?/p>

關(guān)于他人文情懷凝視的萌芽，在其1880年7月寫給提奧的信中可以窺見。在其中，他表達(dá)了堅(jiān)持創(chuàng)作的決定：

換羽期對(duì)于鳥兒來說，就像人類面對(duì)逆境或者不幸一樣。你可以選擇留在痛苦中，也可以由此脫胎換骨，重新做人……如果你能體諒一個(gè)人獻(xiàn)身于繪畫研究，就要理解熱愛讀書和熱愛倫勃朗一樣神圣，我甚至認(rèn)為這兩種熱愛相輔相成。所以你追求的是什么？人的外表是否能反映他的內(nèi)涵？也有另一種人，盡管他們的內(nèi)心被強(qiáng)大的渴望所驅(qū)使，但現(xiàn)實(shí)不可改變，他們無能為力，就像被囚禁了一樣，所處的環(huán)境缺乏創(chuàng)造所需的土壤，使他們無所作為。

這封信詮釋了凡·高內(nèi)心“潛意識(shí)”和“意識(shí)”的沖突，以及“本我”和“自我”之間的拉扯。他將自己比作換羽期的鳥，“本我”和“潛意識(shí)”渴望將“靈魂里的火”釋放出來，但“意識(shí)”和“自我”卻如牢籠一般囚禁著自由之精神。這個(gè)牢籠還將偏見、誤解、無知、假意的羞恥等感覺相互拉扯。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作也同夢(mèng)一樣，是無意識(shí)欲望在想象中的滿足[3]。對(duì)于“三個(gè)我”之間不斷求索中的凡·高來說，一定要與自然、土地和在其上勞作的人們緊密相連，“以一種宗教式的熱忱過著農(nóng)民的生活”，才能為自己的精神找到處所。這自然造成了他對(duì)底層民眾入木三分的刻畫，以及富有人文情懷的凝視。用他自己的話來說：“我愿用我的作品來表達(dá)一個(gè)怪人，一個(gè)無名之輩內(nèi)心的所思所念。”

在海牙居住直到回到父母家中的這段時(shí)間，他創(chuàng)作了無數(shù)以底層勞動(dòng)人民為主體的畫作。他畫搶著買彩票的人群，窮困潦倒的人們節(jié)衣縮食買彩票，希望獲得拯救。他認(rèn)為，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)悲慘境遇的反抗非常莊重。他游走在街上觀察拾荒者和從沙丘中刨土豆的人們。他整日待在紡織車間里，畫織布工和紡羊毛的女工。他甚至這樣描述院部護(hù)工的妻子：“她看起來無足輕重甚至渺小，這讓我心中涌起了強(qiáng)烈的愿望，來畫著如灰塵覆蓋的微草般的女人。”也許，他對(duì)這些底層人物的凝視結(jié)果和對(duì)自己的期待是一樣的，就算身處困境，人生灰暗，他也不愿意，也不應(yīng)該被看成一個(gè)不幸的人。

三、凡·高畫作中深刻的藝術(shù)真實(shí)性

凡·高對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的探索，印象派以明亮的色調(diào)和革命性的技術(shù)在巴黎聲名鵲起，這兩件事幾乎是同步發(fā)生的。他從那個(gè)“教學(xué)體系產(chǎn)出的作品單調(diào)、死氣沉沉、乏味至極”的安特衛(wèi)普學(xué)院憤而出走，輟學(xué)后意外來到巴黎，結(jié)識(shí)了印象派的核心人物。

在創(chuàng)作《吃土豆的人》時(shí)，他盡全力為其注入了生命，認(rèn)為：“如果把農(nóng)民肖像按慣例畫得光滑無瑕就不對(duì)了。能讓人聞到培根味、煙味、蒸土豆的味，那才絕妙?！彪S著他投入的越多，就越覺得農(nóng)村生活讓人著迷：

“要是我筆下的人物看起來很美，那我倒要絕望了。我才不想讓它們看起來僅僅達(dá)到學(xué)術(shù)上的正確……米勒和萊爾米特才是真正的畫家，他們畫的從來是不是事物原本的樣子，不是經(jīng)過簡(jiǎn)單觀察分析后的客觀事物。他們，米勒、萊爾米特、米開朗琪羅，畫的都是他們感受到的事物。我最大的愿望就是可以畫出這種不準(zhǔn)確，比如偏差、修正或者改變真實(shí)，然后讓畫成為一個(gè)謊言，這么說也行，但是那一定會(huì)比絕對(duì)的客觀更公正?！?/p>

從弗洛伊德的理論來看，那些“學(xué)術(shù)上正確”的畫是被壓抑、被社會(huì)道德過濾后的表現(xiàn)。而“讓畫成為一個(gè)謊言”，改變真實(shí)，讓情感和對(duì)自然的感受指引繪畫而非照相復(fù)刻正是其藝術(shù)真實(shí)性的表現(xiàn)。在去往法國(guó)后，他見到了包括浮世繪在內(nèi)的多種繪畫風(fēng)格，更找到了遠(yuǎn)“比客觀更公正的”藝術(shù)真實(shí)性。

結(jié) 語(yǔ)

弗洛伊德把藝術(shù)既作為本能的升華，又作為對(duì)本能的補(bǔ)償，而創(chuàng)作的幻化是由人類共存的幻化性演化而來的，這種精神替代是基于所有人內(nèi)心所共通的一種情感。也正因如此，凡·高創(chuàng)作的藝術(shù)真實(shí)性得以映照。