□徐海燕 東華大學(xué)

中國戲曲是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，是其他藝術(shù)借鑒的文化源頭，話劇表演藝術(shù)在戲曲的影響下，經(jīng)歷了從最初的生搬硬套到現(xiàn)如今的趨于成熟的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)如今，話劇已成為獨立的、有特殊存在意義的舞臺表演形式，并不依存于傳統(tǒng)戲曲，然而話劇演員能從傳統(tǒng)戲曲中學(xué)到些什么，傳統(tǒng)戲曲對話劇演員有哪些啟示等問題是值得深思和探討的。

一、戲曲的特點

戲曲的最大特點是把寫意的戲曲觀帶給觀眾，用歌舞化的表現(xiàn)形式來突出演員的表演。在舞臺上表演者是唯一的主體，觀眾隨著演員的表演感受天地萬物，帶入虛擬情境。例如，《長生殿》中“柳添黃蘋減翠，紅蓮脫瓣”“不勞你玉纖纖高捧禮儀煩，則待借小飲對眉山，只幾味蔬和果清肴饌，雅稱你仙肌玉骨美人餐”等唱盡了悲涼、冷暖，唱出了人物心理的愛與恨，唱出了人物的悲切與內(nèi)心掙扎，也唱到了觀眾心里。除了唱詞和演員的表現(xiàn)力，在基本功方面，戲曲也有著話劇演員可望而不可即的，如唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等一招一式無不散發(fā)著戲曲最根本的吸引人的特質(zhì)。戲曲的這些特質(zhì)讓話劇演員沒有理由不從中學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟精髓。

二、話劇演員從傳統(tǒng)戲曲中獲得的啟示

（一）外在表現(xiàn)手段的啟示

舞臺表演是表演者外在表現(xiàn)和內(nèi)心體驗相結(jié)合的產(chǎn)物，內(nèi)外結(jié)合，缺一不可。戲曲演員在表現(xiàn)手段方面值得話劇演員學(xué)習(xí)，從形體表現(xiàn)上來詮釋人物的心理、性格等特點，用肢體來詮釋“動作寫意”。例如，話劇《蔡文姬》中有一幕，蔡文姬急于求見曹操，迫切地想為董祀解圍，這時演員采用了戲曲中的“圓場”和“水袖”的表演形式來表現(xiàn)主人公急切的心情，極具舞臺表現(xiàn)力，堪稱經(jīng)典。在這部話劇中，曹操的扮演者也借用了戲曲的表演形式，用戲曲中的臺步來表演“踱步”，把人物內(nèi)心的矛盾生動地呈現(xiàn)在觀眾面前。

（二）戲曲的念白與身段對話劇演員的啟示

念白是戲曲中在說與唱之間的語言表現(xiàn)，與日常生活中的說話有著較大的距離，念白時需要對臺詞的語言進行韻律性的音樂化處理，使臺詞具有很強的韻律美感和節(jié)奏感。身段是戲曲表演藝術(shù)塑造人物形象、提示人物內(nèi)心活動的手段之一。筆者在給學(xué)生排練天津人藝話劇作品《蛐蛐四爺》時對傳統(tǒng)戲曲的運用做了嘗試。

戲中，三爺是“涂脂抹粉”唱戲的，筆者要求學(xué)生在說三爺?shù)呐_詞時加入身段表演。

例如，三爺：“你三哥把身段這么一使”（云手，接臥魚）小嗓兒這么一亮，（接念白，高力士，賜酒……并唱“你若是，順了娘娘的心，順了娘娘的意……”）實際效果特別生動。

特別是戲的結(jié)尾，四爺被余母剪掉手指一幕，為了表現(xiàn)四爺?shù)奶弁?，筆者要求學(xué)生植入戲曲動作以增強表現(xiàn)力：四爺被切掉手指，猛然一個“搶背”，接一個“烏龍絞柱”，緊接三個“旋子”然后就地“十八滾”再喊出“啊……”以此來表現(xiàn)撕心裂肺的疼痛，舞臺效果非常好。

如果說話劇演員能夠從戲曲的念白與身段中學(xué)習(xí)到什么，那么無疑是念白與身段中的人物語言和形體的沖擊力與強烈的代入感，能夠瞬間抓住觀眾的注意力，把觀眾帶入其中，感受劇中人物的內(nèi)心變化和情緒起伏。

（三）學(xué)習(xí)毅力的啟示

戲曲演員的訓(xùn)練過程是非常辛苦的，不僅需要在唱功和唱腔上進行刻苦訓(xùn)練，還要在身體形態(tài)、面部表情、肢體動作及念白等方面進行嚴(yán)格的訓(xùn)練。我們毫不夸張地說，戲曲演員的每一根頭發(fā)都是戲。而這些正是話劇演員需要學(xué)習(xí)的地方，話劇表演中同樣要把肢體語言、表情語言、語音語調(diào)、聲音節(jié)奏等進行精化和細(xì)化的表演，以此來展現(xiàn)細(xì)膩的表演。演員要把人物的真實感帶給觀眾的同時，加入自身創(chuàng)作，塑造一個有血有肉的形象呈現(xiàn)給觀眾。

綜上所述，戲曲在表現(xiàn)形式、樹立人物形象及呈現(xiàn)豐富內(nèi)容等方面對話劇演員有著積極的影響，話劇演員應(yīng)以此為借鑒，端正學(xué)習(xí)態(tài)度，充實自己的專業(yè)基本功，把更好的藝術(shù)作品帶給觀眾，把話劇藝術(shù)發(fā)揚光大。