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（北京電影學(xué)院 動畫學(xué)院，北京 100088）

皮克斯和迪士尼聯(lián)合推出的動畫電影《尋夢環(huán)游記》（以下簡稱《尋夢》），以墨西哥的亡靈節(jié)為題材，運(yùn)用流暢的視聽語言，引起了廣泛的情感共鳴。若說《尋夢》獲得第90屆奧斯卡金像獎、第75屆金球獎、第45屆動畫安妮獎等眾多獎項是對影片藝術(shù)價值的重要肯定，那么影片在全球的票房，尤其在中國內(nèi)地的票房使其成為“現(xiàn)象級動畫電影”則更是其商業(yè)價值的有力證明。特別是在2017年內(nèi)地動畫電影總票房大幅下滑，市場較為低迷的情況下，該片以逾12億元的票房成績，成為2017年度動畫電影的票房冠軍?；诖?，探討其藝術(shù)與商業(yè)同時成功的原因，對國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展無疑極具參考價值。

單從亡靈節(jié)題材講，死亡主題并不討巧，對于合家歡式動畫來說，甚至算是劍走偏鋒的題材類型，比如取材于亡靈節(jié)的動畫片《生命之書》就沒有獲得同樣的票房與影響力。單從故事情節(jié)看，《尋夢》其實是一個針對合家歡受眾的不免有些“俗套”的好萊塢經(jīng)典神話敘事的類型片，但它超越了類型，把一個俗套又不乏驚喜的故事演繹得飽含哲理、感人肺腑。僅從文本的某一點來論述，似乎都不能很好地解釋影片如此成功的原因。本文以場域為切入點，聯(lián)系文本內(nèi)外的場域進(jìn)行分析，探究這部電影的成功密碼。文本內(nèi)的場域包括從家庭場域開始的人類世界以及意外闖入的“亡靈世界”，影片巧妙地將二者進(jìn)行了交互建構(gòu)。

一、夢想與家庭“二元對立”的家庭場域

場域（field）由法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄提出，他認(rèn)為“場域是諸種客觀力量被調(diào)整定型的一個體系，是某種被賦予了特定引力的關(guān)系構(gòu)型，也是一個沖突和競爭的空間，即在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型”［1］。家庭，是人出生以來接觸的最初場域，也是第一個建構(gòu)自我認(rèn)同的原初場域，是建立在生物屬性基礎(chǔ)上的社會微組織，是家庭成員個體活動的基礎(chǔ)性場域之一。［2］家庭成員的存在關(guān)系與其他關(guān)系比，不因個人的意志為轉(zhuǎn)移，在彼此間結(jié)成的客觀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中得以互相確證，也由此“獲取”了在場域中各自的位置，促使家庭場域的產(chǎn)生。［3］

《尋夢》的故事開始于家庭場域之中，是主人公米格爾異世界旅程的起點。影片伊始，色彩鮮艷斑斕的剪紙藝術(shù)如行云流水般訴說“家族記憶”，隨后便以群像方式鮮活地呈現(xiàn)出一個墨西哥傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)下的多世代家庭。米格爾熱愛音樂，而音樂卻是家庭的“禁忌”。通過家人對音樂的對立態(tài)度，電影敘事樹立起貫穿全片的核心沖突——夢想與親情的二元對立。在布爾迪厄看來，“每個場域都規(guī)定了各自特有的價值觀，擁有各自特有的調(diào)控原則。這些原則界定了一個社會構(gòu)建的空間。在這樣的空間里，行動者根據(jù)他們在空間里所占據(jù)的位置進(jìn)行著爭奪，以求改變或力圖維持其空間的范圍形式”［1］16。家庭場域中的結(jié)構(gòu)及內(nèi)在力量、關(guān)系等推動場域的運(yùn)行方向。米格爾和他的長輩們在場域中占據(jù)著各自的位置，存在各自的主觀立場。米格爾熱愛音樂，但他的家族卻世代禁止族人接觸音樂，雙方各自為了占據(jù)有利的位置，控制所在場域的權(quán)力，產(chǎn)生了持續(xù)不斷的沖突與博弈。

現(xiàn)實中夢想和家庭之間并不是二元對立的，是可以兼顧協(xié)調(diào)的。然而為了推動故事的發(fā)展，創(chuàng)作者在影片開始將其制造成二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，使之成為故事演進(jìn)的基本線索。這種不可調(diào)和的沖突與對抗成為影片的戲劇性前提，促使家庭場域內(nèi)積聚了引而未發(fā)的力量，推動著家庭場域的運(yùn)作，決定了場域的發(fā)展方向，促使場域發(fā)生轉(zhuǎn)移。

二、“第二世界”的出現(xiàn)：從尋夢到尋親的復(fù)調(diào)變奏

“第二世界”是《指環(huán)王》的作者托爾金所提出的一個文學(xué)概念。他認(rèn)為故事創(chuàng)作者是一個“次創(chuàng)造者”，他創(chuàng)造出的奇幻世界便是“第二世界”。創(chuàng)作者在第二世界里講述的東西是“真實的”，且遵循那個世界的律法，因而讀者置身其中時能相信它。［4］不僅在文學(xué)作品中，在電影中創(chuàng)造第二世界也是一項很難達(dá)成的任務(wù)，以至于許多電影中構(gòu)建的幻想世界都并不成功。皮克斯具有較強(qiáng)的“第二世界”的建構(gòu)能力，無論是《頭腦特工隊》中主角腦內(nèi)的情緒世界，還是《機(jī)器人總動員》中未來的后人類世界，都極具想象力。《尋夢》成功地創(chuàng)造了一個與人類世界平行的亡靈世界，這個世界符合薩哈羅斯基（Zahorski）以及波亞（Boyer）所提出的第二世界類型：“第一與第二世界并置，中間需要有一神奇通道，世界與世界間存在著一個像門一般的入口，或者與入口相似的媒介?！保?］如路易斯的《納尼亞傳奇》系列，借由衣櫥與壁上的畫作為“入口”在兩個世界間任意穿梭；《哈利·波特》中倫敦火車站的九又四分之三站臺，是麻瓜通往霍格沃茨魔法學(xué)校的入口；《怪獸電力公司》里，衣櫥的門再一次成為穿越第二世界的媒介，旋開門把之后，怪獸們便能跨越空間的裂縫通往人類小孩兒的房間。除此之外，橋、盒子、鏡子、電視機(jī)、時間機(jī)器等也是通往電影中異度空間的途徑，是進(jìn)入“第二世界”的入口?！秾簟分械拿赘駹柦栌扇f壽菊花瓣所構(gòu)筑的“奈何橋”踏上了通往亡靈世界的旅程。

如果說影片開頭的家庭場域所在的世界是平凡世界，那么主人公離家后拓展的另一個場域，則被稱為“門檻后的世界”，是故事發(fā)生的核心場域。約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）在《千面英雄》里指出：“一旦跨越了門檻，英雄便進(jìn)入了一個形色怪異而流動不定的夢境。他必須再次通過一連串的試煉?！保?］隨著家庭場域的不停運(yùn)轉(zhuǎn)，不同代際的家庭成員力量發(fā)生持續(xù)的沖突與對抗，牽引著家庭場域的“航向”。當(dāng)米格爾的祖母砸壞了他的吉他，沖突激化促使米格爾離家。在亡靈節(jié)才藝大賽和偶像的催化下，米格爾決定在亡靈節(jié)當(dāng)天放手一搏，展現(xiàn)自己的音樂實力，卻無意中闖入了亡靈世界。影片第一次打破觀眾的預(yù)期，故事的場域出乎意料地發(fā)生了轉(zhuǎn)移，米格爾從此踏上了尋親的歷程，影片的主題也完成了從尋夢到尋親的復(fù)調(diào)變奏。這個門檻后的“第二世界”沒有完全脫離真實世界，而是基于現(xiàn)實文化進(jìn)行的建構(gòu)。色彩斑斕的亡靈世界中充滿了對現(xiàn)代社會的戲仿，使得這個“第二世界”更為合理和可信，更容易引發(fā)觀眾的認(rèn)同。雖然兩個平行世界間有入口可以往來，但亡靈與人類仍然處于兩個相異的空間，“活著的人如果把死去的人忘記，亡靈就會消失”這個精妙絕倫的故事規(guī)則設(shè)定，使得平凡世界和門檻后的“第二世界”并置，成為相互對應(yīng)的一體存在。家庭場域中夢想與家庭的二元沖突在“第二世界”得以延續(xù)。因此，在亡靈世界的試煉之旅中，主人公如何去解決兩個世界之間的沖突，如何借由穿越的動作，解決自身世界和另一個世界的困境，便成為故事發(fā)展的核心動力，也是影片敘事過程中所致力于解決的關(guān)鍵問題。

三、陰陽兩界的場域互構(gòu)

相較于以往的動畫電影，《尋夢》的創(chuàng)新之處在于故事中陰陽兩界的交互建構(gòu)，通過在兩個世界中嵌入“屏幕”，并以血濃于水的親情聯(lián)結(jié)兩個世界，使得陰陽兩界相互滲透、銘記共生。

（一）家庭場域中的屏幕“造魅”成為向外的力量

無論在人類世界還是亡靈世界，影片都多次嵌套了屏幕，以電視屏幕、演唱會大屏幕等形態(tài)在兩個世界穿插出現(xiàn)，并貫穿整部影片，“屏幕”成為今日媒介之隱喻。當(dāng)今社會，媒介無處不在，與其說人類生活在媒介之中，不如說生活在媒介的敘事之中。屏幕的“造魅”成為米格爾離家的力量，米格爾最初堅定自己的追夢動機(jī)時，是因為電視上的歌神德拉庫斯，歌神是米格爾音樂夢想的投射。屏幕在影片中并非簡單的道具，它是“畫框中的畫框”，是“子屏幕”。米格爾在小小閣樓中獨自觀看的黑白電視屏幕，放大了空間維度，通過狹小空間中嵌套的屏幕，歌神成了米格爾追求音樂夢的精神源泉，電視傳遞的歌神鏡像成為米格爾自我形象認(rèn)同的一部分。經(jīng)過屏幕的修飾，歌神在鏡頭前的表演形象被“神化”。屏幕是五彩斑斕的外部窗口，同時也將凝視者置于深淵。米格爾因為媒介而被吸引，將自己的夢想欲望投射到歌神身上，這一形象扮演著分裂者的角色，成為家庭場域中一種向外分裂的力量。

（二）亡靈世界中的屏幕“祛魅” 成為歸家的動力

《尋夢》先是在人類世界中嵌套了屏幕，它像電影間隙的分號，間斷性地播放歌神出演的片段，隨后亡靈世界中也出現(xiàn)了屏幕，與人類世界形成呼應(yīng)，帶出了故事的亞情節(jié)。屏幕并非簡單的物化道具，它嵌入影片中，形成一塊新的“子屏”，重組了電影時空，成為連接過去時和現(xiàn)在時的檔案，變成發(fā)現(xiàn)歌神殺害并剽竊高祖父?？送幸魳烦晒淖镒C的重要線索。

屏幕是理想的“造魅”視窗，既制造白日夢又制造噩夢，是謊言與陷阱的罪惡機(jī)器，在不可信任性和欺騙性的同時，也扮演了審判者、誤導(dǎo)者、掩飾者、分離者和捍衛(wèi)者的角色，是劇情轉(zhuǎn)折的重要掌控者。通過虛構(gòu)的德拉庫斯主演的影片，與電影本身形成了巧妙的互文關(guān)系。米格爾與德拉庫斯相認(rèn)時，正是靠舞會大廳屏幕上播出的德拉庫斯名言獲得了勇氣；當(dāng)劇情反轉(zhuǎn)、揭露真相時，電影的情節(jié)與大廳屏幕上播出的情節(jié)形成呼應(yīng)，實現(xiàn)了歷史話語和現(xiàn)實話語的互文①互文不僅包括媒介文本之間的互文，也包括媒介文本與現(xiàn)實之間的互文。。在亡靈世界通過歌神演唱會的大屏，觀眾充當(dāng)了見證神話的產(chǎn)生與覆滅的角色，屏幕向大眾揭穿了事情真相。屏幕也充當(dāng)了家庭沖突的和解者，激發(fā)了米格爾歸家的渴望。家庭場域不同于其他場域之處就是它無條件的愛，最終促使了影片中家庭和夢想的和解。

（三）跨越生死的記憶聯(lián)結(jié)

記憶是敘事的核心，生死相隔的親情，是追夢之外的另一條主線：思念就是世人和亡靈之間唯一的聯(lián)系，是構(gòu)筑陰陽兩界的奈何橋，是跨越生死的永恒聯(lián)結(jié)。只有當(dāng)世人不再記起你時，你才算是真正死去，血濃于水的親情通過記憶成為兩個世界的紐帶。影片對兩個世界交互規(guī)則的設(shè)置上升到了哲學(xué)層面，這樣哲學(xué)化的設(shè)置，是具有全人類普適性的，是對人類生死的終極思考。生命與死亡在影片里并不以肉體而是以記憶為分界點，承載了逝者在生者世界留下的精神印跡，是聯(lián)系兩個世界的橋梁。

《尋夢》對時空的靈活處理在單線敘事為主的動畫電影中十分獨特。影片巧妙地將過去時和現(xiàn)在時交混在一起，也就是將兩個世界進(jìn)行了聯(lián)結(jié)。在過去與現(xiàn)在自由交替、回憶與現(xiàn)實的靈活交錯間，米格爾在人類世界和亡靈世界中自由穿梭，在亡靈世界通過屏幕引發(fā)的歌神真相閃回高祖父為女兒彈唱影片的主題曲，使影片對時空的控制達(dá)到了相當(dāng)?shù)淖杂?，這使得原本生硬的時間交替流暢自如，也實現(xiàn)了人類世界與亡靈世界間跨越生死的情感聯(lián)結(jié)。

四、文本之外的文化場域

《尋夢》被《名利場》稱為“一封在川普時代下獻(xiàn)給墨西哥的情書”，影片是對亡靈節(jié)精神的完美詮釋。文化價值觀念在動畫電影中發(fā)揮的價值是不能被低估的，尤其在中國文化語境里更容易被受眾所接受。以墨西哥文化為依據(jù)的亡靈世界以及墨西哥的生死觀與本土文化既存在“文化折扣”的現(xiàn)象，又在某些方面不謀而合。

（一）陰陽世界的交互建構(gòu)順應(yīng)了中國傳統(tǒng)文化價值觀

影片塑造的世界觀與中國傳統(tǒng)民間習(xí)俗非常相似。在我們的傳統(tǒng)文化中也有陰間世界。人死后進(jìn)入陰間，活著的人為了表達(dá)思念，逢年過節(jié)還會祭拜，這些中國傳統(tǒng)文化元素在影片中都可以找到影子。但兩種文化對待死亡的態(tài)度截然相反，在中國傳統(tǒng)文化價值觀中，“死亡”往往被視為禁忌，圍繞死亡的節(jié)日通常嚴(yán)肅而靜謐。盡管有文化差異，但更深層次的人類生命哲學(xué)卻是相通的。中國道家也有“死而不亡者壽”①引申為只要人的精神不倒，即使肉體死亡，精神也不會消失。的生死觀?！安恍⒂腥瑹o后為大”也是中國傳統(tǒng)文化中根深蒂固的觀念，即所謂“種族的繁衍延續(xù)”，使自己永遠(yuǎn)存留在后代子孫的心中。

中國人通過家族、家譜、祠堂祭祀、靈牌、靈位來對抗死亡，對抗時間。家族的歷史和儀式，增強(qiáng)了家族的認(rèn)同感和凝聚力。在人類族群之中都會有像亡靈節(jié)這樣的節(jié)日，這些亡靈回家的節(jié)日提供了一種讓人安寧的生死觀，讓活著的人知道即便去世，也依然可以有特別的方式和在世子孫發(fā)生聯(lián)系。在中國傳統(tǒng)文化中，一個人去世了，家族親人為他舉行葬禮為他下葬，最親近的人要為他守孝，但是這并不意味著家人們從此就忘記了他。除了其血脈在子孫身上流淌，其生命力往往還在兩個方面繼續(xù)延續(xù)：一方面是被寫進(jìn)宗譜，進(jìn)入歷史，成為記憶；一方面是被請進(jìn)祠堂享受祭祀，接受膜拜。［7］在人類學(xué)看來，將自己和別人的生命追溯到共同的祖先可以增強(qiáng)群體凝聚力，而亡靈節(jié)上的祭祀就是一種強(qiáng)化群體凝聚力的儀式。一個家族的維系依賴記憶以及家庭成員的肖像，肖像是抵御死亡的，按照著名的法國電影理論家、批評家安德烈·巴贊的經(jīng)典論述，人類制作肖像的傳統(tǒng)源自制作木乃伊的情結(jié)，祈求靈魂不死，而電影的精神就是如此。

電影作為一種重要的時空藝術(shù)，生來便與時間有著千絲萬縷的聯(lián)系?！半娪笆紫仁且婚T修習(xí)時間的藝術(shù)?！保?］安德烈·巴贊在他的《攝影影像的本體論》中說，精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概都會找到一個叫作木乃伊情結(jié)的“情意結(jié)”。古代埃及宗教宣揚(yáng)以生抗死，他們認(rèn)為肉體不腐，則生命猶存，這種情況下他的生命就可以延續(xù)，能夠抵抗時間對生命的限制。人類有著追求永恒的天性，每個人的生命都是有限的，所以需要亡靈節(jié)這種節(jié)日讓有限的生命超越死亡，最終獲得永恒。這種永恒是靠著生者對逝者的懷念和祭奠實現(xiàn)的，即便是到了理論上可以獲得永生的亡靈世界當(dāng)中，如果親人將亡靈忘記，亡靈也會永久消失。人類是害怕被遺忘的動物，金字塔等各種紀(jì)念建筑都是對遺忘的一種對抗。因此，無論宗教、藝術(shù)還是亡靈節(jié)這樣的民俗文化，都迎合了人類心理的一個基本要求——與時間的抗衡。巴贊從心理學(xué)的角度找到了造型藝術(shù)的根源，那就是通過對現(xiàn)實的再現(xiàn)，達(dá)到與時間、與死亡抗衡的目的。而電影影像正是這種造型藝術(shù)中最重要的一員。電影寄托了人類內(nèi)心與時間糾結(jié)不清的“木乃伊情結(jié)”。對抗死亡，對抗時間的流逝，是電影這種媒介的精神實質(zhì)，也是亡靈節(jié)這類節(jié)日的精神實質(zhì)。影片是對亡靈節(jié)精神的詮釋，傳達(dá)了一個充滿親情的理念：只要活著的人還記得逝去的親人，那他就還會存在，會以另一種方式陪伴在你身邊。相似的文化屬性，使得中國觀眾非常容易接受影片傳達(dá)的觀念。影片中溫馨合理的陰陽世界觀的建構(gòu)，更是順應(yīng)了中國傳統(tǒng)文化的訴求，所以更容易被中國觀眾所接受。

（二）超越類型的心理療愈

《尋夢》在高度結(jié)構(gòu)化的形式下，采用了超越類型的情感策略。在虛擬與現(xiàn)實的對接過程中，著力將兩個世界的情感交融與觀眾的記憶體驗緊密聯(lián)系起來，并進(jìn)而將影片的消費與對親人的思念聯(lián)系起來，從而完成觀影實踐與情感實踐的同構(gòu)。對觀眾情感認(rèn)同的建構(gòu)，超越了觀影這一社會行為本身，從而在文本之外構(gòu)成超越影像本身的心靈療愈與共情場域，形成思念已故親人與情緒宣泄的場域。這不僅是簡單的觀影體驗，而且具有很強(qiáng)的影像之外的延展性。死并非生的對立面，記憶將其作為生的一部分永存。這份血濃于水的親情記憶不僅經(jīng)歷了十幾年時光的跨越，更經(jīng)歷了生與死的跨越。米格爾彈奏的吉他最終喚醒了太祖母內(nèi)心長久封存的記憶。影片耐心而細(xì)膩，就像一副鋪開的多米諾骨牌，把情感的線索鋪陳在電影的很多橋段當(dāng)中，之后突然間在某個節(jié)點輕輕一推，然后整個情緒都被串聯(lián)起來，讓觀眾不禁潸然淚下，為療愈與親人陰陽兩隔的不可挽回的現(xiàn)實創(chuàng)傷提供了暫時的且有效的情感撫慰與精神慰藉，也提供了一種烏托邦式的想象性解決方法。

結(jié) 語

《尋夢》立足于地域性民俗文化，憑借其新鮮而又獨特的詮釋、陰陽世界的交互建構(gòu)、死亡哲學(xué)與親情的交織，突破了文化壁壘，不僅在中國獲得了商業(yè)成功，而且在全世界范圍內(nèi)實現(xiàn)了文化輸出。它在類型經(jīng)驗、藝術(shù)創(chuàng)新以及引發(fā)觀眾情感共鳴間找到了一個“最大公約數(shù)”，從而在全球化的語境中形成了超越類型、跨越場域、觸動人類靈魂、震撼人心的情感力量，對國產(chǎn)動畫電影如何利用地域文化資源創(chuàng)作出具有廣泛情感共鳴的動畫電影提供了參考。