王文革

(北方工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，北京 100144)

藝術(shù)作品總是要由一定的材質(zhì)或媒介構(gòu)成,離開一定的材質(zhì)或媒介，藝術(shù)作品無以構(gòu)成。材料、質(zhì)料在藝術(shù)作品的創(chuàng)作、形成、存在中具有基礎(chǔ)性的作用，道理很簡單：藝術(shù)作品離不開材料、質(zhì)料即物的因素，否則作品就不可能獲得一定的載體或形態(tài)，作品也就不可能存在了。正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所說：“即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑品中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以至我們毋寧反過來說：建筑品存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在?！盵1]239-240物的因素，也即構(gòu)成藝術(shù)作品的媒介或材質(zhì)。不同的藝術(shù)有著不同的材質(zhì)；不同的材質(zhì)具有不同的藝術(shù)屬性。藝術(shù)家們總在不懈地尋找、創(chuàng)新構(gòu)成藝術(shù)作品的材質(zhì)，因為材質(zhì)的創(chuàng)新往往意味著藝術(shù)的創(chuàng)新；但材質(zhì)的創(chuàng)新是一件困難的事情，一種材質(zhì)不僅要有很好的藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)構(gòu)成力，還要成本低、易獲得、好使用、壽命長、性能穩(wěn)定。這樣的材質(zhì)一旦獲得，它就往往與適合它的藝術(shù)形成較為穩(wěn)定的關(guān)系；而材質(zhì)的穩(wěn)定也往往意味著藝術(shù)樣式、創(chuàng)作手法等的穩(wěn)定。這也有利于藝術(shù)經(jīng)驗的積累。比如，西方藝術(shù)家對繪畫材料的探索就經(jīng)歷了長久過程，直到凡·愛克兄弟(Hubert van Eyck，約1366—1426；Jan van Eyck，約1385—1441)改進(jìn)和完善油畫材料后，近五百年來油畫材料的性狀基本趨于穩(wěn)定，技法逐漸豐富規(guī)范，在材料基本恒定的基礎(chǔ)上，人們逐步建立了油畫的傳統(tǒng)。[2]可見，材料的優(yōu)良性與穩(wěn)定性，有利于藝術(shù)規(guī)范的形成和完善。

一、不一般的材質(zhì)“創(chuàng)造”了不一般的藝術(shù)作品

進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代以來，藝術(shù)材質(zhì)的變化與藝術(shù)觀念的變化、藝術(shù)種類的變化關(guān)系越來越密切。藝術(shù)材質(zhì)的變化往往體現(xiàn)了藝術(shù)觀念、藝術(shù)種類的創(chuàng)新。近代以來，人們不懈地進(jìn)行了藝術(shù)材質(zhì)的探索、創(chuàng)新，特別是現(xiàn)代以來，藝術(shù)家們嘗試著各種藝術(shù)材料，幾乎各種可以用到的材質(zhì)都可能被嘗試一下。1964年，日裔美籍藝術(shù)家小野洋子創(chuàng)作了著名作品《切片》(CutPiece)，直接以自己的身體為材質(zhì)創(chuàng)作作品。巴西藝術(shù)家納勒·阿澤維多(Nele Azevedo)以冰為材質(zhì)創(chuàng)作了《最低限度的紀(jì)念碑》(MinimumMonument)。她將數(shù)以百計的冰雕小人列陣排坐在大型公共建筑的臺階上，小冰人在溫暖的空氣和燦爛的陽光下不可遏制地慢慢融化，群像逐漸由生動端莊變得殘缺頹唐，呈現(xiàn)出凄美和悲涼的景象。也有些材料藝術(shù)家創(chuàng)作出與材料本身屬性相反的事物，如用堅硬的材料表現(xiàn)柔軟，以固體的材料表現(xiàn)流體，以沉重的材料表現(xiàn)漂浮，以越軌的視覺挑戰(zhàn)常理，比如木制的棉被、石雕的漣漪、鋼鍛的氣球、瓷塑的瓜子。[2]這些創(chuàng)作均注重材質(zhì)本身的屬性和作用，材質(zhì)一定程度上直接成為藝術(shù)形象的構(gòu)成部分。

我國當(dāng)代藝術(shù)家徐冰也嘗試著用各種材料創(chuàng)作作品?！案煽莸臉渲?、廢棄的麻繩、陳舊的報紙……這些生活中常見的‘破爛’，被錯落有致地擺放在磨砂玻璃光箱內(nèi)，遠(yuǎn)看竟是一幅栩栩如生的《富春山居圖》：墨色秀潤淡雅，山水起伏有致。”“大型裝置作品《富春山居圖》(即《背后的故事》之一——引者)將植物的枯枝、葉片、玉米殼等材料，通過修剪、拼接，粘貼在毛玻璃板背面，在燈光的映照下，純白的毛玻璃像極了宣紙，遮擋物的幻影制造出了近處的水漬和遠(yuǎn)處的暈染，構(gòu)成了一幅濃淡相宜的水墨畫?！盵3]上述文字所描述的是徐冰的裝置作品《富春山居圖》。這些文字所集中描述的是構(gòu)成這個作品的材料、質(zhì)料。材料、材質(zhì)成了人們關(guān)注的重點?？磥恚牧?、質(zhì)料在這個作品的“創(chuàng)作”中占有特殊地位。對于這個裝置作品，有幾點需要關(guān)注：一是它是對一部著名的美術(shù)作品的“模仿”或“復(fù)制”。因為原型是大家所熟悉的，人們能夠進(jìn)行原型與仿作的對比。仿作愈是逼肖原型，便愈是能獲得人們的好評，人們會贊嘆仿作者的技巧、工夫。二是它使用了不一般的材質(zhì)。這些材質(zhì)，還不是正常的材質(zhì)，而是各種廢棄物品。利用這些廢棄的物品而能“模仿”或“復(fù)制”出一部偉大的藝術(shù)作品，這將更令人驚嘆作者的創(chuàng)意和巧妙。同時，也讓人意識到，這些“不同尋?！钡牟牧?、質(zhì)料，可以成為藝術(shù)的材質(zhì)，并產(chǎn)生應(yīng)有的表現(xiàn)效果。三是它把自己的正面和背面都展示出來了。一般的藝術(shù)作品，是以完成、完整、自足的正面狀態(tài)出現(xiàn)在人們面前的，因而是沒有“背面”的。比如，舞臺表演，舞臺背后是不面向觀眾的；影視作品，拍攝中劇情之外的情景是要剪掉的；文學(xué)作品，作品背后的情況(如作者對作品的修改、作者的生活逸事等)也是作品之外的東西。一般的藝術(shù)作品都是盡可能把藝術(shù)作品背后的東西遮蔽、隱藏起來。但徐冰的這個作品，正如其名“背后的故事”，除了讓人看到那“墨色秀潤淡雅，山水起伏有致”“栩栩如生”“濃淡相宜”的正面山水畫，還要讓人看到形成這個山水畫效果的背面，那些枯枝、敗葉、紙片、爛繩、木條等雜物、廢棄物。從正面看不出背面為何物，從背面也根本看不出正面的效果。仿作與原作越相近，背面與正面的反差就越大。

顯而易見，材料、質(zhì)料在這部裝置藝術(shù)作品或廢品藝術(shù)作品中具有其特殊性。效果與材質(zhì)之間產(chǎn)生強烈反差、形成藝術(shù)張力。

二、材質(zhì)必須退隱到藝術(shù)形象的背后

材料、質(zhì)料所發(fā)揮的基礎(chǔ)性作用確實是不容忽視的，但我們也應(yīng)看到，正如材料、質(zhì)料要消失在器具的有用性中一樣，材料、質(zhì)料也應(yīng)消失在藝術(shù)作品的形象性中。比如，繪畫講筆墨，但筆墨在藝術(shù)創(chuàng)作完成后就消失在藝術(shù)形象的背后，正如語言文字注定要消失在文學(xué)形象的背后一樣。人們對于藝術(shù)作品的欣賞，也不是從純?nèi)晃锏姆矫鎭硇蕾p的。比如，維納斯雕像是石頭做成的，但人們看維納斯雕像并不是看這個外形像維納斯的石頭；蒙娜麗莎是由顏料畫成的，但人們看蒙娜麗莎并不是看這個顯現(xiàn)了蒙娜麗莎形象的顏料；聽音樂也是如此，我們并不是聽那個構(gòu)成一定旋律的聲音，而是在聽由一定聲音構(gòu)成的那個旋律。材料、質(zhì)料在完成其構(gòu)造、呈現(xiàn)一定形象的功能的同時就退隱了。

如果執(zhí)著于這種材料、質(zhì)料，那就不是真正的藝術(shù)欣賞、進(jìn)而作品就難以生成了。比如，美國學(xué)者埃爾金斯提醒人們關(guān)注油畫畫面上的裂縫。他說：“裂縫可以說明許多東西，如作品是何時所畫，作品的制作材料是什么，以及這些材料又是如何處理的。如果一幅畫相當(dāng)古老，那么就有可能掉下過幾次，或者至少是被碰撞過的，而其未被善待的痕跡可以在畫的裂縫中辨認(rèn)出來?！⒁暳芽p，你就能分辨出什么是修復(fù)者替補上去的，因為新的色塊上是不會有裂縫的?！盵4]埃爾金斯在這里所“看”到的，是油畫上的顏料的裂縫，也即作品材料、質(zhì)料的狀況，而不是油畫的形象。對于埃爾金斯這種“看”油畫的方法，葉朗不以為然，認(rèn)為他的這種方法，“顯然是屬于主客二分的科學(xué)認(rèn)識的模式，它力圖認(rèn)識外在的對象‘是什么’，也就是力圖求得邏輯的‘真’。這種‘看’，并不是審美的‘看’，因為它不能生成一個情景交融的意象世界，即一個完整的、充滿意蘊的感性世界，不能使人感受到審美的情趣。這種‘看’，對于博物館工作者、文物工作者、油畫修復(fù)專家等等人士是有用的，甚至是可以使他們?nèi)朊缘模珜τ趶V大觀眾來說，是乏味的，沒有意義的”[5]?？梢?，對材料、質(zhì)料的關(guān)注與審美活動的關(guān)系是疏離的，或者說，它的功用不在其自身的顯現(xiàn)或“在場”。材料、質(zhì)料應(yīng)當(dāng)退隱到背后，否則審美活動就難以進(jìn)行，意象就難以生成。這就是《莊子·外物》所說的“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。在這里，材料、質(zhì)料是作品達(dá)成的媒介，是指示月亮的手指、是到達(dá)彼岸的舟筏，但不是作品本身。

與對材質(zhì)的關(guān)注相類的是對筆觸的關(guān)注。據(jù)說，“對筆觸美感的認(rèn)可意味著繪畫材料語言意識的覺醒”。17世紀(jì)，佛蘭德斯大畫家魯本斯(Peter Paul Rubens ，1577—1640)出使馬德里，向西班牙青年畫家委拉斯開茲(Silva y Velazquez，1599—1660)秘傳“一次過”技法，在畫面上率性顯露筆觸。凡·高(Vincent van Gogh，1853—1890)在他的畫作《星空》里，油彩的筆觸語言顯得如此狂放，如同他生命的痕跡在畫布上蔓延開來，并形成一種力量將色彩和造型的能量凝聚在一起。[2]阿恩海姆說：“在文藝復(fù)興前后，人們在評判和欣賞一件藝術(shù)品時，甚至傾向于把作品中那些清晰可見的素描筆觸，也看作是藝術(shù)形式中的一個合法成分。就連雕塑家的手指印，也被保留在藝術(shù)品中，甚至在那些已經(jīng)被塑成銅鑄像的作品上，也是如此。”[6]筆觸是創(chuàng)作藝術(shù)作品時畫筆運行所留下的痕跡。筆觸也是構(gòu)成藝術(shù)作品的基本元素。筆觸的好壞很大程度上決定著作品的好壞。作為作品的局部或細(xì)部構(gòu)成，筆觸也是可以獨立進(jìn)行審美的，甚至這種審美還可以進(jìn)一步推延到筆觸與作品整體的關(guān)系。但總體來說，對于筆觸的欣賞與對于整部作品的欣賞并不是一個層面的事情；筆觸與材質(zhì)一樣，只是構(gòu)成作品的東西，而不是作品本身。它們外在于作品，是觀眾在欣賞中應(yīng)當(dāng)“視而不見”的東西。

材質(zhì)是為作品創(chuàng)造服務(wù)的。離開了作品，材質(zhì)就還是材質(zhì)而不是構(gòu)成作品的東西。朱光潛說：“事實上，現(xiàn)實生活中并沒有悲劇，正如辭典里沒有詩，采石場里沒有雕塑作品一樣?！盵7]現(xiàn)實生活是悲劇的材料、質(zhì)料，辭典里的文字是詩的材料、質(zhì)料，采石場里的石料是雕塑作品的材料、質(zhì)料，這些東西都是悲劇、詩、雕塑作品得以完成的媒介，但不是悲劇、詩或雕塑作品本身。同時，材質(zhì)在完成作品的構(gòu)成之后，就應(yīng)當(dāng)退隱；材質(zhì)唯有退隱到作品的背后，作品才能生成。另外，如果作品中出現(xiàn)無關(guān)的東西，就會破壞作品的自足性。如，某些藝術(shù)作品中出現(xiàn)的“穿幫”現(xiàn)象就是如此。當(dāng)一部古裝戲中出現(xiàn)了“統(tǒng)一”冰紅茶，一群古代的沖鋒的士兵背后出現(xiàn)了一輛拍攝車，幾名古代的女子衣裙下面穿著一雙高跟鞋……這時就出現(xiàn)明顯的“穿幫”?！按汀本褪亲髌分谐霈F(xiàn)了不該出現(xiàn)的東西，這些東西不是作為作品的有機組成部分而出現(xiàn)的，也就是說，它們沒有融入作品、消解自身卻純?nèi)灰砸煌馕锘驘o關(guān)之物出現(xiàn)。[8]對“穿幫”的關(guān)注，與對筆觸的關(guān)注、對材質(zhì)的關(guān)注一樣，都會對作品的完整性、自足性產(chǎn)生消解作用。它們要么不該出現(xiàn)，要么應(yīng)該退隱到背后。

三、另類藝術(shù)材質(zhì)，另類藝術(shù)作品

各門類藝術(shù)都會選擇適合自己的理想的材質(zhì)。正如桑塔耶納所說：“感性的美不是效果的最大或最主要的因素，但卻是最原始最基本而且最普遍的因素。沒有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果之基礎(chǔ)，它把形式效果的力量提得更高了……假如雅典娜的神殿巴特農(nóng)不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西?！盵9]藝術(shù)作品與藝術(shù)材料、質(zhì)料的完美結(jié)合才能創(chuàng)造出完美的作品。一種材質(zhì)一旦被一門藝術(shù)視為自己的理想材質(zhì)，這種材質(zhì)就往往與這種藝術(shù)構(gòu)成穩(wěn)態(tài)關(guān)系。如，水墨、油彩、大理石、金屬、樂器、歌喉、演員、語言等等就成了最常見、最理想、分別適合不同藝術(shù)門類的材料、質(zhì)料。

盡管不同材質(zhì)與不同藝術(shù)之間構(gòu)成了穩(wěn)態(tài)關(guān)系，人們還是不忘拓展藝術(shù)的材料、質(zhì)料，尋找更為理想的表現(xiàn)媒介。一種新材料、新材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)和使用，往往意味著一種藝術(shù)創(chuàng)新和拓展。一般情況下，這種新材料、新材質(zhì)的探索，往往是順著藝術(shù)的特性進(jìn)行的，也即新材料、新材質(zhì)要能更好地生成藝術(shù)作品，能更有效地提升藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。而用廢棄物或垃圾作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料、質(zhì)料，則似乎與那種順向而行的材料、材質(zhì)創(chuàng)新頗為不同：因為其他材質(zhì)似乎都是專為藝術(shù)而存在的，其功用就是創(chuàng)造藝術(shù)作品；而廢品則是其有用性、穩(wěn)靠性已耗盡，用于藝術(shù)則是廢物利用，它不是為藝術(shù)而生的，用于藝術(shù)純屬偶然。

廢品之用于藝術(shù)，其在藝術(shù)作品中的身份顯現(xiàn)十分突出。這也和一般材質(zhì)進(jìn)入藝術(shù)須退隱到作品形象背后的情況大不相同。在廢品藝術(shù)中，廢品不僅沒有退隱到作品形象的背后，反而站到作品形象的前面來了，與其所構(gòu)成的作品形象“搶風(fēng)頭”。徐冰的《背后的故事》這個裝置作品，不僅讓人正面看到作品，還讓人從背面看到形成作品效果的東西，那些廢品的使用。那么，我們會首先判斷正面的東西才是作品，背面的東西只是構(gòu)成作品效果的材料。從背面的材料完全看不出它所要呈現(xiàn)的作品。在這里，從正面看，材料也只是間接地透過玻璃、燈光等來呈現(xiàn)作品；而在背面，材料則是直接出場和在場。那么，背面的材料的陳放是否構(gòu)成作品呢？為什么認(rèn)為正面是作品、而背面不是作品呢？作品的特點是形象，是完整自足，是有意味的形式，是理念的感性顯現(xiàn)……從正面可以看出這些，從背面則看不出這些，背后的材料種類雜多，擺放顯得雜亂，不合現(xiàn)有任何一種藝術(shù)的樣式，看不出有什么意味，更何況是一些廢棄物！正面、背面，作品、廢物，在這里形成一種強烈的張力。這與在畢加索的《公?！分兄苯涌吹阶髌放c廢棄的自行車配件的情況是相似的。這種情況，就是一種“雙重顯現(xiàn)”，即，在廢品藝術(shù)中，我們可以看到廢品材料所構(gòu)成的藝術(shù)形象的顯現(xiàn)，也可以看到廢品材料自身的顯現(xiàn)。[10]

廢品藝術(shù)正是通過這種“雙重顯現(xiàn)”，讓廢品成為人們審視、關(guān)注的對象；在這種審視和關(guān)注中，廢品的身份、價值將得到重新認(rèn)識和確定。特別是在環(huán)保主義、環(huán)境美學(xué)興起的時代，廢品藝術(shù)有利于喚起人們的環(huán)保意識、綠色理念，讓人們自覺構(gòu)建人與物的和諧關(guān)系；當(dāng)然，也可以由此進(jìn)行更加深刻、更加抽象的形而上的思考。

四、材質(zhì)在藝術(shù)作品中顯示出新的身份

廢品原本為各種有用的器物。器物的主要價值是其有用性。這是器物與藝術(shù)作品之間存在的根本不同。海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》中提到梵·高畫的一雙農(nóng)婦的鞋。實際的鞋又臟又破，可能要廢棄了，但一旦入畫了，它就有了新的意味。海德格爾對畫中的這雙“農(nóng)婦”的鞋進(jìn)行了頗為詩意、頗有情感的描述。畫中的鞋與實際的鞋的身份、價值發(fā)生了變化，已是此鞋非彼鞋。作為穿在腳上的鞋，其價值集中于實用，實用性遮蔽、壓抑了它可能具有的其他價值。進(jìn)入藝術(shù)作品之后，畫面上的這雙鞋同樣顯得又臟又破，但不再具有實用性，是否能穿在腳上已不是判斷其價值的標(biāo)準(zhǔn)，其審美價值反而彰顯出來，使農(nóng)婦的艱辛生活通過這雙鞋呈現(xiàn)在眼前。這雙舊鞋未入畫前作為日常器具而存在，入畫之后則改變了自己身份，同時也改變了存在的狀態(tài)，以藝術(shù)形象的方式出現(xiàn)。畫的是一雙幾乎是廢品的鞋，但并不意味著凡·高所創(chuàng)作的是廢品藝術(shù)。

廢品藝術(shù)也不同于所謂“現(xiàn)成品”藝術(shù)?！艾F(xiàn)成品”藝術(shù)盡管改變了現(xiàn)成品的身份，但現(xiàn)成品的實用性、完整性并沒有改變。而廢品藝術(shù)中的廢品，是它們的“有用性”“穩(wěn)靠性”均已耗盡，不再是作為一個器物或器具而存在了。而且，在廢品藝術(shù)中它們也不具有獨立完整的形式，而是作為整個作品的一個構(gòu)成部分出現(xiàn)的。廢品藝術(shù)對它們的再使用，也不是在原有形態(tài)、原有結(jié)構(gòu)、原有功能中再次發(fā)揮其作用，而是在一種新的形態(tài)、新的結(jié)構(gòu)、新的功能中發(fā)揮它們的作用。這就是在藝術(shù)作品中發(fā)揮它們作為材料、質(zhì)料的作用。在這里，這些廢棄材料成了藝術(shù)材質(zhì)、具有了藝術(shù)表現(xiàn)功能，從而開啟了它們新的身份、新的功能、新的價值?！半p重顯現(xiàn)”正是這類藝術(shù)作品“成功”的關(guān)鍵。也許，在廢品藝術(shù)的“雙重顯現(xiàn)”中，藝術(shù)作品的形象本身并不重要，通過藝術(shù)作品的形象性的生成來顯現(xiàn)其材質(zhì)的新的價值才是重要的。這樣，作品形象本身的“主角”地位就受到影響，甚至一定程度上也會成為構(gòu)成它的那些廢品的“配角”，為彰顯那些廢品的身份、價值發(fā)揮作用。實際上，在前文所引關(guān)于徐冰裝置藝術(shù)《富春山居圖》的報道中，記者所關(guān)注的也正是徐冰這個“復(fù)制”作品的材料、質(zhì)料，以及它們在作品中所發(fā)揮的作用、所發(fā)生的變化。在這里，人們看到，這些本為廢棄物品的材料、質(zhì)料同樣可以達(dá)到筆墨創(chuàng)作的效果。

材料、質(zhì)料在藝術(shù)作品的構(gòu)成方面的作用是不容忽視的，沒有合適的材料、質(zhì)料，沒有材料、質(zhì)料的合適作用，藝術(shù)作品就難以生成。這一點與用合適的材料制作一定的器具一樣，器具也是離不開合適的材料的。但器具中的材料、質(zhì)料與藝術(shù)作品中的材料、質(zhì)料的命運，在海德格爾看來是迥然不同的：“石頭被用來制作器具，比如制作一把石斧。石頭于是消失在有用性中。質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中?！盵1]266器具所追求的是實際功用，只要它能發(fā)揮正常功用，它就還是正常的器具；人們關(guān)注的就是其功用性或器具性，至于它是由什么材質(zhì)所構(gòu)成、材質(zhì)具有什么屬性，那是次要的東西，甚至是不被關(guān)注的東西。而在藝術(shù)中，人們正是利用材質(zhì)所具有的屬性來呈現(xiàn)藝術(shù)形象，材質(zhì)的屬性在藝術(shù)形象中得到彰顯。離開了材料、質(zhì)料所擁有的這種獨特屬性，作品也就難以生成。

同時，按照海德格爾的看法，質(zhì)料也在藝術(shù)作品中使自身得以持存，這種存在是不同于其構(gòu)成實用性器具時的消耗性的存在、消失性的存在的：“雖然雕塑家使用石頭的方式，仿佛與泥瓦匠與石頭打交道并無二致。但是雕塑家并不消耗石頭；除非出現(xiàn)敗作時，才可以在某種程度上說他消耗了石頭。雖然畫家也使用顏料，但他的使用并不是消耗顏料，倒是使顏料得以閃耀發(fā)光。雖然詩人也使用詞語，但不像通常講話或書寫的人們那樣必須消耗詞語，但不如說，詞語經(jīng)由詩人的使用，才成為并保持為詞語。”[1]268不過，他這里所列舉的材質(zhì)，往往是藝術(shù)最理想、最常用的材質(zhì)。就一般情況而言，藝術(shù)作品需要借助材質(zhì)的某種良好屬性才得以生成，同時，作為物質(zhì)性的材質(zhì)也在藝術(shù)作品中獲得詩意的存在。在這里，藝術(shù)與材質(zhì)具有良好的契合性。而在廢品藝術(shù)中，材質(zhì)本身偶然成為藝術(shù)材質(zhì)，材質(zhì)與作品并非穩(wěn)定的關(guān)系，材質(zhì)固然可以通過作品而獲得新的存在方式，但作品卻不一定需要某種廢品作為自己的材質(zhì)。

廢品藝術(shù)因其使用的材質(zhì)為廢品而得名。(又因廢品往往為各種具體的廢棄物品，需要將其進(jìn)行安裝、放置才能構(gòu)成一個作品，所以這種作品又往往屬于裝置藝術(shù)。)廢品在這里獲得了新的身份，并得以彰顯。這是它不同于傳統(tǒng)藝術(shù)理想材質(zhì)的地方。這種情況也表明，材質(zhì)的拓展與創(chuàng)新，往往意味著藝術(shù)的拓展與創(chuàng)新。