張珊

〔摘 要〕自貝克特的作品被譯介到中國以來，中國戲劇界對其劇作的關注度有增無減，但大多數(shù)研究者將目光聚焦于《等待戈多》這一劇作，對其它劇作如兩個默劇的研究較少，因此對兩個默劇的解讀成為必要。兩部默劇通過徹底拋棄語言，靈活運用空間，以及漸次減弱的行動等“反戲劇”手法，共同傳達出貝克特對于人類生存困境的思考。

〔關鍵詞〕貝克特；默?。簧胬Ь?/p>

塞繆爾·貝克特作為荒誕派戲劇的代表人物之一，其劇作被視為西方戲劇從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的關鍵點，對國內(nèi)戲劇界亦影響頗深。隨著貝克特的作品被相繼譯介到中國，國內(nèi)研究者開始對其劇作進行各種解讀，但他們幾乎只著眼于帶給貝克特聲望的《等待戈多》這一作品，而單獨對其他劇作進行研究的文章較少，對兩個默劇的闡釋更是少之又少。雖然兩個默劇從表面看十分簡短，但其涵蓋的內(nèi)容卻無窮盡?；恼Q派戲劇家們對反戲劇手法的運用已無須論述，值得一提的是兩個默劇對反戲劇手法的運用達到了極點：語言不再是毫無邏輯的夢囈，而是徹底拋棄語言，變?yōu)橹皇Ｎ枧_演出提示的默??；空間代之語言成為主角，不再是僅僅容納一個戲劇情節(jié)，而是通過自己的手段來表達它；行動徹底喪失意義，漸次減弱的行動成為死亡的前奏。至此，人類生存的荒誕性通過極端的反戲劇形式得到了最激烈的表達。

一、語言的沉默

雖然荒誕派戲劇家們慣于玩弄語言，常用支離破碎的話語來表達人與人之間交流的困難，貝克特的劇作中同樣充滿不合邏輯的詞語或句子，但徹底拋棄語言的劇作畢竟還是少數(shù)，貝克特就做了這個完全拋棄語言的特立獨行者。這不但與作者的語言觀有關，更是他對自身所處環(huán)境的焦慮性回應。

仔細分析貝克特的寫作過程，我們可以發(fā)現(xiàn)他對語言的拋棄在使用雙語寫作時就已經(jīng)初露端倪。貝克特最初用英語寫作，移居巴黎以后主要以法語創(chuàng)作，雙語寫作幾乎伴隨了他的后半生，而雙語寫作的原因之一就是由其自身的語言觀所致。他曾說過：“沒有哪一種語言像英語這樣復雜，它抽象至極?！雹購闹锌梢钥闯?，貝克特對英語表達的復雜性的抨擊。但隨著寫作的不斷深入，他又意識到法語創(chuàng)作同樣帶有局限性，在寫作時已經(jīng)不能找到恰當?shù)脑~語去表達人物的想法或行動，于是他開始抵制語言。正如默劇中出現(xiàn)的人物，完全斬斷了靠語言進行交流的可能性，只是通過百無聊賴的動作去表達人類所處環(huán)境的困難。

除自身語言觀的影響外，拋棄語言亦是整個時代的選擇。身處于上帝已死的時代，人們急需尋找新的上帝以填滿無信仰的內(nèi)心，各種政權便想利用語言來控制人們的思想意識以期成為新的上帝，語言成為國家意識形態(tài)和政治的附庸，逃離了人們的掌控并反過來支配人類。在日常生活中，人們被報紙和廣告等各種大眾媒介包圍其中，模棱兩可的語言充斥在人們生活周圍。在這樣的世界中，語言早已無力承擔真實，對語言的貶抑也就成為整個時代的趨向，貝克特也不例外地意識到語言的虛假和無意義。既然語言已變?yōu)榉钦鎸嵑蜔o意義，那不如讓它徹底不存在，這時候默劇出現(xiàn)了。

總之，運用語言缺失的反戲劇手法表達語言無意義只是劇作的表象特征，是自身的語言觀和充滿語言垃圾的外部世界讓貝克特徹底放棄語言。對默劇這一形式的運用，實際上是想借此傳達出他自己乃至人類的生存已陷入困境，正是我們所處環(huán)境的困難導致了語言的無能。

二、空間成為主角

當語言在劇作中缺失后，貝克特開始了對空間的游戲。他從小說轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的原因之一，就是意識到了戲劇是在一定空間內(nèi)進行的演出，而舞臺空間在一定程度上能夠代表人類生存的現(xiàn)實空間。于是他發(fā)現(xiàn)，通過描寫人物在舞臺上因戲劇空間的變化而產(chǎn)生的焦慮和瘋狂，就能反映現(xiàn)實中人們因周圍環(huán)境的壓抑所導致的焦慮和瘋狂。

《默劇二》的舞臺設計是人物在突出于兩側后臺的一個狹窄平臺上進行表演，一根趕牛棍在演出過程中會多次出現(xiàn)，有規(guī)律地順著水平方向從右向左移動，將本來位于舞臺右側的人物慢慢逼至舞臺左側。如果將舞臺空間類比成現(xiàn)實空間，我們有理由認為，在貝克特的眼中，人類就像處于狹窄平臺上的兩個人物一般，孤獨地生存在逼仄的世界之中，而且不斷有像趕牛棍一樣的外部威脅侵犯著本就狹窄的空間?；恼Q派戲劇的情節(jié)大都是重復性的，雖然劇作中的趕牛棍在第三次出現(xiàn)后中斷了，但觀眾明白，趕牛棍還會繼續(xù)出現(xiàn)，人類的生存空間也會受到持續(xù)不斷的侵犯。通過對舞臺空間的變形與游戲，貝克特讓我們意識到生活中面臨的外部困境。

同時作者又通過《默劇一》告訴我們，無論人類生活的外部環(huán)境對生存空間的威脅有多嚴重，人們永遠無法逃出幽閉的空間，這時人類生存的精神困境也得以顯現(xiàn)。《默劇一》中的男人在第一次被拋入舞臺時，聽到哨聲后的反應是試圖走出舞臺空間，結果卻是再次被拋到舞臺、摔倒。于是他開始思考，第三次哨聲響起時，他的動作變?yōu)椤皩⒔叩綍r又停下”，但思考后的結果還是摔倒。這不僅說明人類無法逃出惡劣的生存環(huán)境，還無法通過努力去改變它。每當哨聲響起，舞臺上都會出現(xiàn)相應的物品，尤其是那瓶置身沙漠中所必需的水，但無論他如何想方設法地去夠那瓶水，水瓶總是在即將夠到時移開，最后他選擇不再行動。想盡一切辦法都無法改變生存現(xiàn)狀，無法逃出也不能改變，這不僅是舞臺上人物面臨的困境，更是人類生存的精神困境。不過正如加繆所說，“幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個兒子，幸福可以產(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”②，所以荒誕派戲劇也并非完全引起絕望，最后的不再行動亦表明了一種釋然。雖然無法改變生存現(xiàn)狀，但人們?nèi)匀豢梢赃x擇正視焦慮和絕望。如此，便能感受到加繆所提及的幸福感。

在語言無法表達真實時就應當把它毀滅掉。貝克特通過對空間的靈活運用，讓空間代替語言成為主角，通過對空間的游戲來反映人類生存環(huán)境之惡劣，表達出人們無力改變生活的焦慮感和敢于直面荒誕世界后的幸福感。

三、行動漸次減弱

荒誕派戲劇的結構一般都有一種節(jié)奏性，加速、放慢以及重復等有規(guī)律的節(jié)奏經(jīng)常出現(xiàn)于劇作中。在貝克特的兩個默劇中，節(jié)奏體現(xiàn)為行動的漸漸熄滅。根源就來自于貝克特對所處環(huán)境的感知，他悲觀地認為，人落入了無法逃避的困境中，艱苦努力和消極怠惰結果一樣，都是完全的徒勞無益和等待死亡，所以人物行動呈漸漸熄滅之態(tài)。

《默劇一》中被拋入舞臺的男人，在逃離未果后便積極思考生存之策。最初看到舞臺上出現(xiàn)任何物品他都會積極思考如何獲取和運用它們，當他看到剪刀，便去用它剪指甲，看到棕櫚葉垂下來，就坐到下面遮陽，直到一瓶水出現(xiàn)在舞臺上空，他想了各種辦法去夠那瓶水，但卻始終無法得到。在經(jīng)過多次嘗試夠水瓶無果后，他再次拿起剪刀，“修剪指甲，思考，手指在剪刀刀鋒上劃過，用手帕擦拭刀鋒，解開領子，解放脖子，并用手觸摸”③，或許在這一系列行動做完后，他就會用剪刀劃過脖子來獲得解脫，但剪刀卻消失于舞臺，且舞臺上除了剩下的水瓶以外又回到了空曠的初始狀態(tài)。此時人物終于意識到他無法逃脫生存困境，且無論付出多少努力，最終都會循環(huán)歸零。所以當水瓶再次降落到男人面前時，他不再有任何行動。從積極行動到默然無視，漸次減弱的行動是貝克特對這個荒誕世界給予的回應。

貝克特通過賦予人物漸次減弱的行動傳達出了荒誕世界中人們的無力感，積極的行動也無法改善人們的生存困境，身處于荒誕世界中的人們，在死亡來臨前的等待中，只得繼續(xù)荒謬地生存。然而事物皆有兩面性，馬丁·艾斯林認為，“人的尊嚴，就在于他能正視現(xiàn)實及其所有的無意義性，自由地、不懼怕地和不抱幻想地接受它并拿它開心?！雹苋绱苏f來，雖然人們無法改善其生存環(huán)境，但也可以像《默劇一》中的人物一樣，通過擺脫生活中的幻覺來達到另一種形式的解脫。

雖然被稱為荒誕派戲劇，但劇作家們卻從未把人生和世界看成是荒誕的，所以荒誕的表象之下暗藏著嚴密的邏輯與思考。語言的虛假讓貝克特徹底將其丟棄，人物成為沉默的小丑；空間繼語言之后成為游戲的主角，通過對空間的極度壓縮和變形，來傳達人類生存的內(nèi)外困境；人物的行動也不再似傳統(tǒng)戲劇中的人物一樣積極，而是漸次減弱直至不在。三種反戲劇手法的極端運用，都是一種悲劇性焦慮的表達，根源來自作者對所處世界的感知。他認為不僅有持續(xù)的外部壓力威脅著人們的生存，還有來自人們自身的內(nèi)部精神困境壓抑著本就焦慮的內(nèi)心。但也不至于完全絕望，雖然人們沒有辦法逃脫出某種循環(huán)，卻可以在這個無盡的循環(huán)當中，讓自己學會直面人生的荒誕。當我們開始敢于面對并欣賞某件事情的時候，反而解除了身心上的一切負擔，這一瞬間就通過改變自己從而改變了我們所處的世界。 （責任編輯：尹雨）

注 釋：

①Samuel Beckett，Disjecta：Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment，London： John Calder，1983，28頁

②（法）加繆. 杜小真（譯）.西西弗的神話[M].西苑出版社，2003，145頁

③貝克特.默劇一

④（英）馬丁·艾斯林. 劉國彬（譯）.荒誕派戲劇[M].中國戲劇出版社，1992，275頁