呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

一

一切發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、創(chuàng)造，本已潛伏在自然中，就看誰能最先發(fā)現(xiàn)了。然而有人在發(fā)現(xiàn)和進(jìn)行研究，并將研究成果公諸于世后，其他人會(huì)出現(xiàn)兩種截然不同的反應(yīng)：一是“這事情很簡單，誰還不知道，沒什么了不起”；一是“哪有這事，玩兒點(diǎn)概念罷了”。

舞蹈本體論，就經(jīng)歷過這樣的事。雖然“舞蹈本體”的概念早已被廣泛使用，也早已沒人再用心去思磨它，但回憶它的產(chǎn)生與應(yīng)用過程，倒是蠻有趣，它會(huì)告訴我們一些思維的、實(shí)踐的規(guī)律。

20世紀(jì)80年代初，改革開放剛剛開始，舞蹈創(chuàng)作界頓時(shí)出現(xiàn)了一股新風(fēng)，也出現(xiàn)了不少評(píng)論文章。但我總覺得還有沒完全說準(zhǔn)的問題，它的本質(zhì)是什么呢？恰在這時(shí)，我國翻譯出版了大量原來禁閉的西方美學(xué)理論著述，也新版了曾被拋棄的一些傳統(tǒng)古書。在前類書中，我看到了“本體論”這個(gè)概念。不少論著都提到早在20世紀(jì)初，俄國莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)出現(xiàn)了兩個(gè)關(guān)于詩歌的研究小組，它們不約而同地從語言入手，而沒有從慣用的社會(huì)、歷史、人文視角研究。人們對(duì)這種現(xiàn)象予以理論概括，認(rèn)為如果說原歷史的、社會(huì)的研究是由外向內(nèi)的研究走向，那么這兩個(gè)詩歌研究小組的研究走向則是從內(nèi)走向外的。于是，人們說這是一種本體論性質(zhì)的研究。

其實(shí)在藝術(shù)研究范圍內(nèi)，比如美國的蘭色姆就開始了“音樂本體論”的研究。音樂理論固然是有先決條件的，正是因?yàn)槿祟愐呀?jīng)發(fā)現(xiàn)音高是物理振動(dòng)次數(shù)決定的，其和聲也是振動(dòng)次數(shù)構(gòu)成的，音樂本體論研究的是音的構(gòu)成，本體論研究的出現(xiàn)便是自然而然的事了。用這樣的觀念來看我國當(dāng)時(shí)舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)的情況，我寫了《80年代：舞蹈本體意識(shí)的蘇醒》。

我認(rèn)為，舞蹈本體意識(shí)作用于創(chuàng)作，不敢說它就是一種傾向，更不好說是一種自覺的傾向。因此，我加了一個(gè)“80年代”的概念，留下了進(jìn)一步思考的余地，也留下了進(jìn)一步觀察和研究的空間。

此后，《舞蹈》雜志關(guān)注到舞蹈界已經(jīng)開始出現(xiàn)“本體”概念的使用。有人發(fā)現(xiàn)這是一件值得討論的問題，便邀我、馮雙白、趙大明對(duì)“舞蹈本體問題”各寫了一篇文章，以“舞蹈本體三人談”為名同時(shí)發(fā)表了。我認(rèn)真讀了他們二位的文章，顯然，我們的思考對(duì)象特別是研究視角有很大不同。他們主要是從舞臺(tái)舞蹈表演的視角出發(fā)，談得比較真切而務(wù)實(shí)。而我的思考偏于哲學(xué)層面，是個(gè)廣義的視角，基本上是詩歌小組和蘭色姆的研究走向。這說明舞蹈本體研究可以有多種視角，都對(duì)如何認(rèn)識(shí)舞蹈以及舞蹈創(chuàng)作有益。

依我的認(rèn)識(shí)，果然在全國第二次舞蹈比賽、第三次舞蹈比賽后，舞蹈創(chuàng)作的本體意識(shí)仍在發(fā)展。這就是另一篇論文《90年代：舞蹈本體意識(shí)的認(rèn)同》。我的連續(xù)性理論思考，結(jié)合了對(duì)世界性美學(xué)和藝術(shù)本體研究。我逐漸明確了創(chuàng)建“舞蹈本體論”理論的構(gòu)想。20世紀(jì)90年代初，我為迎接北京舞蹈學(xué)院碩士點(diǎn)的創(chuàng)建而寫的《舞蹈本體論》，以及21世紀(jì)初我撰寫的《舞蹈美學(xué)》，都不僅正式使用了“舞蹈本體論”的概念，并把它當(dāng)作方法論貫穿全書。

沒有想到的是，2012年，《舞蹈美學(xué)》在出版的第二年，便在中國文聯(lián)舉辦的全國評(píng)比中獲得文藝評(píng)論獎(jiǎng)著作類一等獎(jiǎng)。

二

我在舞蹈本體論中提出的重要觀點(diǎn)，首先是舞蹈的發(fā)生體，是人自體，這是舞蹈區(qū)別于其他任何藝術(shù)最大的特點(diǎn)。

我在《舞蹈美學(xué)》中說：“舞蹈藝術(shù)不借助于其他任何東西的幫助，而只依靠人自身肢體——包括肉體與精神，創(chuàng)造一種獨(dú)特的藝術(shù)?！保?］它隨著人類的誕生而誕生，可以說是人類與生俱來的、最早出現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)，因而被許多哲學(xué)家、美學(xué)家稱為“人類藝術(shù)之母”，科林伍德甚至說舞蹈是人類“一切語言之母”。

如果我們從藝術(shù)的載體與物質(zhì)材料來認(rèn)識(shí)各種藝術(shù)的話，舞蹈的物質(zhì)材料與人類自身最接近。音樂多通過木體、金屬體的樂器發(fā)出聲音，只有一部分歌唱是通過人體部分器官而發(fā)聲。繪畫也是通過巖石、紙張、畫布，甚至泥土與金屬等物質(zhì)材料為感性材料。只有舞蹈是完全呈現(xiàn)在人的肢體上。從音樂的人聲也借助于人身體器官來看，音樂與舞蹈有部分共性。

我們知道，美術(shù)品，不論繪畫還是雕塑，一旦作品完成了，藝術(shù)家與藝術(shù)品便可分離。音樂作品也可與原創(chuàng)者分離。而舞蹈則不然，舞蹈跳則存在，不跳則消失。雖然當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與表演者可以是不同的人，但始終離不開人體。有人說舞蹈不是也可以被錄制下來或畫出來嗎？實(shí)際上那已經(jīng)不是純粹的舞蹈，更不是鮮活的舞蹈，而已經(jīng)成為另一種藝術(shù)了。

或許人們會(huì)懷疑，雜技或體育特別是藝術(shù)體操豈不是也發(fā)生在人體上？不錯(cuò)，在加德納的多元智能中，運(yùn)動(dòng)或舞蹈被看作是人類的智能之一，但他不是討論藝術(shù)，他是在討論人類的智能。從他的角度來看，舞蹈與體育可以并列。在西方教育中，舞蹈和體育也常會(huì)被放在一個(gè)系統(tǒng)中，教師培養(yǎng)體育和舞蹈人才均可在一個(gè)身體上。但舞蹈更重視人的情感的表達(dá)，而雜技或體育更在于技能的炫耀。因此，我在舞蹈美學(xué)中定義舞蹈時(shí)，用了黑格爾的邏輯，把舞蹈定義為人的意識(shí)的肢體表現(xiàn)。

從原始舞蹈開始，人類就非常明顯地在舞蹈中表現(xiàn)著自己的意識(shí)。諸如：

生命意識(shí)。原始人并不覺得跳舞有什么難，他們甚至不需要教育便可自然地舞蹈，因?yàn)樗巧谋灸埽缤粋€(gè)孩子無緣無故地自己旋轉(zhuǎn)并舞動(dòng)起來一樣。只有舞蹈起來，他們才有種“自己是活著的”的感覺，才感受到“生命的活力”。因此英國哲學(xué)家赫夫洛克·埃里斯說：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，我們不僅對(duì)肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無知。”①赫夫洛克·埃里斯：《生命的舞蹈》，轉(zhuǎn)引自沃爾特·特里：《美國的舞蹈》開篇語，三聯(lián)書店1989年版。這也是我們把舞蹈藝術(shù)看作是人的主體性最強(qiáng)的藝術(shù)的原因。因?yàn)槲璧缸钅苷f明人的生命存在的意義，當(dāng)代中國詩人聞一多先生曾激情滿懷地一連用了六個(gè)“最”來肯定它：“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?！保?］101這段話已成為中國舞者認(rèn)識(shí)舞蹈生命意識(shí)最著名、最準(zhǔn)確、最生動(dòng)、最易懂、最易記、最多引用的一個(gè)金句。

宗教意識(shí)。原始人類與神的距離很近，一個(gè)伙伴若生前業(yè)績輝煌，今天死去，明天他就被同伴們立為神當(dāng)作偶像來崇拜和敬仰，宗教性舞蹈自然產(chǎn)生。如唐代的《蘭陵王》就是這樣的舞蹈。還有那些無形的神，如上蒼、春神、雨神、風(fēng)神，等等。當(dāng)天氣炎熱，久旱不雨，人們跳起舞來求助天神賜雨，甚至要在跳舞中向神奉獻(xiàn)一個(gè)活人。相傳成湯建商朝時(shí)，遭遇大旱，百姓叫苦連天，成湯便在桑林?jǐn)[下祭壇，載歌載舞。當(dāng)要獻(xiàn)活人時(shí)，湯王自己登上火堆，天神感動(dòng)，降下喜雨，解救了眾生。自此，歷史上的桑林樂舞便誕生了。李澤厚先生說：“古代所以把禮樂同列并舉，而且把它們直接和政治興衰聯(lián)結(jié)起來，也反映原始歌舞（樂）和巫術(shù)禮儀（禮）在遠(yuǎn)古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運(yùn)直接相關(guān)而不可分割。”［3］

藝術(shù)史家們認(rèn)為，原始藝術(shù)的一個(gè)重要母題便是取悅于神，而舞蹈是其中最重要的形式。美學(xué)家們則認(rèn)為在那樣一個(gè)神秘的國度里，最先產(chǎn)生的藝術(shù)當(dāng)然便是舞蹈藝術(shù)。而藝術(shù)人類學(xué)家則認(rèn)為，那種不是跳給人看的舞蹈，是真正發(fā)自內(nèi)心的真誠愿望的真正的舞蹈，而非被修飾而變得虛假了的、異化了的現(xiàn)代舞蹈?？赡苓@些認(rèn)識(shí)是當(dāng)今舞臺(tái)表演性舞蹈家們無法理解的，然而，它卻是哲學(xué)意義上人類真正的原本性舞蹈。如同當(dāng)今邊遠(yuǎn)地區(qū)保留至今的儺舞，被現(xiàn)代人依現(xiàn)代舞蹈的規(guī)范修飾后，便失去了真實(shí)感和可信度，失去了它的本真。

象征意識(shí)。什么是象征？象征即用一物代表另一物，因此它也是一種比方。西方古人手持一根木桿代表男性生殖器，在地上挖一坑代表女性生殖器，這一切均為了跳一種乞求生殖、渴望生命繁衍的舞蹈而設(shè)?，F(xiàn)代人手臂起伏代表天鵝翅膀，手捏在一起代表孔雀等，都是活生生的象征實(shí)例。這是一種不用思考的感性認(rèn)識(shí)能力。跳舞的人、觀舞的人都能夠意會(huì)這種象征和代表。當(dāng)然，當(dāng)人類有了語言和文字后，給舞蹈起個(gè)名字，這個(gè)名字就是一種“暗示”或是“引發(fā)”。問題是它雖是一種感性活動(dòng)，卻也進(jìn)入了意識(shí)的范疇。意識(shí)中出現(xiàn)了某種意義，因此中國古人很早就開始使用“意象”這樣的詞語。中國藝術(shù)家最懂得在象中取意，當(dāng)取了意后，便會(huì)達(dá)到得意忘象、得意忘言、得意忘形的境界。

中國美學(xué)家講的“意”，有多種含義，但基本上講的是內(nèi)在思想的、理念的、情感的、觀念的，而非外在外形的。中國人認(rèn)為舞蹈是“與志遷化，容不虛生”，因是“形三、勁六、心意八，無形者十”，都在強(qiáng)調(diào)“意”。所以中國古典舞教師有“起于心，發(fā)于腰，形于體，達(dá)于梢”的說法。黑格爾在象征中看到兩層意義，一是在象征里看到兩個(gè)因素，二是這個(gè)意義的表現(xiàn)，因此，他說“意義就是一種觀念或?qū)ο蟆薄?/p>

審美意識(shí)。舞蹈尚在萌生時(shí)代就很快步入審美范疇，這是舞蹈發(fā)展的必然。在胚胎性藝術(shù)中，它必然要作為人的本質(zhì)力量而被對(duì)象化，這就是最早的審美現(xiàn)象，是人的審美意識(shí)的發(fā)生。文化人類學(xué)家格羅塞早在考察原始部族舞蹈時(shí)便發(fā)現(xiàn)：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能象舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類。原始人類無疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強(qiáng)烈的審美和享樂?！保?］165“最強(qiáng)烈而又最直接地經(jīng)驗(yàn)到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之間的快感，也同樣地可以展拓到觀眾，而且觀眾更進(jìn)一步享有舞蹈者所不能享受的快樂。舞蹈者不能看見他自己或他的同伴，也不能和觀眾一樣可以欣賞那種雄偉的、規(guī)律的、交錯(cuò)的動(dòng)作，單獨(dú)的和合群的景象。他感覺到舞蹈，卻看不見舞蹈；觀眾沒有感覺到舞蹈，倒看見舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群眾對(duì)他的善意和贊賞也可以得到一種補(bǔ)償。因?yàn)檫@個(gè)緣故雙方都激起了熱烈的興奮；他們漸為音調(diào)和動(dòng)作所陶醉了；熱情愈漲愈高，最后發(fā)展到成為一種真正的狂熱，這種狂熱發(fā)生不少的暴行。”［4］168格羅塞對(duì)原始審美現(xiàn)象的描述，既讓我們想象出原始舞蹈所產(chǎn)生的最初的審美現(xiàn)象，也能激起今天的讀者感知現(xiàn)實(shí)生活中所遇到的帶有自發(fā)性質(zhì)的舞蹈審美現(xiàn)象?，F(xiàn)代社會(huì)，雖然把眾人聚攏在固定劇場等場所進(jìn)行舞蹈審美活動(dòng)，通過燈光和有意的編排，帶有強(qiáng)迫和強(qiáng)制性，但觀眾仍可進(jìn)入審美狀態(tài)。

舞蹈審美活動(dòng)，如今已成為一種社會(huì)文化秩序，它被約束并存活在儀式性活動(dòng)中，說明這種藝術(shù)自身所蘊(yùn)含的審美要素，它所激發(fā)的美感與快感，具有吸納當(dāng)代觀眾自覺走進(jìn)審美場的力量。而這種審美力，可使人們自覺不自覺地?cái)U(kuò)展其功能，讓舞蹈者和觀賞者無形中獲得道德的、政治的，甚至法律的乃至非意志力的熏陶，如集體主義團(tuán)隊(duì)觀念、紀(jì)律觀念、吃苦耐勞和堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神，等等，這難道不是今天在素質(zhì)教育中人們會(huì)有求于它，讓它發(fā)揮獨(dú)到的功能的根本原因嗎？

社會(huì)意識(shí)。今天的人已經(jīng)難以想象，在遠(yuǎn)古時(shí)代舞蹈的社會(huì)功能是多么強(qiáng)大。在生產(chǎn)力水平很不發(fā)達(dá)的占卜時(shí)代，能帶領(lǐng)大家舞蹈的人最有可能成為巫師，成為祭祀活動(dòng)的領(lǐng)袖。而祭祀活動(dòng)是原始時(shí)代最基本的生活內(nèi)容之一，幾乎所有的生產(chǎn)活動(dòng)都需要占卜祭祀，也就是所有活動(dòng)都離不開舞蹈活動(dòng)，舞蹈即是生活內(nèi)容本身。直到周代我們?nèi)钥梢钥吹剑磕陣叶家e行盛大的“六代樂”祭祀活動(dòng)亦即禮樂活動(dòng)，形成并鞏固社會(huì)秩序，樹立等級(jí)觀念?？上攵@些盛大典禮和盛大的樂舞，是需要下功夫?qū)W習(xí)和訓(xùn)練的，因此周代就有這樣制度嚴(yán)明的教育制度和內(nèi)容。否則就會(huì)破壞它的莊嚴(yán)和隆重，褻瀆神明。也可想而知，參加這樣隆重的祭奠，既是學(xué)習(xí)了前人的英雄行為，也通過祭祀，訓(xùn)練了人要遵紀(jì)守法，共建社會(huì)井然秩序，培養(yǎng)了等級(jí)制度中人的服從精神，具有強(qiáng)烈的社會(huì)目的。

這種現(xiàn)象，本是人類共有的現(xiàn)象，并非中國獨(dú)有。格羅塞認(rèn)為，如果說現(xiàn)代社會(huì)文明人是通過有秩序的合作，原始人則是靠舞蹈訓(xùn)練而獲得。

三

如果我們認(rèn)可舞蹈是人的意識(shí)的肢體表現(xiàn)，那么就要堅(jiān)定身心一元論的觀點(diǎn)。

在常人看來，舞蹈最顯耀的是肢體美，因此它只不過是一種“賞心悅目”的玩意兒。即使是專業(yè)舞蹈者，也因過分強(qiáng)調(diào)舞蹈的外在美，而忽略了它最能表達(dá)人深層情感的藝術(shù)本質(zhì)。其根本原因，是他們視人體為孤立的、肉體的，忽視了人的靈魂和大腦也在這一人體上。我們上面之所以分析了舞蹈是一種意識(shí)的肢體表現(xiàn)，通過生命意識(shí)、宗教意識(shí)、象征意識(shí)以及審美意識(shí)和社會(huì)意識(shí)，說明舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展至少是在這些意識(shí)中開展，就是因?yàn)橐屛覀冎匦禄氐饺说撵`魂，給心理因素以特別的關(guān)注。

人們之所以很容易只看到舞蹈的外在美而忽略了它的內(nèi)在美，是因?yàn)樗麄冏杂X不自覺地掉進(jìn)了身心二元論的泥沼。其實(shí)這并非常人的過錯(cuò)，在西方哲學(xué)家中，也有不少人是持身心二元觀點(diǎn)的。在他們看來，人的身體即肉體是罪惡的深淵，因而要讓靈魂回歸，只有靈魂才是理性的。他們主張“理性至上”而排斥感性。據(jù)說著名的哲學(xué)家笛卡爾就是典型的身心二元論者。

人和動(dòng)物都跳舞，有的西方學(xué)者在談到舞蹈時(shí)甚至?xí)脛?dòng)物作例。然而，人和動(dòng)物是不能等同也不能相比的。在辯證唯物主義看來，意識(shí)是人的頭腦對(duì)客觀物質(zhì)世界的反映，是感覺、思維等各種心理活動(dòng)過程的總合。它并非動(dòng)物所共有，而是人特有的心理反映形式。恩格斯早在《自然辯證法》中講到人因勞動(dòng)而創(chuàng)造勞動(dòng)工具，因而改變了自己的四肢，雙手能夠創(chuàng)造出精美的藝術(shù)品，雙腳可以跳出奇妙的舞步。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“動(dòng)物和自己的生命活動(dòng)是直接統(tǒng)一的。它不把自己和自己的生命活動(dòng)分別開來。它就是它的生活活動(dòng)。人卻使他的生活本身成為他的意志和意識(shí)的對(duì)象。他具有有意識(shí)的（自覺）生活活動(dòng)。這不是人與之直接融為一體的那種規(guī)定性。有意識(shí)（自覺）的生活活動(dòng)把人和動(dòng)物的生活活動(dòng)直接分別開來。正是由于這個(gè)緣故，人才是一種物種存在，或者說，只是由于他是一種物種存在，他才是一種有意識(shí)的存在，就是說，他的生活對(duì)他自己是一個(gè)對(duì)象。只是由于這個(gè)緣故，他的活動(dòng)才是自由的活動(dòng)。”［5］這就是舞蹈本體論研究身心一元論的理論根源。只有這樣一個(gè)人，一個(gè)人體，才會(huì)窺見舞蹈人體的本質(zhì)。

人類文化學(xué)家在認(rèn)識(shí)舞蹈時(shí)，認(rèn)為原始舞蹈更具舞蹈的本質(zhì)，就是因?yàn)槟菚r(shí)的舞蹈不借助任何其他形式，沒有燈光布景，甚至沒有服裝的掩飾，是純粹的人體運(yùn)動(dòng)，而這一載體不僅包括了外在各種器官，更包括人的精神系統(tǒng)，包括人的思想、意志、情感、觀念等，這種運(yùn)動(dòng)與動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的區(qū)別在于而且僅僅在于人是靠意識(shí)支配的，是肉體生命與精神生命的高度結(jié)合。

不錯(cuò)，在原始意識(shí)中有許多錯(cuò)誤。比如人為解救旱情跳了幾天幾夜的求雨舞蹈，不是未感動(dòng)天神，而是沒能弄懂大自然的規(guī)律。原始人當(dāng)時(shí)不可能對(duì)大自然有正確認(rèn)識(shí)，因此他們認(rèn)為不下雨說明他們還不夠虔誠，因而導(dǎo)致做出要獻(xiàn)活人的錯(cuò)誤決定。然而，這種錯(cuò)誤行為對(duì)舞蹈藝術(shù)來說卻具有非凡的意義，只有揭開這個(gè)秘密，才能認(rèn)識(shí)舞蹈的真諦。確如聞一多先生所說：“一方面，在高度的律動(dòng)中，舞者自身得到一種生命的真實(shí)感（一種覺得自己是活著的感覺），那是一種滿足。另一方面，觀者從感染作用，也得到同樣的生命的真實(shí)感，那也是一種滿足，舞的使用意義便在這里?！保?］101為了活著，他們不用召喚，不用命令，無須強(qiáng)制，便會(huì)聚攏在一起，興高采烈地學(xué)舞蹈，跳舞蹈，傳播舞蹈。人類文化學(xué)家認(rèn)為原始舞蹈才是最本質(zhì)意義上的舞蹈，就因?yàn)檫@種舞蹈不是虛假的，是身心一致的。

四

舞蹈本體論認(rèn)為，舞蹈最突出的特性還在于它的鮮活性與現(xiàn)在時(shí)性。

我們既然承認(rèn)舞蹈藝術(shù)是人的意識(shí)的肢體運(yùn)動(dòng)，既然要明確這個(gè)人體是身心一元的，既包括肉體生命也包括精神生命的藝術(shù)活動(dòng)，那我們就會(huì)意會(huì)到這種藝術(shù)只有當(dāng)肢體運(yùn)動(dòng)起來才會(huì)見到，雖然它的載體是人自身，表演起來極為方便，只要人到舞即到。然而，也必須認(rèn)識(shí)到真正的舞蹈只有跳起來，它才出現(xiàn)，跳即有，不跳則無。對(duì)于舞蹈審美活動(dòng)而言，也只有人跳人看才能構(gòu)成審美主體和審美客體。只跳無人欣賞，那不是審美活動(dòng)，如果想看，但沒人跳，也構(gòu)不成舞蹈審美活動(dòng)。

舞蹈的這一特性告訴我們什么呢？也就是鮮活的、真正的舞蹈是無法保存的。前面已經(jīng)說過，通過其他手段留下來的，事實(shí)上已變成另外的藝術(shù)或另外的物品，并非舞蹈自身。這一特性也說明舞蹈活動(dòng)是現(xiàn)在時(shí)性的。過去的已經(jīng)消失，只有現(xiàn)在。而未來也是現(xiàn)在，到了未來又跳起來，它便又成為現(xiàn)在。

研究這一特性是有意義的。在舞蹈世界里，跳舞或表演跳舞永遠(yuǎn)是第一性的。沒有鮮活的舞蹈，就沒有編舞的存在，也不可能有理論舞蹈、說舞蹈和教舞蹈。這就是說，舞蹈理論在舞蹈面前永遠(yuǎn)是灰色的，第二位的。有人認(rèn)為舞蹈理論是指導(dǎo)舞蹈實(shí)踐的，雖然它有一定的正確性，但并不能保證它永遠(yuǎn)正確，要認(rèn)識(shí)到，人類的語言或文字，本就有局限性，關(guān)于舞蹈的語言或文字，更為局限。因此要知道在舞蹈面前，特別是在優(yōu)秀的舞蹈面前，語言或文字永遠(yuǎn)是詞不達(dá)意的，永遠(yuǎn)是笨拙的。因此德國舞蹈科學(xué)家拉班的學(xué)生魏格曼說，若評(píng)議能說清楚，何必舞蹈。

當(dāng)然，我說舞蹈理論的局限甚至蹩腳，當(dāng)然不是說應(yīng)取消舞蹈理論研究，不是的。正因?yàn)樗芯窒奚踔猎~不達(dá)意，才更需要研究，要永遠(yuǎn)追逐舞蹈本體，尋找最能接近舞蹈本體的語言或文字，盡可能地挖掘其本質(zhì)，以促進(jìn)舞蹈實(shí)踐的發(fā)展。

舞蹈本體論，如同詩歌本體研究一樣，改變從外向內(nèi)的研究方法為由內(nèi)向外的研究，要從舞蹈語言入手。但這只不過是一種比喻，舞蹈是沒有語言的，舞蹈語言即是動(dòng)作，包括靜態(tài)肢體和動(dòng)態(tài)肢體，特別是動(dòng)態(tài)肢體。因?yàn)楹笳咦罹呶璧副举|(zhì)的屬性，而靜態(tài)只是暫時(shí)的、過程的，動(dòng)態(tài)性才是它的本質(zhì)。

舞蹈本體論雖然不時(shí)也講“舞蹈語言”，但這一用詞絕不可等同于某種語言學(xué)，也不同于索緒爾的語言學(xué)。舞蹈的語言是動(dòng)作，舞蹈語言或舞蹈詞匯只是比喻或者借用罷了。

舞蹈語言——即人體呈現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作，它的本質(zhì)是流動(dòng)的。短暫的姿態(tài)或靜止造型，只是人體動(dòng)作的延伸而已，它也只是動(dòng)作的運(yùn)行過程中臨時(shí)的停留，大都是為了再次的活動(dòng)。

舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的舞蹈語言，既然不能等同于人的口頭語言，更不等同于文字，因而，它最本質(zhì)的特性當(dāng)然就不是語言等含義，動(dòng)作本身并不具有真正含義，只有被運(yùn)用于某種語境或氣氛中，它才具有某種含義，但也多是抽象的，非具象的。那么觀賞者通過什么來理解呢？意會(huì)。在這一點(diǎn)上，舞蹈也如佛教禪宗一樣講究“只可意會(huì)，不可言傳”?！耙鈺?huì)”就是悟，就是覺悟，但它可能是不言的，因?yàn)槟菚?huì)詞不達(dá)意，因此禪宗講“言無言，不言言”，然而它卻可達(dá)到很高的層次。舞蹈不是哲學(xué)，但它可如尼采說的達(dá)到形而上，他認(rèn)為藝術(shù)本身就有著“藝術(shù)的形而上”，無言的舞者，無言的觀眾，不論是不是舞者，都可自覺地進(jìn)入高層審美境界，只要他們認(rèn)真地跳舞，認(rèn)真地觀舞。

我認(rèn)為，這里所說的“意會(huì)”，作為一種思維現(xiàn)象，是最為寶貴的，因?yàn)樗侨祟愓J(rèn)識(shí)世界的一種方式，一種思維形式。當(dāng)舞蹈發(fā)展到很高境界時(shí)，意會(huì)思維便起著重要的作用，它雖不是一種物理實(shí)在，但也并非是虛無的空頭理論。

舞蹈本體論是一種認(rèn)識(shí)舞蹈的認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)觀，也是一種方法論。但它并非萬能，僅是一種認(rèn)識(shí)渠道，一種方式而已。它從否定外在社會(huì)的歷史的方法而產(chǎn)生，又可與社會(huì)學(xué)歷史學(xué)方法并存。