王 晶 陳紅薇

（北京科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 北京 100083）

引 言

馬丁·麥克多納（Martin McDonagh，1970— ）是21世紀(jì)最受矚目的愛(ài)爾蘭劇作家之一，以“利南三部曲”（The Leenane Trilogy）和“阿倫島三部曲”（The Aran Islands Trilogy）著稱，其作品在全球各地上演，被譯成40多種語(yǔ)言，多次榮獲托尼獎(jiǎng)、影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)和勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)。

《伊尼什曼島的瘸子》（The Cripple of Inishmaan）是《阿倫島三部曲》中的首部，于1996年在英國(guó)皇家國(guó)家劇院首演，次年在美國(guó)約瑟·派普公共劇院上演，是麥克多納常演不衰的劇作之一。該劇的背景設(shè)置在愛(ài)爾蘭西部的阿倫島。1934年，瘸子比利聽(tīng)聞美國(guó)導(dǎo)演來(lái)阿倫島拍攝電影，于是毛遂自薦爭(zhēng)取到去好萊塢試鏡的機(jī)會(huì)，但卻因?yàn)檠菁疾患讯晦o演，繼而夢(mèng)碎回國(guó)。自問(wèn)世以來(lái)，該劇不斷受到眾多評(píng)論者的關(guān)注，他們從生態(tài)地理學(xué)、殘疾意象、愛(ài)爾蘭性、愛(ài)爾蘭人刻板形象等多個(gè)角度對(duì)其闡釋?zhuān)搫?chuàng)作的一大特色——戲劇和電影之間媒介的互文敘事，卻少有人提及。

本文擬從媒介間性（intermediality）的視角，探討該劇中“劇中影”（film within a play）這一媒介間互文敘事。在劇中，麥克多納將美國(guó)紀(jì)錄片《阿倫島人》（Man of Aran, 1934）嵌入劇情，使戲劇與電影兩種藝術(shù)媒介及“西部想象”和“美國(guó)幻夢(mèng)”兩種文化語(yǔ)境構(gòu)成并置和對(duì)照，用反浪漫主義的敘事顛覆了電影對(duì)阿倫島的神話建構(gòu)。此外，戲劇與電影的媒介間互文轉(zhuǎn)換為一種媒體景觀，觀眾在電影和戲劇并置的時(shí)空中進(jìn)入一個(gè)“居間”的表演場(chǎng)，從而經(jīng)歷了一種媒介間觀劇體驗(yàn)。

一、戲劇和電影的對(duì)話：媒介間性的表現(xiàn)形式

自從被稱為“第七藝術(shù)”的電影問(wèn)世以來(lái)，學(xué)界便展開(kāi)了對(duì)戲劇和電影之間的關(guān)系及影響力的探討。法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·梅斯（Christian Metz）曾指出，與抒情詩(shī)和敘事小說(shuō)不同，戲劇和電影在本質(zhì)上均屬于藝術(shù)的戲劇性形式。正因?yàn)槿绱?，兩者之間有著密切的關(guān)系和互動(dòng)。當(dāng)今許多優(yōu)秀的電影導(dǎo)演出身戲劇創(chuàng)作或表演，反之亦然。［1］那么，在后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中，戲劇和電影是如何進(jìn)行互動(dòng)的？媒介間性可以作為研究?jī)烧咧g對(duì)話的一個(gè)視角。

媒介間性（intermediality）是當(dāng)代文學(xué)與文化批評(píng)中的新興術(shù)語(yǔ)。該詞的前綴“inter”，意為“之間”，與跨媒介間的邊界有關(guān)。媒介間性這一概念最早可追溯到古希臘的亞里士多德。亞氏在《詩(shī)學(xué)》（Poetics）中曾言，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而不同的藝術(shù)類(lèi)型的區(qū)分則取決于模仿時(shí)所使用的不同的媒介、對(duì)象和方式。［2］繼亞氏之后，古羅馬批評(píng)家賀拉斯在《詩(shī)藝》（The Art of Poetry）中提出“詩(shī)如畫(huà)”（ut picture poesis）這一概念。賀拉斯把詩(shī)歌作為一種描繪性藝術(shù)與繪畫(huà)并列，認(rèn)為詩(shī)歌和繪畫(huà)是姐妹藝術(shù)。17世紀(jì)巴洛克時(shí)期的錯(cuò)視畫(huà)（trompe l'oeil）追求畫(huà)質(zhì)的立體感和逼真性，采用繪畫(huà)與雕塑相結(jié)合的技巧。以上這些僅限于詩(shī)歌與繪畫(huà)、繪畫(huà)與雕塑之間互動(dòng)的探討，而真正使用媒介間性對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行研究的則是英國(guó)激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯（Dick Higgins）。1966年，希金斯首次使用媒介間性這一術(shù)語(yǔ)，他指出：“當(dāng)今許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品都具有媒介間性?！保?］20世紀(jì)60年代伊始，對(duì)媒介間性的研究?jī)H限于德國(guó)和法國(guó)，直到20世紀(jì)90年代才在英語(yǔ)國(guó)家深入展開(kāi)，評(píng)論者主要關(guān)注文學(xué)與繪畫(huà)的互動(dòng)、文學(xué)作品的電影改編、戲劇與電影的關(guān)系等。

關(guān)于媒介間性的界定，德國(guó)批評(píng)家維爾納·沃爾夫 （Werner Wolf）的釋義是“多種表現(xiàn)媒質(zhì)在人類(lèi)藝術(shù)作品中的交合使用”［4］。但在另一位德國(guó)學(xué)者克里斯托夫·巴姆（Christopher B. Balme）看來(lái)，沃爾夫的定義比較寬泛，不夠具體。巴姆在《劍橋戲劇研究導(dǎo)讀》（The Cambridge Introduction to Theatre Studies）一書(shū)中擴(kuò)寬了媒介間性的含義和表現(xiàn)形式：

1. 它指的是藝術(shù)作品的內(nèi)容從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種媒介；

2. 媒介間性是互文性的一種特殊的表現(xiàn)形式；

3. 媒介間性是把一種媒介的美學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)用到另一種媒介之中。［5］206

根據(jù)巴姆的解釋?zhuān)谝环N表現(xiàn)形式指的是不同媒介作品之間的內(nèi)容置換，即小說(shuō)和戲劇等文學(xué)作品的電影改編，如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《亨利五世》等；第二種表現(xiàn)形式是指不同媒介作品之間的互文關(guān)系。根據(jù)巴赫金（M. M. Bakhtin）的對(duì)話批評(píng)理論與朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的互文性理論，一切文本皆互文。 如果一個(gè)文本中聚合有其他媒介的文本，便會(huì)形成一種越界的媒介間互文，如英國(guó)詩(shī)人威廉·布萊克（William Blake）詩(shī)歌中的插畫(huà)。巴姆強(qiáng)調(diào)，以上兩種屬于廣義上的媒介間性，而第三種表現(xiàn)形式則屬于狹義上的媒介間性，即把一種媒介的技術(shù)手法運(yùn)用到另一種媒介之中。［5］206

在后現(xiàn)代文化領(lǐng)域，不同媒介之間跨界的例子比比皆是：如小說(shuō)中的電影腳本、繪畫(huà)、漫畫(huà)、繪本、歌劇、電影、超文本小說(shuō)和多媒體電腦文本等。在這種多元化媒介景觀（mediascape）的背景中，戲劇必定會(huì)受到其他媒介的影響。正如媒介間性的權(quán)威學(xué)者切爾·凱登貝爾特（Chiel Kattenbelt）所指出的那樣：“戲劇表演之所以具有鮮活的生命力是因?yàn)樗哂袩o(wú)限的包容性——音樂(lè)、視覺(jué)藝術(shù)、電影和舞蹈皆能被它所吸納，除了戲劇，其他藝術(shù)都不具備這一優(yōu)勢(shì)，因而戲劇成為展演媒介間性的舞臺(tái)?！保?］

戲劇與電影的結(jié)合是愛(ài)爾蘭當(dāng)代戲劇家麥克多納創(chuàng)作的一大特色。麥克多納被譽(yù)為“翡翠島的昆廷·塔倫蒂諾”［7］，其創(chuàng)作受到奧遜·威爾斯（Orson Welles）、大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、昆廷·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）等電影大師的影響。正如麥克多納在訪談中所言：“電影是啟發(fā)我戲劇創(chuàng)作的原動(dòng)力?！保?］正因?yàn)槿绱?，他不斷地從電影中尋找?xiě)作靈感，廣鑒電影的藝術(shù)手法。如他的成名作《利南的美人》（The Beauty Queen of Leenane, 1996）是對(duì)《驚魂記》（Psycho, 1960）的再寫(xiě)；《康尼馬拉的骷髏》（A Skull in Connemara, 1997）借鑒了《七宗罪》（Se7en, 1995）的情節(jié)；《荒漠的西部》（The Lonesome West, 1997）影射了《蘭閨驚變》（What Ever Happened to Baby Jane? 1962）；《伊尼什曼島的瘸子》是對(duì)《畸形人》（Freaks, 1932）的戲仿。除了恐怖電影，麥克多納還借鑒西部片（the Western）和肢解電影（the slasher film）。不少評(píng)論者留意到這種媒介間互文的現(xiàn)象，如勞拉·埃爾德雷德（Laura Eldred）曾指出，在觀劇時(shí)，觀眾會(huì)不由自主地聯(lián)想到麥克多納所借鑒的電影，從而形成一種似曾相識(shí)的“即視感”（déjà vu）。［9］以上諸例無(wú)不證明電影在麥克多納戲劇中如影隨形的存在。

二、媒介間互文敘事：“劇中影”之?dāng)⑹率址?/h2>

“劇中影”是筆者借鑒“劇中劇”（play within a play）這一戲劇術(shù)語(yǔ)而來(lái)，意為“戲劇中的電影”。眾所周知，“劇中劇”是戲劇中慣用的敘事手法，是指在戲劇情節(jié)發(fā)展中穿插另一部戲劇，意在補(bǔ)充劇情或插科打諢?！皠≈袆　弊钤绯霈F(xiàn)在英國(guó)劇作家托馬斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙的悲劇》（The Spanish Tragedy, 1587）中，劇中的兩個(gè)人物被安排在觀眾面前評(píng)說(shuō)劇中的場(chǎng)景?！皠≈袆　钡牡浞吨鳛樯勘葋喌摹豆防滋亍罚℉amlet, 1603）和《仲夏夜之夢(mèng)》（A Midsummer Night's Dream, 1594）。法國(guó)作家安德烈·紀(jì)德（André Gide）受到《哈姆雷特》的啟發(fā)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《偽幣制造者》（The Counterfeiters）中運(yùn)用“小說(shuō)套小說(shuō)”的手法——小說(shuō)的主人公愛(ài)德華也在寫(xiě)一本與作者同名的小說(shuō)。在紀(jì)德看來(lái)，該手法在小說(shuō)中的運(yùn)用能更好地闡明主題，協(xié)調(diào)作品各部分之間的比例關(guān)系。［10］除了文學(xué)作品，在電影中，“影中影”（film within a film）的敘事手法也俯拾皆是，如《感官游戲》《盜夢(mèng)空間》《公民凱恩》《香草天空》。然而，與“劇中劇”“小說(shuō)套小說(shuō)”和“影中影”不同的是，“劇中影”是一種不同媒介之間的互文敘事手法。

在《伊尼什曼島的瘸子》中，麥克多納運(yùn)用“劇中影”這一媒介間互文敘事手法，在戲劇的主敘事框架（frame story）中嵌入一個(gè)次敘事層——影片《阿倫島人》。美國(guó)著名敘事學(xué)家布萊恩·邁克海爾（Brian McHale）曾指出，內(nèi)嵌敘事層次于主敘事層，但又與主敘事層有著一定的相似性。［11］在本劇中，戲劇的主敘事層是美國(guó)導(dǎo)演到阿倫島拍攝影片，瘸子比利設(shè)法爭(zhēng)取到去好萊塢試鏡的機(jī)會(huì)，但他卻因?yàn)檠菁疾患讯獾睫o退，不幸感染肺結(jié)核，帶著破碎的美國(guó)夢(mèng)返回阿倫島。內(nèi)嵌敘事層是電影《阿倫島人》的情節(jié)。作為內(nèi)嵌敘事層的電影和作為主敘事層的戲劇構(gòu)成并置和對(duì)照，兩者皆以1934年的阿倫島為背景，以呈現(xiàn)島上社群的生活為主旨，但敘事的內(nèi)容卻截然相反。

《伊尼什曼島的瘸子》不但質(zhì)疑了美國(guó)電影的真實(shí)性，而且以反浪漫主義的敘事解構(gòu)了電影中的浪漫敘事?！栋悕u人》是“美國(guó)紀(jì)錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）于1934年在愛(ài)爾蘭西部的阿倫島拍攝的紀(jì)實(shí)電影。在這部時(shí)長(zhǎng)76分鐘的影片里，弗拉哈迪以浪漫主義的視角記錄了遠(yuǎn)離工業(yè)文明的阿倫島人與自然搏擊的史詩(shī)神話：通過(guò)返航收船、開(kāi)辟荒地、獵捕鯊魚(yú)、風(fēng)暴來(lái)襲四個(gè)片段，講述了島人如何在貧瘠的自然環(huán)境中頑強(qiáng)生存。影片刻意凸顯阿倫島的原始和荒蠻，營(yíng)造出一種田園烏托邦景象：島上保留原始的自給自足的農(nóng)耕生活方式，由于屬于干巖石地質(zhì)，島民從石縫中挖出土壤倒在海草上種植莊稼；為了獲得燈油，島民僅靠簡(jiǎn)單的魚(yú)叉獵捕鯊魚(yú)；島民出海捕魚(yú)時(shí)會(huì)遇到突如其來(lái)的海上風(fēng)暴，在影片結(jié)尾，眾人紛紛葬身海底，唯獨(dú)男主角一人生還。對(duì)影片里展現(xiàn)的阿倫島人的艱辛不易，著名學(xué)者克里斯托弗·默里（Christopher Murray）評(píng)論道，該片是弗拉哈迪“關(guān)于英雄耐力的神話”［12］。與電影不同的是，麥克多納在劇中從不完整的家庭空間、島民的病態(tài)和怪癖、人與自然缺乏互動(dòng)三個(gè)方面顛覆了電影中對(duì)阿倫島的神話建構(gòu)，呈現(xiàn)了一個(gè)反烏托邦田園神話的社會(huì)圖景。

首先，劇中的家庭空間是不完整的，阿倫島上的社群由鰥夫、寡婦、孤兒、老處女和老光棍組成。完整的核心家庭的缺失成為社會(huì)的常態(tài)，造成了家庭成員之間病態(tài)、疏離和異化的關(guān)系。與影片中享受天倫之樂(lè)、過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的童年生活的小男孩不同，瘸子比利因?yàn)樘焐鷼埣病粭l腿是瘸的，一只胳膊衰弱無(wú)力——而被父母厭棄并被無(wú)情地丟進(jìn)大海。萬(wàn)幸的是，他被強(qiáng)尼救出，得老處女凱特和艾琳收養(yǎng)。影片中剛毅的父親、慈愛(ài)的母親與劇中冷酷自私、溺殺親兒的父母形成鮮明的對(duì)比：為了騙取保險(xiǎn)賠償金，比利的父母“把裝滿石頭的袋子綁在比利的身上。若不是強(qiáng)尼，恐怕此時(shí)此刻比利仍然沉在大海深處”［13］75。在金錢(qián)的驅(qū)使下，他們對(duì)襁褓中的嬰兒施暴。除了父母對(duì)幼子施暴，劇中還有子女對(duì)年邁的父母施暴，如強(qiáng)尼不僅謾罵老母親，而且對(duì)其拳打腳踢。正如著名評(píng)論家維克托·梅里曼（Victor Merriman）所評(píng)價(jià)的那樣，麥克多納劇中的阿倫島是一個(gè)暴力肆行、金錢(qián)至上和道德淪喪的敵托邦。［14］273

其次，劇中的阿倫島人病態(tài)扭曲，個(gè)個(gè)都有怪癖：凱特整天對(duì)著石頭喋喋不休，艾琳通過(guò)嗜吃糖果釋緩壓力，海倫扔雞蛋泄私憤，強(qiáng)尼散布小道消息贏取蠅頭小利，90歲高齡的老媽嗜酒如命，巴特利癡迷于美國(guó)糖果和望遠(yuǎn)鏡，比利望著奶牛發(fā)呆。在島民的眼中，比利是村里的孤兒，是一個(gè)無(wú)足輕重的人。 他因?yàn)樯眢w殘疾而被眾人歧視和愚弄，“瘸子比利”就是他的綽號(hào)。不過(guò)，比利身體的殘疾映照了周?chē)缛簝?nèi)心的殘疾，用比利的話說(shuō)，“這里有很多人跟我一樣殘疾，只不過(guò)在外表上不是”［13］64。與電影中眾人團(tuán)結(jié)協(xié)作、互相扶持的社區(qū)氛圍不同，劇中的島民相互敵視、人與人之間疏離異化。對(duì)此，有評(píng)論家指出，與弗拉哈迪建構(gòu)的理想世界不同，劇中的人們內(nèi)心丑陋、臟話連篇，對(duì)他人進(jìn)行人身攻擊。［14］273

再次，在劇中，人與自然之間毫無(wú)互動(dòng)。島上社群整日無(wú)所事事，不從事生產(chǎn)勞作，也不以出海捕魚(yú)為生，與土地和大海割斷聯(lián)系，沒(méi)有任何親密的接觸。與影片中自給自足的田園勞作模式不同，劇中的島民無(wú)須通過(guò)自身的辛苦勞動(dòng)獲得自然的慷慨饋贈(zèng)，也無(wú)須動(dòng)手制作生活用品。他們的生活所需從島外運(yùn)輸過(guò)來(lái)，其中還包括美國(guó)的進(jìn)口食品?？梢?jiàn)，島民的生活已經(jīng)被工業(yè)化資本主義生產(chǎn)模式所改變。在他們看來(lái)，大海所蘊(yùn)藏的豐富的生態(tài)資源與他們無(wú)關(guān)，相反地，大海如同一座墳?zāi)拱鼑u，不僅禁錮著他們的身體自由，而且還吞噬了數(shù)條鮮活的生命：比利的父母在離開(kāi)阿倫島時(shí)遭遇海上風(fēng)暴而葬身海底，強(qiáng)尼的父親被鯊魚(yú)吞食。

若把該劇放在20世紀(jì)30年代全球經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的背景中考察，我們就能發(fā)掘劇中所呈現(xiàn)的敵托邦景象蘊(yùn)含的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。麥克多納用幽暗的筆觸描繪了這一時(shí)期愛(ài)爾蘭的社會(huì)困境。其一，1921年，愛(ài)爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，根據(jù)《英愛(ài)條約》，愛(ài)爾蘭自由邦于1922年成立，但在政治上不能完全行使主權(quán)，仍然是英國(guó)統(tǒng)治下的半獨(dú)立國(guó)家。在劇中，人物被大海圍困在孤島上無(wú)法離開(kāi)指涉的是愛(ài)爾蘭半獨(dú)立、不能自主的事實(shí)。其二，愛(ài)爾蘭加入了由金融家、銀行家、信貸公司和商業(yè)投機(jī)者所構(gòu)成的世界經(jīng)濟(jì)體系，與英國(guó)開(kāi)展了一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)持久戰(zhàn)。因?yàn)閻?ài)爾蘭拒不支付給英國(guó)每年約500萬(wàn)英鎊的土地年金，作為反擊，英國(guó)增加了愛(ài)爾蘭奶牛的進(jìn)口稅，借以打擊愛(ài)爾蘭的經(jīng)濟(jì)。這場(chǎng)經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)持續(xù)了6年之久，其中最直接的受害者是愛(ài)爾蘭農(nóng)民。直到1938年，雙方關(guān)于年金糾紛的問(wèn)題才得以解決：愛(ài)爾蘭同意一次性支付給英國(guó)1000萬(wàn)英鎊，英國(guó)則交還通商口岸。［15］愛(ài)爾蘭政局不穩(wěn)、經(jīng)濟(jì)停滯的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造就了劇中島民生活貧困、物資匱乏和精神貧瘠等不爭(zhēng)的事實(shí)。

因此，當(dāng)美國(guó)電影人弗拉哈迪懷著浪漫式的“西部想象”來(lái)凝視阿倫島時(shí)，麥克多納則從“美國(guó)幻夢(mèng)”的視角對(duì)其進(jìn)行反凝視。在劇中，阿倫島人個(gè)個(gè)都?jí)粝腚x開(kāi)此地，移民到國(guó)外。毋庸置疑的是，作為世界頭號(hào)大國(guó)的美國(guó)是他們的首選目標(biāo)，但凡有經(jīng)濟(jì)能力的島民都選擇了離開(kāi)——巴特利的姨媽移居波士頓，留守在島上的皆是老弱病殘，但他們?nèi)匀粚?duì)美國(guó)懷抱幻想，尋找一切可能離開(kāi)的機(jī)會(huì)，尤其是正在成長(zhǎng)的年青一代：巴特利癡迷于美國(guó)的商品，海倫為了參演影片而不惜出賣(mài)美色勾引制片人，比利渴望去好萊塢實(shí)現(xiàn)成為演員的夢(mèng)想。而美國(guó)最吸引他們的不僅是“Yalla-mallows糖果”“遍地都是美女” “好萊塢電影”，更重要的是機(jī)遇和金錢(qián)。在劇中，當(dāng)強(qiáng)尼得知好萊塢劇組一行人來(lái)到阿倫島拍攝電影時(shí)，他覺(jué)察出潛在的商機(jī)，他的話里行間充滿了金錢(qián)的味道：

強(qiáng) 尼：領(lǐng)頭的是一個(gè)名叫羅伯特·弗拉哈迪的美國(guó)佬，是好萊塢最有名、最有錢(qián)的家伙。他為什么來(lái)伊尼什曼島？花一百萬(wàn)美元拍一部島上生活的電影，在全世界放映。誰(shuí)要是被他選中就是電影明星了，還能去好萊塢，干不費(fèi)力氣的活，只是說(shuō)說(shuō)話這么簡(jiǎn)單。科爾曼·金被選中飾演其中的一個(gè)角色，他一周的酬勞是一百美元。［13］15

人人都想到美國(guó)發(fā)財(cái)。然而，“美國(guó)夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)需要有堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作后盾。事實(shí)上，若沒(méi)有金錢(qián)的支撐，移民美國(guó)始終是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻夢(mèng)。比利僥幸來(lái)到好萊塢，卻因?yàn)椴粫?huì)演戲而被辭退，他氣憤難當(dāng)?shù)卣f(shuō)道：“他們不需要我。而是花錢(qián)雇用了一個(gè)金發(fā)的小伙子來(lái)替代我。那個(gè)家伙一點(diǎn)也不瘸，但美國(guó)佬卻說(shuō)，寧可讓一個(gè)正常人演瘸子，也不會(huì)用一個(gè)根本不會(huì)表演的瘸子?！保?3］64在“美國(guó)夢(mèng)”破滅之后，比利返回阿倫島。面對(duì)“美國(guó)迷”巴特利的詢問(wèn)時(shí)，比利輕描淡寫(xiě)地說(shuō)道：“其實(shí)美國(guó)和愛(ài)爾蘭差不多。那里有好多長(zhǎng)著胡子的胖女人?！保?3］63比利戲謔的回答打破了巴特利對(duì)美國(guó)“遍地都是美女”的幻想。

正如著名學(xué)者弗雷達(dá)·查普（Freda Chapple）和切爾·凱登貝爾特（Chiel Kattenbelt）在《戲劇和表演中的媒介間性》（Intermediality in Theatre and Performance, 2006）一書(shū)中所言，“戲劇已經(jīng)成為一種超媒介，是所有媒介形式聚集的一個(gè)大本營(yíng)。戲劇為所有媒介提供場(chǎng)所，協(xié)調(diào)各種媒介之間的運(yùn)作，以制造出豐富的文本、文本間、媒介間、居間（in-between）的空間”［16］24。在劇中，麥克多納運(yùn)用“劇中影”的手法，使戲劇和電影在時(shí)空上構(gòu)成并置，但敘事的內(nèi)容卻截然相反，意在顛覆電影中對(duì)阿倫島的神話建構(gòu)，呈現(xiàn)了一個(gè)反烏托邦田園神話的社會(huì)圖景。此外，戲劇與電影的媒介間互文敘事則打造出一種媒介間居間的空間。

三、媒介間性戲劇作法與媒介間體驗(yàn)

在當(dāng)代戲劇中，電影、電視和數(shù)碼媒體的在場(chǎng)已經(jīng)成為戲劇表演的一個(gè)顯著的特征。媒介間性的戲劇表演是指把數(shù)碼技術(shù)融入戲劇實(shí)踐，使空間、媒體和現(xiàn)實(shí)之間相互交融，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)居間的表演場(chǎng)和心理空間，即一個(gè)“居中”的現(xiàn)實(shí)（in-between realities）。媒介間性的研究學(xué)者蘭德·尼波林克（Land Nibbelink）和西格利德·莫克斯（Sigrid Merx）概括出兩種不同卻相互關(guān)聯(lián)的媒介間性戲劇表現(xiàn)手法。在《在場(chǎng)和感知：評(píng)表演中的媒介間性》（"Presence and Perception: Analysing Intermediality in Performance"） 一文中，他們指出，媒介間性不僅為戲劇舞臺(tái)建構(gòu)提供了獨(dú)特的技術(shù)手法，如蒙太奇、拼貼、分飾兩個(gè)角色（doubling）、框架結(jié)構(gòu)（framing），而且讓觀眾經(jīng)歷了一種媒介間體驗(yàn)（intermedial experience），實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)和觀眾之間的互動(dòng)。在他們看來(lái)，媒介間體驗(yàn)是理解媒介間戲劇表演的一把鑰匙。媒介間體驗(yàn)指的是“觀眾感知到不同媒介之間相互作用而形成的觀劇體驗(yàn)”。通常，媒介間性的戲劇表演會(huì)戲弄或顛覆觀眾的知覺(jué)期待（perceptual expectations），使觀眾產(chǎn)生微妙的感覺(jué)，例如從一開(kāi)始的驚訝或困惑，然后到錯(cuò)位感，再到產(chǎn)生異化感等暗恐（uncamy）的心理體驗(yàn)。［17］

在《伊尼什曼島的瘸子》中的第八幕，劇中人物被安排在舞臺(tái)上一邊觀看電影《阿倫島人》，一邊對(duì)該電影進(jìn)行評(píng)論。該幕的場(chǎng)景描述是：“教堂大廳的光線有些昏暗，伊尼什曼島上的人們坐在一起觀看《阿倫島人》。所有的人都盯著電影的屏幕?！保?3］55在戲劇表演中，把攝影機(jī)、銀幕、圖像裝置在舞臺(tái)上意味著不同媒介之間的互動(dòng)。在劇中，電影屏幕不僅成為戲劇的裝飾背景，而且還是與觀眾進(jìn)行互動(dòng)的背景幕布，把戲劇與電影之間的互文轉(zhuǎn)換成一個(gè)“媒體事件或媒體景觀”［18］。例如，電影是通過(guò)投影面（projection surface）與戲劇結(jié)合為一體的。

除了運(yùn)用電影技術(shù)和投影面與戲劇進(jìn)行媒介間互動(dòng)，麥克多納還使劇中人物和在場(chǎng)觀眾感知到不同媒介之間的互動(dòng)而產(chǎn)生了媒介間體驗(yàn)——困惑、錯(cuò)位和暗恐的心理體驗(yàn)。

其一，由于電影是對(duì)阿倫島人的非真實(shí)呈現(xiàn)，因而劇中人物經(jīng)歷了困惑的媒介間體驗(yàn)。電影中描述的是有關(guān)阿倫島人英雄史詩(shī)般的神話，而戲劇中所反映的阿倫島的現(xiàn)實(shí)與電影中嚴(yán)重不符，島民十分質(zhì)疑電影的真實(shí)性，尤其是電影中經(jīng)典的獵捕鯊魚(yú)的片段：

凱 特：（停頓） 這是一條大魚(yú)。

艾 琳：是一條鯊魚(yú)，凱特。

凱 特：這是什么？

艾 琳：一條鯊魚(yú)，一條鯊魚(yú)。

海 倫：你忘記鯊魚(yú)長(zhǎng)什么樣子了，整天就知道對(duì)著石頭說(shuō)話？

巴特利：在美國(guó)沿海能看見(jiàn)鯊魚(yú)，女士們，一大群鯊魚(yú)，有時(shí)候離海岸非常近。當(dāng)然，不需要用望遠(yuǎn)鏡，用肉眼就能看見(jiàn)它們。

海 倫：望遠(yuǎn)鏡，天哪！

巴特利：在愛(ài)爾蘭沿海根本看不見(jiàn)鯊魚(yú)，這是我見(jiàn)到的第一條鯊魚(yú)。

強(qiáng) 尼：如果鯊魚(yú)都想來(lái)愛(ài)爾蘭，那么愛(ài)爾蘭并不是一個(gè)如此糟糕的地方。［13］55

在這段對(duì)話中，凱特甚至不認(rèn)識(shí)鯊魚(yú)，巴特利聲稱在愛(ài)爾蘭根本看不到鯊魚(yú)，而他見(jiàn)到的第一條鯊魚(yú)居然是在電影屏幕中出現(xiàn)的鯊魚(yú)。諷刺的是，在電影中，阿倫島人拿著原始的魚(yú)叉和長(zhǎng)矛獵捕成群的鯊魚(yú)。事實(shí)上，這種原始的獵捕方式早已經(jīng)被島民棄用，相反地，如今島民用大型漁船拖網(wǎng)捕魚(yú)。因此，弗拉哈迪不得不從倫敦專(zhuān)門(mén)請(qǐng)來(lái)專(zhuān)家教阿倫島人怎么使用簡(jiǎn)單的魚(yú)叉。此外，劇中人物還嘲諷電影中對(duì)英雄形象的建構(gòu)：電影中的男主角科爾曼·金相貌英俊、身材魁梧、體態(tài)輕盈、行為敏捷，但在劇中人物看來(lái)，科爾曼長(zhǎng)相丑陋、演技一般，誰(shuí)都能演他。當(dāng)發(fā)現(xiàn)影片中的阿倫島人被描述為一群嘰里咕嚕、不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)的“原始他者”時(shí)，劇中的阿倫島人激烈地抗議，海倫忍不住往屏幕上扔雞蛋，稱電影“是一坨可憎的屎”，并建議改寫(xiě)片名：“把電影改名為《阿倫島的少女》才是。”［13］51

其二，由于戲劇和電影的時(shí)間設(shè)置都是1934年，但兩者呈現(xiàn)的內(nèi)容截然不同，使得在場(chǎng)觀眾經(jīng)歷了錯(cuò)位的媒介間體驗(yàn)。事實(shí)是，為了呈現(xiàn)前文明時(shí)期的阿倫島，弗拉哈迪導(dǎo)演無(wú)視“現(xiàn)在”的時(shí)間，把時(shí)間向前倒退了100多年，給觀眾造成了“時(shí)代錯(cuò)位”之感。根據(jù)弗拉哈迪的助手喬·麥克馬洪（Joe McMahon）的回憶，當(dāng)弗拉哈迪來(lái)到阿倫島，他備感失望，因?yàn)檫@里并沒(méi)有他想象中的那般落后。［19］在此之前，他曾閱讀過(guò)愛(ài)爾蘭著名劇作家約翰·辛格（J. M. Synge）的游記《阿倫群島》（The Aran Islands, 1907）和獨(dú)幕劇《騎馬下海人》（Riders to the Sea, 1904），于是他決定拍攝辛格時(shí)期的阿倫島。不過(guò)，觀眾在毫不知情的情況下，在電影和戲劇并置的時(shí)空中進(jìn)入了一個(gè)“居間”的表演場(chǎng)，他們不禁在內(nèi)心里發(fā)問(wèn)：1934年的阿倫島究竟是什么樣子的？是電影真實(shí)，還是戲劇真實(shí)？應(yīng)該相信哪一個(gè)？針對(duì)這種現(xiàn)象，評(píng)論者布魯斯·巴頓（Burce Barton）曾分析道：“在戲劇表演中，數(shù)字媒體的運(yùn)用是為了攪亂觀眾的知覺(jué)期待，模糊虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)和虛擬、現(xiàn)場(chǎng)和預(yù)先錄制之間的邊界。確切地說(shuō)，數(shù)碼技術(shù)和其建構(gòu)的影像和聲音給觀眾帶來(lái)了一種迷失感?！保?0］

其三，媒介間互動(dòng)重新定義了演員、觀眾和表演方式之間的關(guān)系，劇中人物和在場(chǎng)觀眾經(jīng)歷了暗恐的媒介間體驗(yàn)。在影片放映結(jié)束之際，“只見(jiàn)電影屏幕一片空白，有一束燈光從后面打了進(jìn)來(lái)，屏幕上顯現(xiàn)出瘸子比利的側(cè)影輪廓”［13］60。此刻，觀眾的知覺(jué)期待被媒介間性的戲劇表演所戲弄和顛覆，在內(nèi)心產(chǎn)生恐懼的感覺(jué)，屏幕上是“活著的比利”，還是“比利的鬼魂”？奧地利心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為，暗恐屬于恐懼的心理范疇，相對(duì)于美好、宏大、迷人等積極的情緒，它是一種消極的情緒，能引起人們的害怕、厭惡和憂傷。因而，他把暗恐定義為“一種熟悉的事物被壓抑之后而又復(fù)現(xiàn)”［21］。因?yàn)樵趧≈?，為了?shí)現(xiàn)演員夢(mèng)，比利不辭而別，偷偷跑去美國(guó)試鏡，與眾人失聯(lián)了幾個(gè)月，至今生死未卜，連收養(yǎng)他的姨媽們都以為他早已經(jīng)不在人世。直到海倫掀開(kāi)屏幕，把躲在屏幕后面的比利拉了出來(lái)，眾人才得知比利還活著，剛剛從美國(guó)回來(lái)。至此，劇中人物和觀眾為比利懸著的心才終于落了下來(lái)。這一富有電影特質(zhì)的幻覺(jué)效果不僅能深化舞臺(tái)和觀眾之間的互動(dòng)，而且使觀眾經(jīng)歷了一種暗恐的媒介間觀劇體驗(yàn)。

由此可見(jiàn)，麥克多納并非簡(jiǎn)單地并置戲劇和電影，而是使兩者構(gòu)成一種相互對(duì)立的張力：一方面，美國(guó)媒體從享有文化權(quán)力的優(yōu)勢(shì)地位居高臨下地觀察和記錄原始的愛(ài)爾蘭文化，隱含著強(qiáng)勢(shì)文化與弱勢(shì)文化、言說(shuō)與被言說(shuō)之間的對(duì)立；另一方面，在全球化的背景下，擁有弱勢(shì)文化的本土人越來(lái)越依附于強(qiáng)勢(shì)文化，逐漸喪失了言說(shuō)的能力。正因?yàn)槿绱?，麥克多納在劇中賦予海倫發(fā)聲的權(quán)利，借此反抗由美國(guó)媒體所控制的全球文化施加于愛(ài)爾蘭的文化霸權(quán)意識(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

媒介間性是20世紀(jì)藝術(shù)和媒介的主要特點(diǎn)之一。戲劇表演中的媒介間性不僅為戲劇空間提供了一種新的展演模式、戲劇作法、語(yǔ)言建構(gòu)以及身體定位，而且為戲劇和表演提供了新的研究視角，例如，從社會(huì)、政治、文化和美學(xué)的角度發(fā)掘媒體在當(dāng)今社會(huì)的“奇景化”作用。［16］32麥克多納把電影融入戲劇的實(shí)踐，不僅表明了媒介間性已經(jīng)成為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的新的發(fā)展軌跡和特點(diǎn)，而且為我們深入研究戲劇表演中的媒介間性提供了一個(gè)文本分析的范例。