段金龍

（信陽師范學院 傳媒學院，河南信陽 464000）

作為我國現(xiàn)代中國戲曲史研究的著名學者，董每戡先生在中國戲曲史的研究和論述中始終堅持著“劇史家”的本分，進而形成了不同于他人的戲劇史觀，即“以演劇為核心的舞臺觀”［1］，在此觀念的觀照下，其對劇史理論的闡釋和研究亦體現(xiàn)出明顯的舞臺意識。董每戡劇史理論的貢獻，主要體現(xiàn)在對李漁《笠翁曲話》的論釋和對湯顯祖戲曲理論的挖掘上，以《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》①董每戡于1959年完成的《〈笠翁曲話〉論釋》（總計二十萬字），在1966年9月6日未逃脫“文革”浩劫，與《中國戲劇發(fā)展史》（總計五十余萬字）、《三國演義試論》（總計二十余萬字）、《明清傳奇選論》（三篇，約八萬字）等著作一起被長沙市第三中學“紅色政權(quán)保衛(wèi)軍”抄走，因《〈笠翁曲話〉論釋》的兩節(jié)《李笠翁論戲劇結(jié)構(gòu)》和《李笠翁論戲劇文采》寄給兄弟董辛名而幸存，故此兩篇收錄于由黃天驥、陳壽楠編輯《董每戡文集（中）》（廣東高等教育出版社1999年版）的《海沫集》中。2002年夏，董每戡之子董苗意外發(fā)現(xiàn)《〈笠翁曲話〉論釋》其余遺稿，有《音律第三》《賓白第四》《科諢第五》《格局第六》《演習部》和《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》的《前言》《后記》，其中《前言》為1974年補寫。這樣一來，加上先前幸存的兩篇，便構(gòu)成了董每戡所著的完整版《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》，2004年5月由廣東高等教育出版社出版單行本，后又被收錄于由陳壽楠、朱樹人、董苗編輯的《近現(xiàn)代溫州學人書系：董每戡集》（第一卷），2011年5月由岳麓書社出版。和《說“玉茗論劇”》［2］1402—1507為代表論著。他對戲劇理論的闡述是從舞臺創(chuàng)造的角度出發(fā)的，因為他講求戲劇的演劇性和舞臺性，故和懂得“填詞之設，專為登場”［3］86的李笠翁惺惺相惜，同時，也能對湯顯祖關(guān)于演劇藝術(shù)的認識慧眼識珠。

一、闡解：論釋《笠翁曲話》

《閑情偶寄》是清代戲曲作家、理論家李漁（字笠翁）的代表性專著，被譽為“我國古代戲曲理論中最系統(tǒng)、最全面論述戲曲創(chuàng)作和表演藝術(shù)的一部理論著作”［4］。其中《詞曲部》《演習部》和《聲容部》三部分是有關(guān)戲曲的內(nèi)容。而在《閑情偶寄》的眾多版本中，有曹聚仁校訂的《文藝叢書》本，只摘錄了其中的《詞曲》《演習》二部，名為《李笠翁曲話》；后又有《新曲苑》本，所摘錄部分相同，名為《笠翁曲話》，沿用至今?！扼椅糖挕纷鳛槔顫O從實際經(jīng)驗中獲得的結(jié)論，成為“中國古代戲曲經(jīng)歷了新的發(fā)展階段的創(chuàng)作總結(jié)”，“是我國第一部完整的戲曲理論著作，其價值可與《文心雕龍》媲美”。［5］3

《笠翁曲話》包括《詞曲部》的“結(jié)構(gòu)”“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”六個方面和《演習部》的相關(guān)內(nèi)容，董每戡在舞臺視野的觀照下皆有論釋，但有詳略之分，本文選取其論述詳細的“結(jié)構(gòu)”部分和被他人輕視卻又十分重要的“賓白”和“科諢”部分加以分析。

（一）“結(jié)構(gòu)”論

任何文學作品，都是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，更多的人認為思想內(nèi)容比結(jié)構(gòu)形式更為重要，然也有人更重視結(jié)構(gòu)形式，如董每戡征引蘇聯(lián)著名文藝理論家車爾尼雪夫斯基所說：

如果有什么需要留心考慮的話，那就是作品的計劃，在自己的思想中明確長篇小說或是戲劇的主題，探究以其行動表現(xiàn)這種主題思想的各種性格的本質(zhì)，揣度人物的處境，各種場景的發(fā)展——重要的就是這些。［5］2

如此看來，所謂“結(jié)構(gòu)”就是計劃作品的主題思想，以表現(xiàn)這種思想的人物性格、處境以及場景的發(fā)展，而這對于戲劇藝術(shù)來說極為重要。我國歷來作文也講究結(jié)構(gòu)布局，如常說的“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四段論，元人喬吉提出了好的作品往往擁有“豹頭、豬肚、鳳尾”［6］的完整結(jié)構(gòu)，即“首要美麗，中要浩蕩，尾要響亮”。西方先哲亞里士多德也重視結(jié)構(gòu)，說“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”［7］65，進而提出了“起”“中”“訖”［7］74結(jié)構(gòu)三段論。

董每戡就李漁的《戒諷刺》《立主腦》《脫窠臼》《密針線》《減頭緒》《戒荒唐》《審虛實》逐一而論：《戒諷刺》講戲劇的教化作用；《立主腦》講“一人一事”的戲劇單一性結(jié)構(gòu)；《脫窠臼》《戒荒唐》講戲劇情節(jié)應以“新奇”打破“十部傳奇九相思”的套路；《密針線》講戲劇情節(jié)應緊湊、完整而符合發(fā)展邏輯；《減頭緒》講傳奇創(chuàng)作需克服“頭緒繁多”的弊?。弧秾徧搶崱穭t講歷史真實與藝術(shù)真實如何統(tǒng)一的問題。在此以《立主腦》《密針線》《審虛實》為例予以說明。

李漁說：“‘主腦’，非他，即作者立言之本意也。”“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，只為一人而設。……此一人一事，即做傳奇之‘主腦’也?！保?］24董每戡指出，“主腦”并非人們所理解的作品的主題思想，而是指作品的單一性結(jié)構(gòu)，即“一人一事”，其中體現(xiàn)的是劇中統(tǒng)一行動的核心與起點，而這恰恰與西方以追求“行為的一致性”而總結(jié)出的“三一律”相似。因此他是同意李漁以此來討論“重婚牛府”“白馬解圍”作為《琵琶記》《西廂記》之“主腦”的，同時他以《桃花扇》為例，將其中的道具桃花扇作為全劇之“主腦”，“經(jīng)”可見證侯、李之戀的過程，“緯”可反映亡明痛史的本質(zhì)，并且認為“‘桃花扇’不過是一種寄托作者主觀激情的表象，所要表現(xiàn)的實質(zhì)是由‘桃花扇’所聯(lián)系到的‘隳三百年之帝基’的種種真人真事……環(huán)繞主題，展開主題”［8］11。當然，董每戡在肯定李漁“立主腦”之于戲劇結(jié)構(gòu)重要性的前提下，也指出其不足。因為“立主腦”不僅是為完整的結(jié)構(gòu)服務，更重要的是要為戲劇的主題思想服務，以便讓觀眾聚焦于其所反映的思想，但李漁由于思想的局限而未能對這一觀點進行詳論，這成為一大遺憾。

李漁《密針線》云：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密?！保?］26李漁以縫衣比喻，強調(diào)結(jié)構(gòu)必須完整、緊湊，并且需要前后照應，不漏破綻。董每戡舉《西廂記》為例，以“杜將軍知曉崔張婚息，鄭恒第五本出場爭婿”來說明王實甫在《西廂記》一開頭就為第五本的存在埋下了伏筆，進而證明《西廂記》五折就是王實甫一氣呵成，而非“王作關(guān)續(xù)”，從而解決了《西廂記》研究史上的千古難題?？梢妱∏榈摹扒昂笳諔?，不漏破綻”之于文本的完整性有著莫大的作用。

《審虛實》談的是藝術(shù)真實的問題，李漁說：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取?！保?］30但是，不管寫真實的歷史事件，還是取之于自己的虛構(gòu)與想象，都必須正確處理藝術(shù)真實與歷史真實的關(guān)系，使二者盡可能地統(tǒng)一。董每戡以《桃花扇》為例：《桃花扇》所寫的亡明痛史就是歷史，甚至作者在每出“標目”下還注明年月，以示真實，但劇中人物與相關(guān)情節(jié)則跟亡明的歷史真實有很大出入，可正是作者以作劇的原則來把握，而非為歷史人物去作傳，才使得這部作品超越了僅僅作為《香君傳》或《復社文人傳》的可能，而成了一部非常有藝術(shù)價值的傳奇作品。再以京劇《失空斬》為例：真實的歷史事件原本只有《失街亭》和《斬馬謖》，沒有《空城計》，然而通過京劇的藝術(shù)添加，并將與蜀對峙的魏方主帥換為司馬懿，便瞬間使“失”與“斬”這一干巴巴的歷史事件有了動人的藝術(shù)魅力。因為中間有了虛構(gòu)的《空城計》，才能顯出“失街亭”錯誤之嚴重，馬謖被斬也在情理之中，同時以《空城計》解《失街亭》之圍，又能突出諸葛亮之“虛”與司馬懿之“實”的才能，從而體現(xiàn)司馬懿之多疑。而最終的揮淚斬馬謖在凸顯諸葛亮不忍的同時強調(diào)了其執(zhí)法嚴明的一面，可謂一石多鳥。這樣巧妙的處理，使得真實歷史的邏輯性因虛構(gòu)情節(jié)的介入而有所增強。通過以上兩例，董每戡對李漁所談的藝術(shù)的虛與實進行了完美的解讀。

（二）“賓白”論

在我國戲曲語言中，有“曲詞”和“賓白”之分，“曲詞”以抒情為主，是詩的語言，“賓白”以敘事為主，是散文的語言?！百e白”即“道白”“說白”，在我國古代戲曲理論中一般有兩種解釋。一是兩人之間的對話叫“賓”，一個人的獨語叫“白”，包括獨白和旁白。如《菊坡叢話》云：“北曲中有全賓、全白。兩人對說曰‘賓’；一人自說曰‘白’?！保?］41一是以曲為主，以白為賓。如《西河詞話》云：“元曲唱者只一人，若他雜色人，第有白而無唱，謂之‘賓白’；賓與主對，以說白在賓，而唱者自有主也?！保?］41徐渭也認為“唱為主，白為賓，故曰‘賓白’，言其明白易曉也”［10］246。梁廷楠在《曲話》中也延續(xù)了這樣的觀點：“至元曲則歌舞合于一人，然一折自首至末，皆以其人專唱，非正末則正旦，唱者為主，而白者為賓，則連廂之法末盡變也?！保?1］由《曲話》可知，賓白也是元劇體制的產(chǎn)物：元劇體制一本四折極為嚴格，每折也只限于“末”或“旦”一主唱，其他人幾乎沒有唱曲，只能說白。這導致元劇中出現(xiàn)“曲本位”的現(xiàn)象——“曲”多“白”少，“白”處在了不被重視的地位。許多元劇劇本若刪去其中“白”的部分，其劇情仍是連貫的，比如現(xiàn)存的最早雜劇文本《元刊雜劇三十種》，唱詞很完整，“賓白”卻極少，但是情節(jié)的支架依然明晰。

因此，有人針對元雜劇中“賓白”不多的現(xiàn)象說：“其‘賓白’則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語?！保?2］李漁也持類似的觀點，他說：“前人‘賓白’之少，非有一定當少之成格。蓋彼只以填詞自任，留余地以待優(yōu)人……”［3］65以上這種說法，董每戡認為是沒有足夠證據(jù)的臆測之言，因此，他在《〈西廂記〉論》中，舉老夫人第一次賴婚而請張生赴宴的例子，且只引“賓白”而不錄“曲詞”，讓“賓白”在張生、崔鶯鶯和老夫人的斗爭中盡顯其妙，以此證明“《西廂五劇》的‘曲詞’和‘賓白’血脈相通，一氣呵成，……人物內(nèi)心和外表所應有的戲都可以在這些‘白口’中找得到，幾乎沒有一句話不是作者依據(jù)‘規(guī)定情境’和客觀存在的人物性格而推敲琢磨出來的，絕非演員可以隨便地臨時湊成的”［13］。這一方面說明“賓白”“伶人自為之”的臆測是沒有根據(jù)的，另一方面也說明元代曲家重“曲”輕“白”的做法是不合理的。至于“鄙俚蹈襲之語”，董每戡的解釋是慣用口頭語言，目的是讓觀眾易懂罷了。

所以董每戡強調(diào)要重視“賓白”，雖然“賓白”是給“曲詞”起輔助作用的，但“如果戲劇矛盾沖突到了十分緊張的關(guān)頭，唱的‘曲子’就不及說的‘白口’來得有效果，就是在交代緊要的事情上，宜于用‘說白’……‘白’的作用在這種場合，遠遠勝過‘曲詞’所能夠引起的效果，所以決不能忽視‘賓白’本身應有的價值”［8］94。

而且，董每戡還認為“賓白”還有其他兩方面的作用：

其一是“賓白”有疏解“曲詞”和加重語意的作用。在古典劇作中，“曲白相生”是一部好作品的品質(zhì)之一，《西廂記》就具備了這一品質(zhì)。董每戡以其中《拷艷》中的“賓白”為例：

……

［鬼三臺］夜坐時停了針繡，共姐姐閑窮究，說張生哥哥疾久。咱兩個背著夫人，向書房問候。

（夫人云）：問候呵，他說什么？

（紅娘云）：他說來，道：“老夫人事已休，將恩變成仇，著小生半途喜變成憂?！彼溃骸凹t娘你且先行，教小姐權(quán)時落后。”

（夫人云）：她是個女孩兒家，著她落后怎么？?。?4］143—144

僅僅一支曲子，老夫人雖反感，倒不至于吃驚，正是后句的“賓白”提醒老夫人，崔鶯鶯一個女孩家大晚上獨自和張生在一起，這豈是小事？因此老夫人才質(zhì)問：“著她落后怎么？！”這兩句“賓白”不僅表現(xiàn)出老夫人的吃驚和擔心，也將曲子的中心意思凸顯了出來，同時還起到了提醒觀眾和拉緊劇情的作用。

李漁曾言：“故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者?！保?］61由上例看，董每戡對此觀點極為同意，也極為贊賞。

其二是“賓白”中蘊藏著非常豐富的人物在“規(guī)定情境”中的“潛臺詞”。這樣能夠使“曲”和“白”渾然一體。董每戡以《琵琶記·琴訴荷池》一出為例，認為蔡伯喈與牛小姐探討關(guān)于“新弦”與“舊弦”的話題，對白既符合兩人之身份，又符合規(guī)定之情境，還能將豐富的“潛臺詞”所表達的“弦外之音”源源不斷地傳輸給觀眾，堪比“曲文”之妙也，同時還是笠翁所主張“賓白”“必須在‘規(guī)定情境’中說話，必須‘按其本性’說話”［8］115的最好證明，無怪乎董每戡力贊“是笠翁‘引起無限曲情’和‘生出無窮話柄’的好例子”［8］103。

正是因為“賓白”之于“曲詞”、之于全劇的重要性得到了后代劇人們的注意，所以明清傳奇中的“賓白”所占比例也較高。但是，董每戡又很理性地強調(diào)，雖然“賓白”重要，卻不宜過多，不能典雅晦澀，更不能因詞害意。有些明清傳奇曲家將“賓白”寫成駢文，致使過于晦澀而讓人聽不懂，這便不可取了。由此可見，董每戡對于“賓白”的理性而科學的認知是基于“全劇式”的把握。

（三）“科諢”論

在我國古典戲曲中，“科諢”也是劇作的有機組成部分。“科”在北雜劇中指動作、表情，在傳奇中稱之為“介”，也就是臺本中的“舞臺提示”。明代曲家徐渭曾就“科”“介”解釋道：

“科”者：相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跑之類，身之所行，皆謂之“科”。今人不知，以“諢”為“科”，非也?！敖椤闭撸駪蛭挠凇翱啤碧幗宰鳌敖椤?，書坊有文以“科”字作“介”字，非“科”“介”有異也……［10］246

“諢”就是說笑逗趣。但歷來曲家都不是很重視“科諢”，就連對戲曲理論有著深刻理解、對戲曲實踐有著深刻體會的李笠翁，對“科諢”也有偏見，抑或不正確的看法，他說：“插科打諢，填詞之末技也。”［3］73其作用是為瞌睡的觀眾“驅(qū)睡魔”的。對此董每戡認為，這只是針對明清許多不懂戲的作家的無識而言的，換作真正懂戲的王實甫，便能夠?qū)ⅰ翱啤迸c“曲”“白”同等對待。因此董每戡一改對“科諢”認識之偏頗，重視“科諢”在劇作中的作用，不僅在《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》中詳加論釋，還曾以《說“科介”》專文來探討，客觀上便可引起劇論家的關(guān)注和重視。

董每戡認為王實甫是懂戲之人，能夠?qū)ⅰ翱啤迸c“曲”“白”進行對舉，故而也能寫出“深藏玄機”的“科”來。其以《西廂記》第一本第一折“鶯鶯上場”為例來解析，劇中王實甫寫道：

［鶯鶯引紅娘撚花枝上云］紅娘，俺佛殿上耍去來。［末做見科］呀！

［紅云］那壁有人，咱家去來。［旦回顧覷末下］［14］7

這貌似平常而簡單的兩句“科”“白”，尤其是作為舞臺提示語的“科”，表面看似平淡卻內(nèi)藏玄機。最重要的是崔鶯鶯那略顯留戀與徘徊的“回顧覷末”，真可謂“驚鴻一瞥”。董每戡說，這短短的幾個字“其意義之重大勝過一篇洋洋灑灑幾千言的論文”［8］128，“王實甫僅只下這一筆，把自己所塑造的崔鶯鶯跟董解元筆下的崔鶯鶯區(qū)別開來”［15］547。

董解元寫崔、張初見的瞬間，鶯鶯是因偶然撞見陌生男子而驚慌進去關(guān)門的，這時對張生顯然還沒有生情，至于后來張生的追求，體現(xiàn)出的都是一種單方面的相思，鶯鶯自始至終都是被動的，當然這樣的處理使鶯鶯的形象塑造得不甚飽滿。而王實甫為鶯鶯加上這么一個“回顧覷末”的舞臺提示，瞬間使鶯鶯的形象有了一個“華麗的轉(zhuǎn)身”，她在進去的瞬間回顧陌生男子，有了封建禮教所不允的行為和思想活動，也同時暴露了自己“懷春”的心理，甚至她還主動對張生“眼角留情”，被誘惑的張生才毅然決然地不去科考。這樣的鶯鶯已從董解元筆下的被動變?yōu)橹鲃?，也將張生的“單相思”變?yōu)楸舜藙有牡摹皟上嗨肌薄?/p>

鶯鶯這“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的誘惑，其實張生更為清楚。第二折張生被紅娘奚落之后，有“小姐呵，你不合臨去也回頭兒望”的唱詞。正是鶯鶯忘記老夫人的教養(yǎng)，挑戰(zhàn)封建固守的禮教，以含情脈脈之媚眼去偷覷陌生男子的大膽行為，為她爭取婚姻自由開了一個好頭，也為后來“密約偷期”的叛逆行為埋下了伏筆，同時還“在封建的道統(tǒng)、佛家的戒律上，打了一下清脆有聲的耳光，這便是作品的思想性”［15］548。

董每戡還以《桃花扇》第三十三出《會獄》中的“介”，如“生蔽衣愁容上”“看呆介”等舞臺提示，分析并肯定了孔尚任對懦弱無能的書生侯方域恰如其分的刻畫，以此認為該出“把侯方域?qū)懗蔀閳詮姷母锩?，歪曲了歷史人物形象”的論調(diào)給予了回應，說這皆是不重視劇中“介”之作用而造成的誤讀。

由此兩例觀照，“科”在劇中的作用是不言而喻的，因而說“科介”之技，并非“末技”，而是需要藝人、曲家都應給予重視的“妙技”。

“諢”，有說笑、逗趣，活躍氣氛，調(diào)劑冷熱場面的作用，在我國古典戲劇中以副凈、副末為之，到了近世戲曲則以丑為之。“諢語”作為一種能夠引人發(fā)笑的幽默言語，在喜劇中必不可少，在悲劇中也兼而有之，只是需遵從兩個原則。一是“諢語”要通俗但絕不能惡俗。為了達到使人發(fā)笑的效果，“諢語”極易流于鄙俗，甚至惡俗，但是戲曲在娛神娛人的同時，還起著教化的作用，所以戲曲也必須以純凈的面目展示給世人，讓人們有美的享受。二是須說得含蓄、自然，不能生硬地在劇中插入毫不相干或毫無必要的“諢語”。正如李笠翁所說：“科諢雖不可少，然非有意為之?！钤谒角桑鞕C自漏?！冶緹o心說笑話，誰知笑話逼人來’，斯為科諢之妙境耳。”［8］132也就是說，“諢語”不能故意為之，必觸機而發(fā)才能引發(fā)妙趣。

董每戡非常贊同李笠翁的這一看法，同時又指出，李笠翁將“諢語”的目的歸結(jié)為“止為發(fā)笑”以“驅(qū)睡魔”顯然是不準確的?！靶Α笔且婚T藝術(shù)，必須賦予“笑”以意義。因此，董每戡將別林斯基評價果戈理作品時所說的“含著眼淚的微笑”當成劇本中使用“諢語”的目的，這種目的的指向，一般是為某些事物的缺陷而設的，或是嘲笑，或是諷刺，或是嬉笑怒罵之后的同情與無奈。這種有意義、有作用的“諢語”才是劇本所需要的，例如：在《琵琶記》的《才俊登程》和《文場選士》兩出中，凈、丑扮參加科考的舉子說諢話，以調(diào)笑的口吻開起了很嚴肅的、能為自己帶來美好未來的科舉制度和主考官的玩笑，這不但讓劇本頗顯暖色，更重要的是能夠觸及其主題思想的深處。這便是有意義、有作用的“諢語”。

相比于“諢語”的這種意義指向，董每戡指出，李笠翁所說的需自然、含蓄，也只是就“諢語”的形式技巧而論，沒有深入其功用的層面。至于其他只為引人逗笑的、令人頗感多余的甚至惡俗的“諢語”，則會在很大程度上對劇本的思想意義和教化作用有所削弱，因而要對劇本中的“諢”給予足夠的重視。

李漁作為一位戲曲藝術(shù)的實踐家和理論家，心中是有舞臺、演員和觀眾的，所以他作劇時融入了豐富的舞臺知識，力求符合觀眾的欣賞水平，使得他的作品一搬上舞臺便能取得很好的效果，并且流播廣遠。董每戡正是作為李漁的知音對《笠翁曲話》詳加論釋的。不僅對李笠翁重視的“結(jié)構(gòu)”“詞采”“音律”等舉例說明，言其要害，更能夠從舞臺的演出效果上，肯定李漁“結(jié)構(gòu)第一”的戲曲主張，更重要的是對于歷來不被看重的“賓白”和“科諢”給予了重視，肯定了它們在戲曲演出中的巨大作用，以典型例子反駁了以往“賓白伶人自為之”這一不夠準確的說法，進而引導學術(shù)界以全新的眼光去研究戲曲中的“賓白”“科諢”，也讓劇作家和演員對于“賓白”“科諢”投以更大的關(guān)注。對李笠翁所撰關(guān)于戲曲演出的《演習部》，則是抽出其中獨到之見解，配以具體例子，將舞臺意識貫穿其中，在演出理論方面給后人提供了更多、更準確的經(jīng)驗和方法。

通過以上論述，董每戡與李笠翁之惺惺相惜展露無疑，正如馬必勝先生所說：“董每戡與笠翁雖所處社會、時代迥異，然于戲劇藝術(shù)，卻同是場上案頭兩大家，他們對于戲劇藝術(shù)的灼見卓識，實為‘心有靈犀一點通’。故，董每戡對《笠翁曲話》所獨擅的歷史意義與學術(shù)價值，自有其別具只眼的會心之處，因之，董每戡論《笠翁曲話》，正是‘實踐家釋實踐論’?！保?6］此論可謂精當。

二、解蔽：重視“玉茗論劇”

湯顯祖以“臨川四夢”名于世，是我國古代戲曲創(chuàng)作的巨擘。戲曲創(chuàng)作為他帶來盛名的同時，也客觀遮蔽了其戲曲理論。①體現(xiàn)在湯顯祖的各種題詞、書信，甚至連《宜黃縣戲神清源祖師廟記》這樣的專論中的戲曲見解與戲曲理論也長期未被重視。比如《宜黃縣戲神清源祖師廟記》未被在學界具有廣泛影響的、中國戲曲研究院編輯的《中國古典戲曲論著集成》（中國戲劇出版社1959年版）收錄。直至后來，俞為民、孫蓉蓉主編的《歷代曲話匯編（明代編）》（黃山書社 2009年版，第600—617頁）予以收錄，這為學者們進行研究提供了極大的便利。鑒于人們對湯氏戲曲理論的漠視，董每戡著《說“玉茗論劇”》專文論之，意在挖掘湯氏戲曲理論的價值，從而引起后學的重視，以達到對湯顯祖戲曲理論解蔽之目的。董每戡在該文中對湯顯祖戲曲理論的論析大致可從以下幾個方面來闡述。

（一）為“戲曲”正名

戲曲一直被封建貴族和所謂正統(tǒng)文人們視為“末流”“小技”甚至“淫詞濫調(diào)”，而不被看重，故此，在文學史和藝術(shù)史上有很長時間被排除在外，直到清代戲曲家焦循提出文學“一代有一代之所勝”［17］并被王國維繼承、發(fā)展之后，才引起后學的重視并加以研究，對整個古代文學史研究的觀念轉(zhuǎn)變和視域開拓產(chǎn)生了很大影響。但是，古代也有少數(shù)人一直在尋求著為戲曲正名，湯顯祖就是其中的一位。

湯顯祖作為一位極具才學的劇作家，不僅對戲曲不鄙視、不貶低，相反，他認為寫戲或演戲都有“道”，或者至少“似道”，且這個“道”因不玄虛而可捉摸得到，便比那些形而上的“道”可尊，可學。他在《復甘義麓》一信中說：

弟之愛宜伶學二夢，道學也，性無善無惡，情有之，因情成夢，因夢作戲，戲有極善極惡，總于伶無與，伶因錢學夢耳，弟以為似道，憐之！以付仁兄慧心者。［18］

歷代都有將戲曲事業(yè)視為鄙俗之物的固有看法，在理學盛行的明代這一歷史背景之下，湯顯祖卻不隨波逐流，將戲劇活動稱為“道學”，“以道為戲”，真是驚人之論，迥異于當時一般封建士大夫?qū)蚯某梢?，這無疑是為了將戲曲的地位抬高，以達到為戲曲正名之目的。而信中還說“因情成夢，因夢作戲”，“若從戲劇意義的角度去理解，這正是否定了把戲劇創(chuàng)作僅僅看作為‘游戲之筆’的傳統(tǒng)偏見，而肯定了戲劇的意義首先在于寄托藝術(shù)家的愿望與理想”［19］136。

湯顯祖在《宜黃縣戲神清源祖師廟記》中，甚至還將戲神（即清源祖師）和孔子、佛、老相比，他說：

諸生誦法孔子，所在有祠；佛老氏弟子，各有其祠；清源師號為得道，弟子盈天下，不減二氏，而無祠者，豈非非樂之徒，以其道為戲，相詬病耶？［20］1128

董每戡認為，湯顯祖的這一看法，在當時非常大膽，他在抬高戲神之地位的同時，也在抬高被常人所賤視的戲曲藝術(shù)。因此，無論湯顯祖“以戲為道”還是將戲神與孔子、佛、老并論，無不在為戲曲正名，讓戲曲藝術(shù)擁有其本該有的崇高地位。

（二）對戲曲演員的要求

這里的戲曲之“道”，即湯顯祖所說的“清源祖師之道”，也就是指戲曲表演的一些規(guī)律性問題，同時還對演員提出了相應的要求，《宜黃縣戲神清源祖師廟記》曰：

……汝知所以為清源祖師之道乎？一汝神，端而虛，擇良師妙侶，博解其詞，而通領(lǐng)其意。動則觀天地神鬼之變；靜則思之，絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容；長者食恬淡以修聲。為旦者常作女想；為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，園好如珠環(huán)，不竭如清泉，微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存，使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止，若觀幻人者之欲殺偃師，而奏咸池者之無息也。若然者，乃可為清源祖師之弟子，進于道矣，諸生且甚勉之?。?0］1128

湯顯祖在這簡短的論述中，明確地提出了對戲曲演員的要求，特別是在演劇和歌唱兩個方面，要求演員必須同時做好。對此董每戡深表贊同，并言：“演員光把戲演得‘差強人意’是不夠的，還要把曲子唱得好，‘賓白’說得好?！薄氨仨殐烧叨肌M于道’，才配成為一個好演員，夠得上作為清源祖師弟子的資格。”［2］1046

董每戡做了具體的論釋?！耙蝗晟瘛保褪且笱輪T專心鉆研演劇藝術(shù)，集中精神去挖掘人物的內(nèi)涵，進而將人物演活；“端而虛”是達到“一汝神”的前提條件，也就是說，“心無旁騖，念不旁分，便于虛心實受，俾能順利地進入角色的‘規(guī)定情境’，抓住角色的靈魂動態(tài)和思想感情，正確地，也是嚴肅地誘發(fā)情緒，貫穿情緒融入唱、念、做、表之中，集中、概括而突出地體現(xiàn)出典型性來，這才能把角色‘演活’，這才配稱是藝術(shù)，‘進于道’”［2］1047。除此之外，演員還得多拜師訪友，通過專家的指導和與別人的切磋，進而更好、更準確地從整體上去理解曲詞、曲意。這種“博解”和“通領(lǐng)”則主要體現(xiàn)在劇本的曲詞與“賓白”上，意在“要演員在‘博解’之后有所創(chuàng)造，要演員深入說臺詞的人物的靈魂里頭去，找出臺本上僅有的臺詞所隱蓄著無限豐富的‘潛臺詞’來，才可能使自己的唱、念、做、表‘恰到好處’，‘進于道’——達到魅惑人心的藝術(shù)境界”［2］1048。湯顯祖的這種見解被后世的李笠翁等人繼承。董每戡進一步引用宋魏慶之《詩人玉屑》中“晦庵論詩有兩重”之“曉得文義是一重；識得意思好處是一重”［2］1050的說法，認為戲曲的曲詞與“賓白”也同樣有兩重，即一般的字句文義為一重，說出前后的心理意識活動又是一重。由此可見，要求演員于規(guī)定情境之中，觸及人物心靈深處，也是挖掘臺詞兩重意義之必需。鑒于此，湯顯祖要求演員還須加強對角色的體會，即“為旦者常作女想，為男者常欲如其人”，但董每戡理解為不應該停留在表層追求上，即“形似”上，更要追求由內(nèi)而外的“形神兼?zhèn)洹薄Ｓ伞白髋搿比プ聊ヅ说男睦頎顟B(tài)和思想本質(zhì)，而“如其人”則要做到由表及里皆如其人才行，不能只模擬其表而忽略其內(nèi)心。如此，方能深入角色的靈魂，表演出角色的精神風貌。而這樣的演劇要求與斯坦尼斯拉夫斯基對舞臺表演所下的定義相契合，即：“扮演角色——這就是在角色的生活條件中，和角色完全吻合地、真實地、合乎邏輯地、有順序地、像真人一樣地思索、希望、努力、感覺和行動。”［2］1053當演員如此地貼近于角色時，也便會以自己潤物無聲的精湛表演引發(fā)觀眾豐富的想象力，以達到“有聞而無聲，目擊而道存”的微妙境界，與觀眾、劇中角色發(fā)生共鳴。

綜上而言，湯顯祖不僅要求好演員要道德、生活和藝術(shù)三位一體，而且“強調(diào)了演員的內(nèi)心體驗和外部技巧的結(jié)合，強調(diào)了演員的情感在表演中的決定意義，強調(diào)了演員誘發(fā)觀眾共同完成戲劇形象和戲劇意境的創(chuàng)造的重要性”［19］139。

正因為與湯顯祖同時的諸多曲學大家皆未能直接、專門地對“表演理論”進行研究，使得湯顯祖這些有關(guān)演員修養(yǎng)和戲曲表演的主張顯得尤為可貴，基于此，董每戡才肯定地說這“是我國有關(guān)于演劇藝術(shù)而具有指導性的理論”［2］1057，其“價值不亞于一部戲曲藝術(shù)論著”［2］1042。

（三）“意、趣、神、色”論

湯顯祖還提出過一個重要的觀點，即“意、趣、神、色”說。雖然董每戡在《說“玉茗論劇”》中沒有提到，但他在《〈還魂記〉論》中有所論及，可見，董每戡對湯氏的這一理論觀點還是很重視的。湯顯祖在《答呂姜山》一文中說：

寄吳中曲論，良是?！俺弋斨?，作曲者不盡當知也?！贝苏Z大可軒渠！凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。［21］

對于湯氏的這一觀點，研究者有不同的看法①葉長海先生將各家意見大致歸類為三種：第一種是合論，即把四者合為一體來理解；第二種是分論，即把四者分而論之；第三種為“戲曲應該以內(nèi)容（意和趣）、風格和精神（神和色）為主。因此，在興到時，或者有了好句子的時候，就不顧九宮和四聲”。參見參考文獻［19］，第144頁。，董每戡認為湯顯祖的觀點是針對當時劇壇只知賣弄才情、追求典麗、專尚聲律的痼疾而提出來的，因此他將“意、趣、神、色”理解為作品的思想意義和反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)技巧，即兼具思想性和藝術(shù)性之意。這與將其理解為“內(nèi)容、風格和精神”的看法大致契合。

戲曲作為一種綜合藝術(shù)，就不能只限于聲律，相反，“意、趣、神、色”更為重要。同時，湯顯祖也懂得“意、趣、神、色”必須憑借藝術(shù)手段來表現(xiàn)，才能更加感人，所以他非常重視演員的“唱”和“演”，強調(diào)演員演人演事須形神兼?zhèn)?，重視戲曲藝術(shù)的感化、教化之功用，以此來達到作品思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。

此外，湯顯祖在他的“四夢”題詞中談到創(chuàng)作動機、藝術(shù)構(gòu)思、語言風格等問題，在其書信中談到對聲律的認識和看法、對戲曲意義的認識以及對自己所作“四夢”之曲意的堅持等。這些觀點董每戡雖沒有進行專題論述，但在《牡丹亭》作品分析的過程中都有不同程度的涉及。［22］

湯顯祖以其堪為典范的戲曲作品垂世，其在戲曲理論方面的卓越成就則被忽略，而董每戡對此較早地予以重視與解蔽，更可貴的是，他對湯顯祖戲曲理論的挖掘，尤其是對其《宜黃縣戲神清源祖師廟記》一文的解讀，完全是從戲曲的演出性出發(fā)，探討湯顯祖對戲曲演出的重視、對戲曲演員在質(zhì)素與技藝方面的高要求以及相關(guān)理論方法。他認為這篇文章“是我國有關(guān)于演劇藝術(shù)而具有指導性的理論”，甚至直接將其“作為我國現(xiàn)實主義演劇藝術(shù)理論的起點”［2］1057，進而對湯顯祖這一理論貢獻給予了巨大肯定?？偠灾筷瑢@祖戲曲演劇理論價值的挖掘、論析與闡述，有助于在整個戲曲史上給湯顯祖一個更為完整而準確的定位，并引起后學的關(guān)注，而后輩戲曲史、戲曲理論著述對湯顯祖戲曲理論的專章、專節(jié)討論即證明，真可謂嘉惠學林、開啟后學之舉。

綜上述論，董每戡先生在其“以演劇為核心的舞臺觀”的劇史觀的觀照下，以《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》和《說“玉茗論劇”》為例，探討了李漁與湯顯祖的戲曲理論，并通過對《笠翁曲話》的論釋和對“玉茗論劇”的重視與解蔽，進一步為其所倡導并堅持的戲曲史觀做著鮮明的注腳，而這也成為他舞臺視域下劇史理論體系的有機組成部分。