嚴(yán)建強(qiáng) 許 捷

（浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)與博物館學(xué)研究所 浙江杭州 310028）

內(nèi)容提要：對(duì)展覽傳播質(zhì)量作出中肯判斷并作相應(yīng)的調(diào)整與改善，是博物館履行使命的重要環(huán)節(jié)。除了專業(yè)的展覽評(píng)估外，博物館也可以采用相對(duì)簡(jiǎn)易可行的觀察來(lái)判斷展覽傳播質(zhì)量及觀眾受益情況：從空間維度（觀眾參觀動(dòng)線的吻合度）和時(shí)間維度（單位參觀耗時(shí)變化）觀察觀眾在展廳內(nèi)的行為，大致可判斷展覽的傳播質(zhì)量及存在的問(wèn)題，從而為改善提升展覽的傳播質(zhì)量提供依據(jù)。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)博物館步入了快速發(fā)展期，數(shù)量增長(zhǎng)和質(zhì)量提升都取得了令人矚目的成績(jī)：新館建設(shè)達(dá)到了空前的速度，截至2016年底，全國(guó)登記注冊(cè)的博物館已達(dá)到4826家，比2015年度增加了200家，平均不到2天就有一家新博物館開館［1］；部分新建博物館展覽和近年改陳的展覽有明顯進(jìn)步［2］。但總體而言，展覽質(zhì)量尤其是傳播質(zhì)量與博物館速度的增長(zhǎng)尚不匹配，仍有較大的改善空間。

一直以來(lái)，博物館展覽傳播質(zhì)量的評(píng)估多以觀眾研究的方法為基礎(chǔ)，方法復(fù)雜且耗時(shí)較長(zhǎng)，博物館難以有足夠的人力和精力投入評(píng)估工作。事實(shí)上，對(duì)于那些策展人在策劃展覽時(shí)就設(shè)定了明確傳播目標(biāo)的展覽來(lái)說(shuō)，運(yùn)用空間和時(shí)間兩個(gè)維度對(duì)觀眾行為進(jìn)行觀察，就能大致判斷出展覽的傳播效益、觀眾的興趣與受益情況，以及可以改善的方面。雖然這兩個(gè)維度并非嚴(yán)格意義上的評(píng)估，但卻有助于啟發(fā)業(yè)界對(duì)博物館展覽傳播質(zhì)量的思考對(duì)策展人在展覽策劃階段明確展覽目的以及在設(shè)計(jì)和施工階段判斷展覽質(zhì)量，也具有一定的參考意義。

一、保證展覽傳播質(zhì)量的最大可能性

相較于課堂教學(xué)、演講、觀劇等其他教育途徑與傳播媒介，博物館展覽傳播者——策展人設(shè)定的傳播目標(biāo)和觀眾實(shí)際的傳播收益有著較大的差距。這是因?yàn)橛^眾在博物館展覽中的學(xué)習(xí)是一個(gè)觀眾與置身其中的空間發(fā)生關(guān)系的過(guò)程。觀眾在博物館的參觀是在一個(gè)陳列著各種展品的空間中，在站立與行走中觀察展品、閱讀文字或參與一些操作的過(guò)程［3］。博物館因其非正式教育機(jī)構(gòu)的屬性，展廳為觀眾提供的是非強(qiáng)制的自主學(xué)習(xí)環(huán)境。如果將博物館展覽參觀與全日制學(xué)校的課堂教學(xué)進(jìn)行比較：學(xué)生主要在課堂模式下獲取知識(shí)，而教師講授知識(shí)是一個(gè)信息傳播的過(guò)程。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，教師對(duì)學(xué)生的行為有較強(qiáng)的控制力，并且可以通過(guò)考試來(lái)檢測(cè)學(xué)生的受益情況是否達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。而在博物館，展廳不具有約束性，不是作為容器的教室，而是作為知識(shí)載體的課本本身。雖然策展人也與學(xué)校教師一樣，設(shè)定了傳播目的，但其無(wú)法像教師那樣控制觀眾的參觀（信息接收）行為。觀眾可以憑自己的興趣引領(lǐng)整個(gè)參觀過(guò)程。相較于課堂教學(xué)，在博物館展廳這種沒有強(qiáng)制性外部措施的信息傳播環(huán)境中，觀眾通常只會(huì)接收到策展人設(shè)定的部分傳播信息。

對(duì)于一個(gè)以欣賞器物為主要參觀目的或沒有明確學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的觀眾而言，博物館沒有太多必要糾結(jié)于觀眾在參觀后究竟有何收獲，策展人也可以不設(shè)置明確的傳播目的。但是，對(duì)于一個(gè)有確定傳播目標(biāo)的展覽，獲知觀眾實(shí)際信息獲取情況也是很困難的。理想的狀態(tài)是，觀眾接受的信息越符合策展人的設(shè)定，意味著策展人設(shè)定的傳播目的實(shí)現(xiàn)度越高；觀眾對(duì)這個(gè)展覽理解得越深入，博物館傳播效益越好，社會(huì)價(jià)值也越高。而在實(shí)際情況中，博物館不可能像教師檢驗(yàn)課堂教學(xué)效果那樣對(duì)觀眾進(jìn)行考試，而只能通過(guò)各種研究觀眾的方法來(lái)了解觀眾的信息獲取情況。

1916年，美國(guó)學(xué)者本杰明·伊爾斯·吉爾曼（Benjamin Ives Gilman）拍攝了30個(gè)不舒適的博物館觀展姿勢(shì)，并提出了對(duì)展柜的改進(jìn)意見。這被認(rèn)為是對(duì)展覽最早的評(píng)估［4］。他所采用的方法是在不干涉觀眾參觀的前提下對(duì)觀眾行為進(jìn)行觀察。觀展后對(duì)觀眾進(jìn)行強(qiáng)制性測(cè)試的可能性不大，因此，通過(guò)觀察觀眾行為來(lái)推測(cè)其信息獲取情況的最大可能性，這是更具操作性的方式。因?yàn)榧幢闶钦n堂教學(xué)后的測(cè)試，也僅能在一定的教學(xué)目標(biāo)框架限定內(nèi)評(píng)估教學(xué)效果。在策展人設(shè)定了明確傳播目標(biāo)的展覽中，觀眾的參觀行為是否符合策展人的預(yù)設(shè)，雖然不能完全說(shuō)明觀眾的實(shí)際信息獲取情況，但這是信息最容易傳播的方式。通過(guò)對(duì)不干預(yù)參觀行為的簡(jiǎn)易觀察，可以了解觀眾是否按照策展人預(yù)設(shè)的行為方式觀展，這一方面檢驗(yàn)了展覽設(shè)計(jì)和施工的完成度，另一方面也是在一個(gè)變量較少的環(huán)境下觀察展覽傳播質(zhì)量。下文提到的兩個(gè)觀察維度，都是基于策展人通過(guò)對(duì)觀眾行為的預(yù)設(shè)來(lái)判斷實(shí)現(xiàn)傳播質(zhì)量最大可能性的方法。在采用這樣的觀察維度之前，首先需要了解展覽最初的傳播目的和策展人預(yù)設(shè)的展線、重點(diǎn)展項(xiàng)等情況。

二、參觀動(dòng)線的吻合度——空間維度

觀察觀眾是否按照設(shè)定的展線參觀，是檢驗(yàn)觀眾是否按照策展人的傳播目的實(shí)施參觀行為的一個(gè)簡(jiǎn)單方法。在一個(gè)展示內(nèi)容之間存在邏輯關(guān)系的展覽中，觀眾是否按照設(shè)定的參觀動(dòng)線進(jìn)行參觀與傳播目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有很大關(guān)聯(lián)。對(duì)于那些希望系統(tǒng)深入了解展覽內(nèi)容的觀眾來(lái)說(shuō)，遵循著策展人設(shè)定的動(dòng)線參觀，是理解、看懂展覽最省力和最有效的方式。

關(guān)于博物館展覽的參觀路線，約翰·福爾克（John H.Falk）在2000年就呼吁開展相關(guān)的研究。他指出當(dāng)博物館正不斷努力與觀眾進(jìn)行交流的同時(shí)，如何最好地將展覽信息按順序排列以來(lái)幫助觀眾理解，是一個(gè)值得關(guān)心的問(wèn)題。大多數(shù)展覽設(shè)計(jì)者也都認(rèn)識(shí)到展覽順序的重要性。在以前的研究中也有過(guò)類似觀點(diǎn)，但如何設(shè)計(jì)信息的順序，使其與觀眾的理解相貼近，卻從來(lái)都沒有作過(guò)驗(yàn)證［5］。觀眾如果不清楚展廳的布局及展廳之間的邏輯關(guān)系，就有可能偏離策展人預(yù)設(shè)的流線路徑，展覽中的邏輯關(guān)系就會(huì)被破壞。因此，如何使觀眾清晰地了解策展人預(yù)設(shè)的理想路徑就成為關(guān)鍵。

必須注意的是，將觀眾實(shí)際參觀路線和策展人設(shè)定的參觀動(dòng)線相吻合，并不是要求策展人設(shè)定唯一的強(qiáng)制動(dòng)線。策展人可以設(shè)定一條最為完整、能一次觀察到所有細(xì)節(jié)的線路，也可以根據(jù)展覽的主題設(shè)定多條有不同側(cè)重點(diǎn)的線路。在實(shí)際的展覽策劃中，單一的、完全強(qiáng)制的展線并不多見。所以，我們不能絕對(duì)地認(rèn)為觀眾若未按照策展人設(shè)定的動(dòng)線觀展，就完全沒有接收到展覽想要傳播的信息。但從最大化實(shí)現(xiàn)展覽目標(biāo)的角度來(lái)看，觀眾按照策展人設(shè)定的動(dòng)線參觀是一種最容易實(shí)現(xiàn)傳播目標(biāo)的一種方式。讓觀眾按照策展人設(shè)定的動(dòng)線進(jìn)行參觀，其實(shí)是為了幫助觀眾對(duì)展覽邏輯與重點(diǎn)的判斷，與策展人的動(dòng)機(jī)趨于一致。在空間維度的觀察中，觀眾實(shí)際的參觀路線與策展人設(shè)定的動(dòng)線吻合度越高，展覽傳播目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的可能性也就越大。

實(shí)際的觀察操作可以通過(guò)抽樣跟蹤觀察制作出觀察對(duì)象的參觀動(dòng)線，根據(jù)觀眾行走在預(yù)設(shè)動(dòng)線上的長(zhǎng)度來(lái)計(jì)算與參觀路線的符合程度。當(dāng)大量樣本都偏離策展人設(shè)定的參觀路線時(shí)，策展人就要考慮展覽設(shè)計(jì)是否給出足夠的引導(dǎo)，抑或動(dòng)線的設(shè)定是否一開始就不合理。在非強(qiáng)制的動(dòng)線設(shè)定中，為了盡可能地引導(dǎo)觀眾按照策展人的動(dòng)線設(shè)定行動(dòng)，以最大程度地實(shí)現(xiàn)展覽的傳播目標(biāo)，可以采用以下兩種手段。

1.總體導(dǎo)覽

總體導(dǎo)覽是在觀眾觀看展覽前，通過(guò)導(dǎo)覽裝置告訴觀眾展廳的總體布局以及各展廳之間的關(guān)系。在一個(gè)各展廳主題內(nèi)容具有邏輯關(guān)系的博物館里，總體導(dǎo)覽尤為重要；但即便各展廳間沒有明確的邏輯關(guān)聯(lián)，總體導(dǎo)覽也能夠讓觀眾對(duì)展廳數(shù)量和各展廳的位置、主要內(nèi)容有總體印象，從而更好地規(guī)劃自己的參觀行程。美國(guó)新聞博物館（Newseum）專門設(shè)置了一個(gè)前置性導(dǎo)覽影院，將博物館的整體布局、展覽空間的關(guān)系以及合理的參觀流線作了交待。

博物館如果能將展廳的總平布局及流線在觀眾參觀的起始點(diǎn)進(jìn)行交待，則能更具體地為觀眾的行為提供指示。日本琵琶湖博物館就在展廳門口張貼了展廳的總平布局圖，有助于觀眾在參觀前制定明確的參觀規(guī)劃。

策展人和設(shè)計(jì)師出于提高傳播效益的考慮而設(shè)定理想的流線，并不意味著剝奪了觀眾的選擇權(quán)。在展廳中設(shè)置線路圖和路線提示，可以讓觀眾根據(jù)自己的興趣和時(shí)間安排選擇信息繁簡(jiǎn)不同的流線。日本大阪歷史博物館的導(dǎo)覽圖就為觀眾提供了兩種不同路線的選擇。這種多重線路的選擇，對(duì)于時(shí)間有限的觀眾而言，有利于提高其參觀效率。線路圖上不同流線的設(shè)置也是一種前置總導(dǎo)覽，讓觀眾在參觀之前就對(duì)將要參觀的展覽形成必要的期待。

2.節(jié)點(diǎn)導(dǎo)覽

節(jié)點(diǎn)導(dǎo)覽是在某一展項(xiàng)前告訴觀眾此展項(xiàng)在展覽整體中所處的位置。這里所說(shuō)的“位置”并不局限于空間意義，也包括了展項(xiàng)在展覽敘事框架中所處的位置。由于觀眾的參觀是在展廳這一信息媒介的空間內(nèi)部進(jìn)行，許多觀眾不太清楚自己在展覽流線中的具體位置，也無(wú)法得知自己距終點(diǎn)還有多遠(yuǎn)。對(duì)此，節(jié)點(diǎn)導(dǎo)覽可以對(duì)觀眾進(jìn)行提示。節(jié)點(diǎn)導(dǎo)覽本身也應(yīng)形成一個(gè)層級(jí)系統(tǒng)，這對(duì)于展覽意義框架的形成有重要作用。日本橫濱歷史博物館由六個(gè)按時(shí)代發(fā)展順序排列的展廳構(gòu)成，每一展廳前都有一個(gè)節(jié)點(diǎn)導(dǎo)覽牌，明確告知觀眾該展廳在整個(gè)展覽中所處的位置與序列、所屬歷史時(shí)段、歷史演進(jìn)特點(diǎn)以及最值得關(guān)注的內(nèi)容。有了這樣的導(dǎo)覽牌指引，觀眾對(duì)展覽在空間與意義上的邏輯關(guān)系就會(huì)有清晰的認(rèn)知。

三、單位參觀耗時(shí)變化——時(shí)間維度

在觀察觀眾參觀動(dòng)線的基礎(chǔ)上，分析觀眾的移動(dòng)頻次和觀察展品/展項(xiàng)的耗時(shí)變化是了解觀眾信息獲取情況的另一條路徑。

1983年，約翰·福爾克在美國(guó)佛羅里達(dá)自然歷史博物館（Florida State Museum of Natural History）進(jìn)行觀眾行為預(yù)測(cè)的研究，他對(duì)觀眾在參觀過(guò)程中的展品注意力（attention to exhibit）、環(huán)境注意力（attention to setting）、自我注意力（attention to self）、所在團(tuán)隊(duì)注意力（attention to social group）和他者注意力（attention to other people）做了連續(xù)的數(shù)值跟蹤。從他的觀察數(shù)據(jù)可以看到，盡管這些數(shù)值有所波動(dòng)，展品仍然是觀眾最主要的注意力分布所在。這些注意力分布數(shù)據(jù)也顯示觀眾在展廳內(nèi)的參觀行為是可預(yù)測(cè)的。觀眾在剛進(jìn)入展廳后，總會(huì)花上幾分鐘來(lái)尋找方向、確定自己的位置。接下來(lái)半個(gè)小時(shí)觀眾的注意力會(huì)高度集中在展品上。30～45分鐘的時(shí)候觀眾對(duì)展品的注意力迅速下降，對(duì)環(huán)境的注意力上升，觀眾從博物館學(xué)習(xí)模式轉(zhuǎn)換到了閑逛模式，所謂的“博物館疲勞”（museum fatigue）便出現(xiàn)了；同時(shí)，觀眾的自我注意力和他者注意力幾乎不存在，說(shuō)明觀眾在博物館參觀的過(guò)程中默認(rèn)遵守了某種社會(huì)規(guī)范［6］。

福爾克這項(xiàng)研究雖然明確揭示了觀眾對(duì)展品的注意力顯著高于其他注意力，但他對(duì)環(huán)境注意力的概念設(shè)定顯然與今天博物館的展廳環(huán)境有很大區(qū)別。今天的展廳環(huán)境已不是觀眾從天花板到地毯的注視，展廳的建筑空間造型與色彩、展示燈具都同展品一樣吸引觀眾的注意。如果我們要在博物館中重復(fù)福爾克的試驗(yàn)，需對(duì)吸引注意力的項(xiàng)目作出比較大的調(diào)整。在今天的博物館展覽中，同展品（展覽內(nèi)容）爭(zhēng)奪注意力最嚴(yán)重的既不是展廳環(huán)境，也不是觀眾所在的團(tuán)隊(duì)，而是智能手機(jī)。但隨著越來(lái)越多的博物館展覽把智能導(dǎo)覽放入手機(jī)客戶端，策展人便很難單純從觀眾在展廳內(nèi)使用手機(jī)的行為來(lái)判斷其是在看展品、在自拍抑或在使用社交媒體。因此在福爾克研究結(jié)論的基礎(chǔ)上，一個(gè)簡(jiǎn)單易行的方法是，采用觀察觀眾移動(dòng)頻次和單位時(shí)間參觀耗時(shí)的方法來(lái)考量展覽的傳播質(zhì)量以避免博物館疲勞。

觀眾在參觀展覽過(guò)程中的移動(dòng)頻次越低，對(duì)單個(gè)展品/展項(xiàng)的耗時(shí)就越大，表明觀眾花費(fèi)了更多的時(shí)間與精力用于觀察、閱讀和思考，信息傳達(dá)給觀眾的有效性也越高。雖然展覽空間內(nèi)的展品/展項(xiàng)分布密度在各個(gè)空間均有不同，單個(gè)展品/展項(xiàng)的信息密度也有區(qū)別，但就特定展覽而言，總體的展品/展項(xiàng)與信息密度不會(huì)有太大的差異。根據(jù)不同展覽的體量，可以劃定信息量大致相同的單位面積。觀察觀眾在展覽中的單位面積耗時(shí)量，作為判斷觀眾學(xué)習(xí)獲益的指標(biāo)。

參觀博物館與其他類型學(xué)習(xí)方式的一個(gè)重要區(qū)別，是隨著觀眾疲勞的增加而出現(xiàn)的單位面積耗時(shí)量的減少。雖然其他的學(xué)習(xí)方式也會(huì)產(chǎn)生疲勞，但遠(yuǎn)不如在博物館中學(xué)習(xí)那樣明顯。產(chǎn)生這種區(qū)別是由于博物館學(xué)習(xí)的過(guò)程是在站立與行走中進(jìn)行的，需要額外支出體能。隨著疲勞的積累，觀眾的行為方式會(huì)發(fā)生變化。如果將一個(gè)展覽分割成若干個(gè)面積與信息量相當(dāng)?shù)姆謪^(qū)，就可以看出各分區(qū)單位面積耗時(shí)量的變化。一般情況下，在靠近入口的分區(qū)，觀眾由于剛進(jìn)入展廳，興奮度較高、精力充沛，對(duì)展覽的注意力比較集中，腳步的移動(dòng)頻次較低，單位面積耗時(shí)量較大，我們可稱之為“高專注期”。在這個(gè)階段，觀眾可能連最低層級(jí)的展覽文字都會(huì)仔細(xì)閱讀。隨著參觀的進(jìn)行，觀眾的體能持續(xù)消耗，疲勞感開始增強(qiáng)。與此前的分區(qū)相比，觀眾的移動(dòng)頻次開始提高，單位面積耗時(shí)量也同步下降。如果說(shuō)此前觀眾的行為是緩步移動(dòng)，那此階段觀眾參觀過(guò)程就開始有些走馬觀花了，我們可稱為“疲勞形成期”。再往后，疲勞感進(jìn)一步積累，觀眾的步移變得更快，這一階段可稱為“疲勞增長(zhǎng)期”。最后，進(jìn)入最靠近出口的分區(qū)，觀眾的行為開始由“走馬觀花”變?yōu)椤芭荞R觀花”，當(dāng)觀眾看到出口的指示時(shí)，可能會(huì)進(jìn)一步加快步伐，我們可稱為“快速撤離期”。參觀博物館是一種單位面積耗時(shí)量隨著時(shí)間的推移而持續(xù)下滑，在展覽形成過(guò)半后下滑加劇，并在接近出口時(shí)加速離開的行為方式。從單位參觀耗時(shí)曲線上來(lái)看，在展覽參觀的中后期呈現(xiàn)出一個(gè)迅速下滑的斜坡，就是我們通常所說(shuō)的“斜坡效應(yīng)”（圖一）。

圖一//觀眾在展覽空間的耗時(shí)變化曲線示意圖（橫軸代表參觀的過(guò)程，縱軸表示單位空間內(nèi)的耗時(shí)）

單位參觀耗時(shí)曲線上的“斜坡”出現(xiàn)得越早，形態(tài)變化越明顯，說(shuō)明觀眾的注意力越不集中；迅速向出口移動(dòng)的時(shí)間越早，展覽傳播效果越差。反之，單位耗時(shí)曲線越平緩，沒有明顯的“斜坡效應(yīng)”，說(shuō)明觀眾有興趣且在整個(gè)參觀過(guò)程中都保持較高的專注度與興奮值，表明展覽傳播質(zhì)量比較高。值得注意的是，如果觀眾快速地穿過(guò)整個(gè)展覽，那么單位參觀耗時(shí)曲線也將非常平緩，但該觀眾在每一個(gè)區(qū)間停留的時(shí)間都很短，“斜坡效應(yīng)”盡管沒有出現(xiàn)，但是這種情況下的傳播質(zhì)量較高的可能性并不大。因此，在開始時(shí)間維度的觀察之前，先測(cè)量出一個(gè)仔細(xì)看完展覽所有細(xì)節(jié)的理想的參觀時(shí)間，以此來(lái)對(duì)比耗時(shí)曲線所呈現(xiàn)的參觀總時(shí)長(zhǎng)將非常具有參考價(jià)值。

對(duì)于一個(gè)高質(zhì)量的展覽來(lái)說(shuō)，博物館不僅要考慮如何使觀眾增加單位參觀的耗時(shí)量，還要將這種耗時(shí)量狀況盡可能地延續(xù)下去，避免出現(xiàn)“斜坡效應(yīng)”；要通過(guò)各種方法使觀眾的單位面積耗時(shí)量始終保持在較高的水平上，使單位耗時(shí)曲線不隨參觀時(shí)間的延續(xù)而明顯下降，以保持相對(duì)平穩(wěn)的態(tài)勢(shì)。影響單位面積耗時(shí)并導(dǎo)致“斜坡效應(yīng)”的因素通常有兩個(gè)方面：疲勞的累積和興趣的減弱。因此，克服“斜坡效應(yīng)”，使單位耗時(shí)曲線盡可能平緩，也應(yīng)從這兩方面入手。

參觀過(guò)程中觀眾產(chǎn)生疲勞的原因有許多，其中，在站立與行走中學(xué)習(xí)的行為無(wú)疑是最主要的。隨著參觀進(jìn)程的推進(jìn)，生理性疲勞會(huì)不可避免地產(chǎn)生。通常的做法是在展線上間歇性地設(shè)置休息設(shè)施，以幫助觀眾緩解疲勞。疲勞的緩解可使下一行程較好地推進(jìn)，使觀眾參觀時(shí)間有所延長(zhǎng)，從而延緩了耗時(shí)變化拐點(diǎn)——“斜坡”的到來(lái)。不過(guò)，在休息期間所耗費(fèi)的時(shí)間并不實(shí)質(zhì)性地發(fā)生在參觀中。

在展覽的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)恢復(fù)疲勞的休息并不是要停止所有的認(rèn)知過(guò)程，而是換一種接收信息的方式。在休息狀態(tài)的認(rèn)知中，原先疲勞的器官得到有效的休息。根據(jù)這個(gè)理念，設(shè)計(jì)師可以在展覽設(shè)計(jì)中穿插交替選用立姿項(xiàng)目與坐姿項(xiàng)目。立姿項(xiàng)目讓觀眾在站立中觀察、閱讀和體驗(yàn)，如常規(guī)的展柜陳列、情景再現(xiàn)、微縮模型、沙盤、開放式投影等；坐姿項(xiàng)目讓觀眾坐下來(lái)觀察、互動(dòng)、體驗(yàn)、閱讀，如展廳中的小影院、小劇場(chǎng)系統(tǒng)、帶有座位的桌面展示系統(tǒng)、讓觀眾坐著操作與體驗(yàn)的項(xiàng)目等，讓觀眾同時(shí)進(jìn)行體能補(bǔ)充和信息接收，并不是一種純粹的休息，而是為了能較好地參觀立姿項(xiàng)目。

如果說(shuō)克服疲勞積累是一種相對(duì)被動(dòng)的方式，那么通過(guò)激發(fā)觀眾的興趣來(lái)增加其自主性與參與感，則是一種更為積極的方式，正如妮娜·西蒙（Nina Simon）所指出的“讓觀眾成為主動(dòng)的參與者而不是被動(dòng)的消費(fèi)者”［7］?？朔诓⒉皇钦娴南似?，而是讓觀眾在興奮中暫時(shí)忘卻和忽略疲勞。觀眾興趣的產(chǎn)生與展覽的題材、內(nèi)容及表達(dá)方式有關(guān)。觀眾越覺得展覽有趣，就越有可能忽略疲勞感。這要求博物館在進(jìn)行展覽策劃時(shí)要考慮內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新性，讓觀眾產(chǎn)生新奇的感覺。其中最為有效的是博物館向他們提供參與的機(jī)會(huì)。觀眾在展覽內(nèi)參與的方式是多樣的，可以分為操作型、體驗(yàn)型和問(wèn)題探索型三類。操作型是需要觀眾通過(guò)身體行動(dòng)觸發(fā)展示項(xiàng)目發(fā)生變化，從而達(dá)到傳播目的的展項(xiàng)；體驗(yàn)型則通常是指超越了單純觀看的感官，以大型或沉浸式的視覺呈現(xiàn)或附加其他感官方式作用于觀眾的展項(xiàng)；問(wèn)題探索型則是一種策展思路，這種思路把展覽的重要傳播目的轉(zhuǎn)換成以問(wèn)題的形式貫穿于展覽中，讓觀眾以一種闖關(guān)解謎的方式來(lái)探索展覽內(nèi)容。

與耗時(shí)量相關(guān)的還有展覽的布局。在經(jīng)過(guò)高專注期后，觀眾的疲勞感開始襲來(lái)，這時(shí)如果沒有任何激勵(lì)，單位面積耗時(shí)量將開始明顯下降。博物館在展覽布局時(shí)應(yīng)考慮這一因素，努力增加觀眾的興奮度。美國(guó)電影編劇布萊克·斯奈德（Blake Snyder）在經(jīng)典電影敘事三幕劇形式的節(jié)奏基礎(chǔ)上列出了一份節(jié)奏表，把電影分成15個(gè)階段來(lái)控制劇情的走向。這15個(gè)階段以不同的形式出現(xiàn)在各種類型的好萊塢商業(yè)電影中，例如最后一分鐘營(yíng)救和主角失去一切后重新奮起，都讓劇情線索層層推進(jìn)，牢牢控制住觀眾的觀影情緒［8］。展覽當(dāng)然無(wú)法像公式一樣照抄好萊塢電影的節(jié)奏安排，但如果參考電影節(jié)奏安排的原則，尤其是在靠近出口處的結(jié)尾部分形成最后的高潮，這對(duì)克服“斜坡效應(yīng)”具有明顯的益處。在2010年上海世界博覽會(huì)中，德國(guó)館在展覽結(jié)尾設(shè)置了可以讓大批觀眾同時(shí)參與的能量球展項(xiàng)，使觀眾在參觀的最后也保持了相當(dāng)高的興奮度。

另外，實(shí)驗(yàn)表明，展廳中的新風(fēng)量是否充足也與疲勞的形成有關(guān)。低氧環(huán)境會(huì)對(duì)人的注意力造成不良影響［9］，觀眾在封閉的室內(nèi)可能會(huì)產(chǎn)生倦怠、頭暈、胸悶的“病態(tài)建筑綜合征”。博物館展覽通常處于人工照明的半封閉空間，如果不注意通風(fēng)，混濁的空氣會(huì)加劇觀眾的疲勞。讓展廳保持足夠的新風(fēng)量，避免空氣污濁、低含氧量，將有助于觀眾對(duì)展覽保持更持久的新鮮感。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述分析，我們發(fā)現(xiàn)，從觀眾觀展受益的角度看，博物館展覽的傳播質(zhì)量與以下幾點(diǎn)有關(guān)。從傳播目標(biāo)的效益分析，觀眾行為越符合策展人的預(yù)設(shè)，展覽傳播目標(biāo)達(dá)成的可能性越高，相應(yīng)地展覽的傳播質(zhì)量也越高：從空間維度來(lái)看，觀眾所遵循的流線及所認(rèn)定的重點(diǎn)與策展動(dòng)機(jī)趨于一致，是在展廳空間形態(tài)的傳播中較為理想的情況；從時(shí)間維度來(lái)看，展廳單位面積耗時(shí)越長(zhǎng)，表明展覽越吸引人，觀眾認(rèn)知受益也會(huì)相應(yīng)較高。展廳各分區(qū)單位面積耗時(shí)的變化曲線越平穩(wěn)，表明觀眾對(duì)展覽產(chǎn)生著持續(xù)的興趣，有效的認(rèn)知會(huì)貫穿在更廣泛的區(qū)間。如果展覽布局及表達(dá)手段符合觀眾的行為習(xí)慣與心理特征，積極設(shè)計(jì)參與活動(dòng)，并且充分考慮觀眾的體力恢復(fù)情況，分區(qū)單位面積耗時(shí)值的變化曲線會(huì)趨向平穩(wěn)，展覽傳播的有效性與觀眾實(shí)際受益狀況會(huì)相應(yīng)提升。

從時(shí)間和空間兩個(gè)維度對(duì)展覽進(jìn)行簡(jiǎn)易的傳播質(zhì)量觀察是基于策展人預(yù)設(shè)的思考方向而進(jìn)行的。根據(jù)不同的展覽情況，兩個(gè)維度的觀察可以同時(shí)進(jìn)行，并需要根據(jù)實(shí)際情況作出具體的觀察方案。同時(shí)，在作這兩個(gè)維度觀察時(shí)也必須明確，觀眾如果完全沒有按照策展人的設(shè)定進(jìn)行參觀，并不代表觀眾完全沒有獲取任何信息，只能說(shuō)完整獲取策展人設(shè)定好的傳播內(nèi)容比較困難或可能性比較低。

［1］據(jù)國(guó)家文物局網(wǎng)站2016年與2015年全國(guó)博物館名錄。國(guó)家文物局：《2015年度全國(guó)博物館名錄》，［EB/OL］［2017-01-04］http：//www.sach.gov.cn/art/2017/1/4/art_1058_136320.html;《2016年度全國(guó)博物館名錄》，［EB/OL］［2018-01-04］http：//www.sach.gov.cn/art/2018/1/4/art_1058_146289.html.

［2］嚴(yán)建強(qiáng)：《“十二五”期間我國(guó)博物館陳列展覽概述》，《中國(guó)博物館》2018年第1期。

［3］嚴(yán)建強(qiáng)：《在博物館里學(xué)習(xí)：博物館觀眾認(rèn)知特征與傳播策略初探》，《東南文化》2017年第4期。

［4］Benjamin Ives Gilman.Museum fatigue.Scientific Monthly，1916，2（1）：62-74.

［5］Jonh H.Falk.Assessing the Impact of Exhibit Arrangement on Visitor Behavior and Learning.Curator，1993,36（2）：133-146.

［6］John H.Falk，John J.Koran&D.Dierking.Lewis Dreblow.Predicting Visitor Behavior.Curator，1985，28（4）：249-258.

［7］Nina Simon.The Participatory Museum.California：anta Cruz，2010：ii.

［8］〔美〕布萊克·斯奈德（Blake Snyder）著、王旭鋒譯：《救貓咪：電影編劇寶典》，浙江大學(xué)出版2011年，第57—73頁(yè)。

［9］李國(guó)建：《高溫高濕低氧環(huán)境下人體熱耐受性研究》，天津大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年。

“第二屆京津冀長(zhǎng)三角珠三角博物館高峰論壇”在南京博物院召開

2018年12月4—5日，由京津冀長(zhǎng)三角珠三角博物館聯(lián)盟主辦，南京博物院、首都博物館、廣東省博物館承辦的“第二屆京津冀長(zhǎng)三角珠三角博物館高峰論壇”在南京博物院召開。來(lái)自上述地區(qū)的120余家文博單位的200余名博物館管理者及相關(guān)業(yè)務(wù)人員參加了論壇。國(guó)家文物局黨組成員、副局長(zhǎng)關(guān)強(qiáng)，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)博物館協(xié)會(huì)副理事長(zhǎng)、秘書長(zhǎng)安來(lái)順，江蘇省文化和旅游廳副廳長(zhǎng)、南京博物院院長(zhǎng)龔良出席開幕式并致辭。首都博物館、天津博物館、河北博物院、南京博物院、上海博物館、浙江省博物館、安徽博物院、廣東省博物館、廣西壯族自治區(qū)博物館、海南省博物館、福建博物院在開幕式上完成了京津冀長(zhǎng)三角珠三角博物館聯(lián)盟簽約儀式。

開幕式上，首都博物館館長(zhǎng)、黨委副書記韓戰(zhàn)明作了題為《博物館服務(wù)功能的擴(kuò)展與延伸》的主旨報(bào)告，江蘇省文化和旅游廳副廳長(zhǎng)、南京博物院院長(zhǎng)龔良作了題為《博物館品質(zhì)效能與評(píng)估》的主旨報(bào)告，廣東省博物館館長(zhǎng)魏峻作了《我們要打造怎樣的博物館》的主旨報(bào)告。他們分別代表三個(gè)地域的博物館進(jìn)一步探討了新時(shí)代中國(guó)博物館高質(zhì)量發(fā)展的戰(zhàn)略定位和發(fā)展方向。

本屆論壇以“博物館高質(zhì)量發(fā)展”為主題，設(shè)有三個(gè)分論壇，分別是“博物館創(chuàng)新”“博物館文化產(chǎn)品與品質(zhì)評(píng)估”和“博物館服務(wù)”。12月4日下午，在各分論壇會(huì)場(chǎng)，與會(huì)代表結(jié)合自身的工作實(shí)踐，從博物館可持續(xù)發(fā)展的要義，完善評(píng)估體系、促進(jìn)博物館個(gè)性化發(fā)展，博物館教育文化產(chǎn)品的提升與創(chuàng)新，中小博物館高質(zhì)量發(fā)展的困境及出路，科技手段在古建博物館中的創(chuàng)新應(yīng)用，以及結(jié)盟發(fā)展、打造“三三角”名人故居紀(jì)念館合作新格局等方面進(jìn)行了熱烈討論和充分交流。

（《東南文化》編輯部）