王學(xué)仲

中國(guó)文字來(lái)源于象形，既是文字又是圖畫，或稱為象形文字，這是中國(guó)文字的一大特點(diǎn)。中國(guó)文字在完成它作為記事符號(hào)功能的同時(shí)，不管是刻畫符號(hào)也好，甲骨文字也好，金文小篆也好；也不管用刀刻，還是用筆書(shū)寫，都注意把這些圖畫文字加工美化，有意識(shí)地把文字加工為藝術(shù)品——書(shū)法，成為特有的藝術(shù)形式。

書(shū)法既然作為一門藝術(shù)而存在，它必然具有藝術(shù)規(guī)律上的某些共性，而構(gòu)成藝術(shù)共性的重要之點(diǎn)，是藝術(shù)與生活的關(guān)系，以及藝術(shù)的形象性，一如美術(shù)之有形象性，音樂(lè)、舞蹈也都具有各自獨(dú)特的形象性一樣。這里對(duì)書(shū)法的形象性作一些探討。

一、書(shū)法與生活實(shí)踐

中國(guó)文字的雙重性即在于：一是它的實(shí)用性，二是它的藝術(shù)性。關(guān)于它的實(shí)用性，文字的音義及形體變化，由文字學(xué)家去研究，而書(shū)法所要研究的，是書(shū)法上的形式美和它特有的藝術(shù)規(guī)律。

歷代書(shū)法家，都偏重于學(xué)習(xí)古人，臨摹法帖，勤練苦學(xué)，當(dāng)然這也是重要的一環(huán)；而另一環(huán)的確不太容易引起人們的注意，這就是，作為藝術(shù)形式之一的書(shū)法，它的源流關(guān)系，它與生活實(shí)踐的關(guān)系。如果我們能夠注意到這一點(diǎn)，在進(jìn)行書(shū)法的學(xué)習(xí)和研究時(shí)，才可能有較全面的認(rèn)識(shí)。前人根據(jù)彼時(shí)彼地所創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)要學(xué)；我們?cè)诖藭r(shí)此地觀察自然和生活實(shí)踐之所得，也應(yīng)該有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)新，而不可泥古不化。

我們的祖先從原始時(shí)代與大自然的斗爭(zhēng)中，就開(kāi)始了觀察自然界，表現(xiàn)自然界的文化活動(dòng)。從生活勞動(dòng)的需要出發(fā)，記錄了形象，創(chuàng)造成文字，具備了中國(guó)書(shū)法向形象化發(fā)展的雛形。中國(guó)字的形象性，沒(méi)有因?yàn)檫M(jìn)一步的符號(hào)化而消失。這是因?yàn)榧词购芏嘧蛛m然強(qiáng)調(diào)了音義的作用，而字形不斷變更，但書(shū)法是在人民群眾長(zhǎng)期生活中有了美感的觀念，漢字的象形雖然消失了，卻又由象形轉(zhuǎn)向了書(shū)法的意象，由形象的思維飛躍到意象的創(chuàng)造。

中國(guó)文字在孕育期間，是隨著中國(guó)原始社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高，又促使文字的演變和革新。文字的創(chuàng)造，也就從先民們一邊觀察自然，一邊吸取文字形象的工作開(kāi)始的。最古老的記載如《易經(jīng)·系辭》中說(shuō)：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！北闶菚?shū)法反映自然最早的說(shuō)明。隨著生活實(shí)踐的深入，人們不僅使用有實(shí)用價(jià)值的文字，而且還要欣賞富有藝術(shù)意味的書(shū)法。為了適應(yīng)這種要求，書(shū)法家從豐富的自然界吸收感受于他們有用的東西，充實(shí)自己的書(shū)法和感情。音樂(lè)家借重于音樂(lè)的旋律，而書(shū)法家則借重于點(diǎn)畫的節(jié)奏感。書(shū)法的藝術(shù)形象，雖不如美術(shù)的完整具體，然而所構(gòu)成的形式美感，卻很有豐富的變化與藝術(shù)的感染力量，并因此而反映出時(shí)代的精神。

許多古代書(shū)法家在有獨(dú)創(chuàng)性的書(shū)體之前，都有他個(gè)人的生活觀察作為根據(jù)。如漢代蔡邕，因觀察到粉刷工人刷墻而創(chuàng)作出“飛白書(shū)”。傳說(shuō)中王羲之愛(ài)鵝而觀察白鵝，并縱游江北名山，后人欣賞他的字覺(jué)得“其所措意，皆自然萬(wàn)象”。唐宋時(shí)代的書(shū)法家，對(duì)生活的觀察也是細(xì)致深入的，顏真卿樸茂雍容的筆姿，是受到漏屋水痕的啟發(fā)。他的書(shū)體，反映出唐代豐厚肥腴的藝術(shù)特色。他常和懷素討論各自的生活體驗(yàn)。懷素的狂草書(shū)，曾從嘉陵江水聲、夏天的白云、墻壁的裂隙中尋求變化。另一位草書(shū)家張旭，不僅從觀摩舞劍以領(lǐng)悟筆法，并且把日月星辰、草木花實(shí)以及歌舞戰(zhàn)斗的美好形象納入他的書(shū)法意境中去。而宋代的兩位大書(shū)家，曾在大江之上的漫游中體會(huì)筆意，蘇軾從逆水行舟中體味書(shū)理，黃山谷則因觀察峽中船夫常年蕩槳，把用筆的方法提高了一步。這些生活實(shí)感，促使書(shū)法家燃起想象，從而在前人成法的基礎(chǔ)上，激起了再創(chuàng)造的熱情，加上他們具有各方面的修養(yǎng)，而在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹(shù)一格，成為一個(gè)時(shí)代有影響的代表人物。在今天看來(lái)，他們的觀察體驗(yàn)有其時(shí)代的局限性，也未必完全正確，我們只是在這里說(shuō)明書(shū)法與生活的關(guān)系，說(shuō)明在生活實(shí)踐中的感受，反映于他們書(shū)法中的思想和感情。王羲之“寫《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫贊》則意涉瑰奇”，各有情緒的流露。唐代書(shū)法理論家孫過(guò)庭已經(jīng)指出了這一點(diǎn)：“故可達(dá)其性情，形其哀樂(lè)。”如果書(shū)法家自己并沒(méi)有什么思想和感受可言，他的作品又怎能去感染觀眾呢。

二、源于自然的意象

隨著歷史的發(fā)展，雖然有形象生動(dòng)的象形字，但由于它的極不統(tǒng)一，而又很不簡(jiǎn)便，因而受到了限制。社會(huì)的發(fā)展，要求把象形的成分逐步減少，符號(hào)的成分逐漸增多。正如魯迅先生所說(shuō)：“因?yàn)橛行┦挛锸钱嫴怀觯行┦挛锸钱嫴粊?lái)，譬如松柏，葉樣不同，原是可以分出來(lái)的，但寫字究竟是寫字，不能像繪畫那樣精工，到底還是硬挺不下去?！敝袊?guó)雖然有書(shū)畫同源之說(shuō)，但文字和圖畫的功能不同，象形只能在文字的最初階段上。書(shū)法家要造成書(shū)法形象，不能憑借于象形，而必須借重于意象，即把書(shū)法家在大自然中所獲得的美感概括到書(shū)法形象中來(lái)。后漢書(shū)法家蔡邕提出：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆欲象其物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾，若山若樹(shù)，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書(shū)。”書(shū)法家哪能真的去描畫這一些呢？只能像音樂(lè)家用旋律和音符去反映藝術(shù)形象一樣。書(shū)法家通過(guò)象征自然界的線條、筆姿，去反映書(shū)法家的思想感情。就像后來(lái)人觀賞王羲之父子的作品時(shí)所感受到的，欣賞《蘭亭序》，使人有悠然興會(huì)之感；欣賞《洛神賦》，使人感到若有天仙和水神在水面上遨游，若是在書(shū)法作品上真的畫出蘭亭和洛神來(lái)，那也就不稱其為書(shū)法藝術(shù)了。因?yàn)闀?shū)法所能表現(xiàn)的，不是具體的形似，而是從具體的形式，經(jīng)過(guò)集中、概括，變?yōu)槌橄蟮囊庀?，這就是書(shū)法藝術(shù)自古以來(lái)，認(rèn)為玄妙的地方。實(shí)際上了解了書(shū)法與生活實(shí)踐的關(guān)系之后，便沒(méi)有什么不可言傳的奧秘。

書(shū)法家所綜合的意象是多方面的，先從人說(shuō)起，書(shū)法家鍾繇曾提出：“流美者人也?！彼J(rèn)為書(shū)法美的形式存在于人。書(shū)法理論家孫過(guò)庭也認(rèn)為：“況書(shū)之為妙，近取諸身?！笨梢?jiàn)書(shū)法藝術(shù)，人是獲得意象感受的主要對(duì)象。諸如長(zhǎng)短比例的合度，起伏節(jié)奏的和諧，情緒的哀樂(lè)表達(dá)，寫字的人都經(jīng)常印證到書(shū)法中去。姜夔稱草書(shū)：“如人坐臥行立，排遜名爭(zhēng)，乘車躍馬，歌舞排踴?！彼麕缀醢讶说膭?dòng)作活動(dòng)都包括無(wú)遺了。姜夔的這些想法，也是在很多書(shū)法家中得到印證的。前面已提到過(guò)唐代的草書(shū)家張旭，他從看舞劍中得到啟發(fā)，劍舞是很健美的舞蹈藝術(shù)，張旭從疾馳有節(jié)的揮舞中，豐富了他對(duì)狂草的寫法。他又從兩個(gè)挑擔(dān)子的行人碰在一起，爭(zhēng)道而過(guò)，從有爭(zhēng)有讓這一現(xiàn)象啟發(fā)了書(shū)法家在布白結(jié)構(gòu)方面的構(gòu)思。宋代行書(shū)家黃山谷自述他在元祐年間所寫的字，還很死板呆癡，直到晚年入峽看到了船夫蕩槳，才有所啟發(fā)，領(lǐng)悟到新的筆法。

通過(guò)觀察人的筋骨血肉，來(lái)衡量字形體勢(shì)的肥瘦、間架的勻稱合度，并在實(shí)際上用來(lái)評(píng)價(jià)書(shū)法的優(yōu)劣。

我們經(jīng)常聽(tīng)得人們?cè)u(píng)論，因印刷或捶拓而走了原樣的碑帖太肥了，缺乏骨力，我們也?？吹接行┳兓淮蟮挠∷Ⅲw，感到?jīng)]有筋。這些要求又與運(yùn)筆運(yùn)墨相聯(lián)系。柳公權(quán)、黃山谷的字，點(diǎn)畫提頓靈活，筋絡(luò)分明，水分的強(qiáng)弱調(diào)節(jié)了筆畫的干濕。所以凡是太干燥的渴筆寫成的字，便覺(jué)得缺血，而把骨單獨(dú)突出的字，沒(méi)有肉相配合，像宋徽宗的瘦金書(shū)那樣，又會(huì)感到缺肉。可見(jiàn)筋骨血肉形成筆畫，缺一就感到不美。如何才能調(diào)節(jié)好指腕水墨四者的關(guān)系，明代的豐坊指出了：指產(chǎn)生骨，腕產(chǎn)生血，墨產(chǎn)生肉，簡(jiǎn)明地指明指腕水墨與筋骨血肉的關(guān)系。他說(shuō)：“筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢(shì)，骨生于指，指能實(shí)，則骨體堅(jiān)定而不弱，血生于水，肉生于墨。水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦適可。”豐坊提出的這一些都是為調(diào)節(jié)筋骨血肉的美觀勻稱服務(wù)的。

書(shū)法也常以建筑的分割布局原理來(lái)印證的。諸如平立面的劃分，空間的使用、主體與賓體的布置、柱式門窗的比例，要求都極嚴(yán)格。這些建筑的美學(xué)法則也體現(xiàn)到書(shū)法里。拿一根柱式和一根豎畫相比，豎的起筆頓點(diǎn)和收筆頓點(diǎn)分別作為柱頭和柱基的長(zhǎng)度，中段恰好也與柱身相適應(yīng)，這樣才是好看的比例。如果把兩頭的點(diǎn)勢(shì)無(wú)限擴(kuò)大，豎畫的中段減短，筆畫必然不夠舒展。發(fā)現(xiàn)柱式和豎畫相近的是明代的李溥光，他說(shuō)“努名鐵柱”，拿書(shū)法與器物相比的，如橫畫比作玉案，但賦予橫畫以美感的，前人還有“拱如復(fù)舟”的借喻，試想沙灘上反扣著一只小船，十分符合橫畫中段微拱的字勢(shì)，這是一個(gè)很有神味的借喻。

三國(guó)時(shí)代的鍾繇談道：“每見(jiàn)萬(wàn)類，皆書(shū)象之?！本褪钦f(shuō)，他要把客觀世界的很多物象，都吸到筆畫中來(lái)，這當(dāng)然是十分夸張的說(shuō)法。另一個(gè)說(shuō)明筆法意象的是衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，她把長(zhǎng)橫比作千里云陣，點(diǎn)比作高峰上面墜落下來(lái)的石頭，撇比作象的牙齒，豎比作垂下來(lái)的老藤，捺比作波浪雷電，鉤比作引滿的弓箭。以上種種比方，并非是讓人把筆畫做作成類似的形象，而是象征性地形容墜石的力量，云陣的開(kāi)闊。書(shū)法家在書(shū)寫用筆時(shí)，寓有這些自然界的意境，筆頭上會(huì)自然地有所流露，如顏真卿善作濃墨大點(diǎn)，他不但要求把點(diǎn)寫出墜石的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，有時(shí)強(qiáng)調(diào)像蹲著的貓頭鷹似的靜態(tài)。唐代王邕贊揚(yáng)懷素的草書(shū)時(shí)，曾比作猿猴攀動(dòng)老藤，壯士砸開(kāi)了硬鐵的力量。雖是十分夸張，如果對(duì)照一下懷素草書(shū)中那種迫人的力量，又感到這些形容并不過(guò)分。

三、演變中求美觀

在文字形成和發(fā)展的過(guò)程中，從總的趨勢(shì)看，都是趨向于統(tǒng)一，趨向于便捷的，從而推動(dòng)著中國(guó)書(shū)法除舊更新，創(chuàng)造出豐富多姿的書(shū)體。篆隸真草就是每一次文字大變動(dòng)中的產(chǎn)物，每一次變動(dòng)都會(huì)有新的字體出現(xiàn)，同時(shí)也出現(xiàn)擅長(zhǎng)這一書(shū)體的書(shū)法家。

秦小篆除統(tǒng)一偏旁、確定偏旁位置外，還統(tǒng)一了聲符，又把每個(gè)字的基本筆畫確定下來(lái)。這是基于實(shí)用的一大改革，而由李斯以書(shū)法的美化手法加以書(shū)寫。從遺留下來(lái)的《泰山刻石》上，可以看到李斯所寫的小纂，字形是那么勻整美觀，說(shuō)明李斯對(duì)小篆字形向更加完美化發(fā)展，是起到一定作用的。

人民群眾創(chuàng)造了文字，又跟著簡(jiǎn)化了文字，這是符合文字發(fā)展的規(guī)律的。漢字由篆到楷就是經(jīng)過(guò)了多次的簡(jiǎn)化。唐宋以后的簡(jiǎn)化，主要是減少筆畫，并出現(xiàn)了大量同音的代替字。從出現(xiàn)在民間的陶器上、碑刻上以及手抄本的寫經(jīng)上都可以看到。

新中國(guó)成立后，人民群眾在革命的新形勢(shì)下創(chuàng)造的大量簡(jiǎn)化字中，有不少字為中國(guó)文字改革委員會(huì)所采納。有的書(shū)法家顧慮，簡(jiǎn)化了的中國(guó)字會(huì)破壞中國(guó)書(shū)法的形象美。事實(shí)證明，用簡(jiǎn)化字寫字刻印，已經(jīng)有很多嘗試，在宣傳工作中簡(jiǎn)化字和橫行書(shū)寫形式已廣泛使用，很多書(shū)法家提供了簡(jiǎn)化字的字帖范本，這都說(shuō)明了簡(jiǎn)化字并不影響漢字字形上的美觀。如已經(jīng)簡(jiǎn)化了的偏側(cè)字，向左偏的“廠、廣、產(chǎn)”等字，向右偏的“飛、氣”等字，把漢字原有勻稱均衡打破了。但并非有了簡(jiǎn)化字以后才有偏側(cè)字，向左偏的“戶”字和向右偏的“乙”字、“戈”字等，不但原來(lái)的筆畫是稀少的，字形也并不是勻稱的。過(guò)去的書(shū)法家，積累了寫好這些字的豐富經(jīng)驗(yàn)。相信在今后不斷的實(shí)踐中，必然能夠創(chuàng)造出更加豐富的經(jīng)驗(yàn)。

從另外一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，即未經(jīng)簡(jiǎn)化的繁體字，包括篆隸楷行草各種書(shū)體，作為我們祖國(guó)的豐富文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)繼承下來(lái)，永遠(yuǎn)不會(huì)消滅。從書(shū)法藝術(shù)的角度看，以上所提到的各種書(shū)體，按照傳統(tǒng)的書(shū)寫形式，如條幅、匾額、對(duì)聯(lián)、題跋字畫等，照樣可以作為傳統(tǒng)形式加以保留。正像我們今天提倡作新詩(shī)而并不排斥舊體詩(shī)詞一樣。作為古老傳統(tǒng)的各種書(shū)體，都有廣泛的群眾基礎(chǔ)。在祖國(guó)書(shū)法藝術(shù)的百花園里，篆書(shū)也好，隸書(shū)也好，簡(jiǎn)體字也好，繁體字也好，都是人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式。書(shū)寫多種書(shū)體，正是滿足廣大群眾多方面的文化要求。因此舊的書(shū)體在現(xiàn)代書(shū)法家新的藝術(shù)實(shí)踐中，還有強(qiáng)大的生命力。作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，各種書(shū)體的書(shū)法家，在今天都大有可為。

書(shū)法既然作為一門藝術(shù)而長(zhǎng)期存在，為了滿足人民群眾的文化要求，為了不斷提高書(shū)寫水平，希望書(shū)法家在繼承前人的基礎(chǔ)上，投身到唯一的源泉中去，從生活實(shí)踐中觀察感受，產(chǎn)生反映社會(huì)主義祖國(guó)的新感情，創(chuàng)造新的書(shū)法形象，具有時(shí)代精神的嶄新書(shū)體，從而形成我國(guó)新時(shí)代的新書(shū)風(fēng)。