王洪偉

(河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001)

0 引 言

在中國陶瓷史上，獨(dú)特的胎釉料配制、成型工藝和燒成制度是中國陶瓷文化的核心和根本。20世紀(jì)50年代以來，以西式的“實(shí)驗(yàn)室科學(xué)”為主體的中國陶瓷科學(xué)研究逐漸占領(lǐng)了中國陶瓷科技研究的主體。實(shí)際上，中國陶瓷之所以延續(xù)數(shù)千年窯火不息、綿延長存，全在乎中國陶瓷獨(dú)特的“經(jīng)驗(yàn)科學(xué)”特質(zhì)。

如果研究中國陶瓷史不研究中國陶瓷工藝或科學(xué)，那樣的中國陶瓷史體系只能觸及中國陶瓷史的皮毛；如果沿襲西式的“實(shí)驗(yàn)室科學(xué)”框架構(gòu)建中國陶瓷科學(xué)史體系，可能永遠(yuǎn)難以抵達(dá)中國陶瓷工藝的真諦。以寧鋼教授為核心的景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)于2017年至2018年研究出版的“百工錄”叢書，以獨(dú)特的“中國性”視角，深入景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)區(qū)，以沉寂于大小作坊的杰出陶瓷工匠的工藝口述為基礎(chǔ)，重建門類性的景德鎮(zhèn)陶瓷科技史，顯得尤為難能可貴，具有深刻的方法論意義。

1 百工錄：向傳統(tǒng)制瓷技藝致敬

2016年，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)與江蘇鳳凰美術(shù)出版社簽訂戰(zhàn)略合作，出版一套以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝為主題的“百工錄”叢書，以求系統(tǒng)整理景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷技藝。到2018年度，“百工錄”叢書五部專著已經(jīng)完成出版。

陶瓷是中國歷史最為悠久的科技發(fā)明與藝術(shù)創(chuàng)造，隨著人類文明的產(chǎn)生而產(chǎn)生，也伴隨人類生活方式的變化而變化，更伴隨著科技水平的進(jìn)步而改良。唐宋以降，中國陶瓷不僅遠(yuǎn)銷海外，也是國內(nèi)高端消費(fèi)追逐的奢侈品。但是19世紀(jì)末以來，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的中國陶瓷陷入低谷，直到20世紀(jì)90年代，中國傳統(tǒng)的陶瓷工藝技術(shù)才逐漸受到海內(nèi)外業(yè)界的重新重視，而且呈現(xiàn)出蒸蒸日上的復(fù)興趨勢。但是由于現(xiàn)代西方陶瓷科學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)形式的侵入，中國傳統(tǒng)的陶瓷工藝似乎被戴“落后”的代名詞為人所不屑。實(shí)際上，中國陶瓷之所以為“中國”陶瓷，就在于其悠久而內(nèi)涵豐富的諸類工藝技術(shù)經(jīng)驗(yàn)并不為外人道，這是迥異于國外“先進(jìn)”陶瓷的中國特質(zhì)。

寧鋼學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)以“百工錄”為主題，深挖作為中國千年瓷都的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝內(nèi)涵，從而表達(dá)對傳統(tǒng)制瓷技藝的尊敬，同時(shí)展現(xiàn)景德鎮(zhèn)古今陶瓷制作者如何以工藝技術(shù)為基礎(chǔ)的歷史創(chuàng)造?！鞍俟や洝笔珍浟税暗骆?zhèn)陶瓷成型、裝飾在內(nèi)的數(shù)十個(gè)類別，以期建構(gòu)出一套完整展現(xiàn)景德鎮(zhèn)乃至中國陶瓷工藝的學(xué)術(shù)體系，具有深刻的學(xué)術(shù)意義。

從創(chuàng)造歷史者到建構(gòu)歷史者

截至目前為止，“百工錄”叢書已經(jīng)出版五部學(xué)術(shù)專著，寧鋼、劉樂君、蔡華菲集中梳理景德鎮(zhèn)陶瓷古彩工藝的歷史演化；龔保家、陳寶側(cè)重對景德鎮(zhèn)陶瓷高溫顏色釉工藝技術(shù)的展述；黃勝主要敘述的是景德鎮(zhèn)影青刻花技藝；余勇、高相坤系統(tǒng)整理了景德鎮(zhèn)釉下青花裝飾技藝；孔錚楨則圍繞景德鎮(zhèn)玲瓏裝飾技藝的歷史和當(dāng)代轉(zhuǎn)換展開深入研究。

“百工錄”叢書的研究者和寫作者學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)成員，幾乎都是對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷技藝深有研究并矢志不移于傳統(tǒng)陶瓷的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的藝術(shù)創(chuàng)作者。叢書學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)軍人物寧鋼教授，出生于景德鎮(zhèn)，從小深受景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的浸潤，跟隨陶瓷老師傅苦苦研學(xué)景德鎮(zhèn)諸門類傳統(tǒng)陶瓷技藝，成長起來后也基本立足于景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和探索，并形成了自己獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)90年代初，寧鋼嘗試將民間藝術(shù)的剪紙、臉譜藝術(shù)等融入陶藝創(chuàng)作中，創(chuàng)作出“蝶舞”、“剪紙小掛盤”、“喜怒哀樂”、“京劇臉譜”和“紅杏枝頭春意鬧”等陶瓷新作，嘗試借重中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的裝飾風(fēng)格貫通陶藝之路。同時(shí)，寧鋼還注重陶瓷形體的塑造，通過扭曲的器物形體表現(xiàn)粗獷的陶瓷藝術(shù)效果。另外，寧鋼還嘗試運(yùn)用不規(guī)則泥板鑲嵌，畫面題材大多以蓮花禽鳥、蓮花魚戲?yàn)橹黝}，既有傳統(tǒng)功力，又富有現(xiàn)代陶藝情趣。歷經(jīng)多年的探索之后，寧鋼陶藝創(chuàng)作不斷變換器物畫面裝飾風(fēng)格，將豐富多彩的高溫顏色釉與梅花、荷花、荷鶴等釉上彩繪結(jié)合，表現(xiàn)出顏色釉色彩厚樸、鮮麗純正、質(zhì)感豐富、晶瑩光潔的現(xiàn)代陶藝風(fēng)韻，極富視覺沖擊力。在工藝技法上，寧鋼回到中國傳統(tǒng)陶瓷技藝的深處，利用釉上工筆、潑釉斗彩、潑釉斗彩加淺浮雕、潑釉粉彩等景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝，并加以個(gè)性化的創(chuàng)造。寧鋼通過將傳統(tǒng)中國文人畫中擅于呈現(xiàn)的梅花、荷花、鶴等美好意象，運(yùn)用傳統(tǒng)陶瓷工藝技法，紅、金等底色豐盈運(yùn)用，黃、綠等色塊交錯(cuò)對比配置，傳統(tǒng)民俗色彩與現(xiàn)代西洋色彩沖突效果融會(huì)貫通，再糅入頗富現(xiàn)代設(shè)計(jì)感和現(xiàn)代構(gòu)成感的視覺新元素，實(shí)現(xiàn)了陶藝形體、釉色和瓷畫藝術(shù)的完美結(jié)合。

與寧鋼的藝術(shù)和學(xué)術(shù)經(jīng)歷類似，叢書作者龔保家、劉樂君都出生于景德鎮(zhèn)，深受景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝的浸染，并進(jìn)一步在傳統(tǒng)陶瓷工藝的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，賦予傳統(tǒng)陶瓷以新的藝術(shù)形式。余勇、黃勝、孔錚楨也都是偏向于立足景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家，對于景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝都深有認(rèn)知。換而言之，“百工錄”叢書作者本身就是中國陶瓷史的創(chuàng)造者，正因?yàn)樗麄兩碓谄渲?，“主體寫史”就能夠更切近景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的本體，由此建構(gòu)的景德鎮(zhèn)陶瓷工藝史就顯得更貼近歷史的真實(shí)。

2 走向歷史田野，傾聽實(shí)踐者的聲音

古陶瓷技藝是最具“中國性”的傳統(tǒng)手工藝，景德鎮(zhèn)陶瓷技藝又是中國陶瓷技藝中類型最為豐富傳統(tǒng)手工技藝。陶瓷歷史文獻(xiàn)尤其是科技文獻(xiàn)與陶瓷工藝科技實(shí)際存在不小的差距，“學(xué)術(shù)語言”與匠師經(jīng)驗(yàn)之間似乎有一道無法逾越的鴻溝：目不識丁的陶瓷藝人仰仗其粗淺的地方陶瓷技藝承傳常識即可燒造出獨(dú)具特色的陶瓷器物，而學(xué)富五車的“專家學(xué)者”面對古瓷片是手拉坯還是注漿器件卻莫衷一是、胡言亂語。 恰如前述，中國陶瓷具有悠久的燒造傳統(tǒng)，具有連續(xù)性的歷史傳承關(guān)聯(lián)，這是中國陶瓷史迥異于其他國外陶瓷史的特別之處。另外，唐宋以降中國陶瓷工藝技術(shù)之所以連續(xù)性延續(xù)，也與中國陶瓷技藝獨(dú)特的內(nèi)在性的傳承模式密切相關(guān)，經(jīng)驗(yàn)性傳承遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“實(shí)驗(yàn)室”現(xiàn)代科學(xué)性質(zhì)的傳播，很大程度上仰仗于工匠之間“身體性”的面對面經(jīng)驗(yàn)性傳承。

“百工錄”的作者們盡管也是景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的傳承者和創(chuàng)造者，但他們在梳理門類陶瓷工藝的歷史和科技文獻(xiàn)的同時(shí)，都無一例外地走向景德鎮(zhèn)陶瓷的“歷史田野”，走村串巷，訪談陶瓷老藝人和當(dāng)代陶藝家，傾聽民間陶瓷工匠和當(dāng)代學(xué)院派陶藝家的實(shí)踐聲音。當(dāng)然，作為一種地方性資源依賴性很強(qiáng)的傳統(tǒng)手工藝，陶瓷匠師是陶瓷科技史建構(gòu)的主體，是一種活態(tài)的科技表達(dá)，是傳統(tǒng)技藝的傳承者、延續(xù)者和創(chuàng)新者，才是歷史真正的主人?！鞍俟や洝钡膶懽髡邆兺ㄟ^大量的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)訪談，建構(gòu)起切近實(shí)踐的真實(shí)的景德鎮(zhèn)陶瓷工藝史體系。由此，“百工錄”叢書的研究和寫作范式就具有了深刻的方法論意義。

傳統(tǒng)技藝向來是一個(gè)保守的行業(yè)，一般靠祖?zhèn)骷覀骰驇熗絺鞒械难詡魃斫萄永m(xù)核心工藝技術(shù)。作為延續(xù)數(shù)百、千余年的景德鎮(zhèn)諸類陶瓷技藝，燒成工藝上常常帶有不可預(yù)期、非完全可控的“欠標(biāo)準(zhǔn)化”特點(diǎn)，作為這樣的經(jīng)驗(yàn)性手工技藝，傳統(tǒng)陶瓷技藝無法靠嚴(yán)密、受控的、可重復(fù)的實(shí)驗(yàn)室實(shí)驗(yàn)而成功燒制。首先，傳統(tǒng)陶瓷技藝更主要地是一種純粹經(jīng)驗(yàn)，而非受控的可重復(fù)的科學(xué)或技術(shù)，身體性特征比較突出。但每一次燒窯都有不同的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。其次，傳統(tǒng)陶瓷燒成工藝個(gè)性化、偶然性突出，同樣的泥釉料配方、同樣的窯爐結(jié)構(gòu)、同樣的燒窯師傅、同樣的天氣氣候、同樣的燒成制度……每燒一窯都不可預(yù)期、也不可預(yù)測，甚至同一窯的陶瓷器物因放置窯爐內(nèi)的位置不同，也會(huì)呈現(xiàn)出不同的釉色藝術(shù)效果。第三，基于此，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷燒制技藝在經(jīng)驗(yàn)層面上就戛然而止了，按照現(xiàn)代科學(xué)試驗(yàn)的研發(fā)程序顯然難以達(dá)成，經(jīng)驗(yàn)只能靠經(jīng)驗(yàn)敘述來表達(dá)。第四，盡管近現(xiàn)代以來，大陸甚至歐美不少飽受現(xiàn)代物理、化學(xué)系統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的專家學(xué)者進(jìn)入景德鎮(zhèn)陶瓷燒造實(shí)踐，嘗試研制大量的泥釉料組成結(jié)構(gòu)分析，但由于一般性的陶瓷工藝學(xué)、硅酸鹽及物理、化學(xué)知識與傳統(tǒng)的陶瓷燒造技藝相去甚遠(yuǎn)。歷史地看，在景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展史上，陶瓷技藝的傳承和創(chuàng)造不僅僅源自那些學(xué)富五車的“現(xiàn)代陶瓷科技專家學(xué)者”的貢獻(xiàn)，還主要來自一般性陶瓷匠師的經(jīng)驗(yàn)性“試錯(cuò)式”研燒。諸多景德鎮(zhèn)乃至中國歷史名窯的陶瓷燒制技藝的難以完全提升到現(xiàn)代科學(xué)品質(zhì)，很大程度上，景德鎮(zhèn)陶瓷燒制技藝依然還掌握在平凡陶瓷工匠手里，而這些陶瓷工匠基本都是能制作、能燒窯但不能說、更不會(huì)寫，他們傾其一生研究的燒造技藝可能需要下一代傾其一生去研學(xué)，陶瓷燒造技藝在一種周而復(fù)始的“研制-再研制”的低層次循環(huán)中緩慢進(jìn)化。這也是中國傳統(tǒng)陶瓷工藝科技急需改觀、急需“現(xiàn)代化”的一面?；谔沾杉妓嚨倪@種特性，于是，隱晦的普通民間陶瓷工匠“實(shí)踐意識”之中的陶瓷技藝的可視化、文本化在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的壓力下就顯得格外迫切窘急。

于是，如何將這種潛隱在景德鎮(zhèn)陶瓷匠師乃至陶藝家燒制經(jīng)驗(yàn)過程中的陶瓷工藝科技挖掘成文本、圖繪形式不僅是面對傳統(tǒng)文化資源現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程面臨的切實(shí)的實(shí)際難題，也面臨著傳統(tǒng)技藝科技史述研究范式轉(zhuǎn)換的考量。如此一來，走向陶瓷產(chǎn)區(qū)的“歷史田野”，針對一線陶瓷匠師乃至陶藝家的陶瓷科技口述就是這樣一種研究范式轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。

口述科技史引起傳統(tǒng)技藝科技史述一場“眼光向下”的革命，引領(lǐng)我們建構(gòu)起一種以一線陶瓷匠師和陶藝家為主體的、更接近歷史實(shí)際的景德鎮(zhèn)乃至中國陶瓷科技史框架體系。要完成這樣的一種史學(xué)使命：一要走進(jìn)“歷史田野”，借重下“活態(tài)”的陶瓷匠師和陶藝家的技藝口述完成建構(gòu)邁向人民的陶瓷科技史書寫；二是參與史述的知識分子當(dāng)走向陶瓷技藝的田野實(shí)踐，結(jié)合科技文獻(xiàn)、匠師口述，從體驗(yàn)化、經(jīng)驗(yàn)性的陶瓷工藝實(shí)踐中獲取陶瓷科技的真實(shí)。由此建構(gòu)邁向人民、走向“歷史田野”的真實(shí)可靠的中國陶瓷科技史體系。這是“百工錄”叢書的方法論意義所在。

3 從傳統(tǒng)到當(dāng)代：“貫通性”的陶瓷史研究

傳統(tǒng)中國陶瓷史研究和寫作常常限于晚清，民國陶瓷史也僅只略略提及?！鞍俟や洝眳矔暮艽笠粋€(gè)特點(diǎn)在于，除了對景德鎮(zhèn)諸類傳統(tǒng)陶瓷工藝在田野訪談和實(shí)踐基礎(chǔ)上的整理之外，進(jìn)一步延續(xù)到當(dāng)代的景德鎮(zhèn)陶瓷工藝創(chuàng)造，尤其是具有現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)思想的“學(xué)院派”經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和梳理。余勇在縱觀性地梳理完景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)青花工藝技術(shù)創(chuàng)造之后，并沒有戛然而止。在他看來，青花是我國陶瓷藝術(shù)中經(jīng)典的元素與符號，但是在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展中也有著廣泛的空間。傳統(tǒng)青花有自身系統(tǒng)的裝飾手法和構(gòu)圖程式，經(jīng)過七百年左右的發(fā)展已經(jīng)十分成熟，現(xiàn)代青花藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)經(jīng)典的形式和技法的同時(shí)，創(chuàng)造出了許多新的裝飾手法及表現(xiàn)形式。尤其是現(xiàn)代青花裝飾與現(xiàn)代陶藝相結(jié)合，能夠以一種全新的藝術(shù)語言表達(dá)新時(shí)代的陶瓷藝術(shù)審美趨向，同時(shí)表現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格與內(nèi)心世界。在余勇看來，現(xiàn)代青花的創(chuàng)作技法與裝飾形式，適合于表現(xiàn)作者的主觀情感與藝術(shù)理念、創(chuàng)作想法，其效果也是豐富多樣的。 于是余勇在其書中以大量的篇幅整理了像白明、干道甫、黃煥義等現(xiàn)代陶藝家關(guān)于青花裝飾的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造，貫通性地反應(yīng)青花史的當(dāng)代面貌，為當(dāng)代人寫作中國陶瓷史提供了一種歷史性貫通的新思維。

與此類似，《陶瓷古彩裝飾》也非對古代景德鎮(zhèn)古彩工藝技術(shù)的局限性表述，除了對康熙以降、民國以往的古彩工藝技術(shù)進(jìn)行詳盡的敘述之外，還更多關(guān)注了段茂發(fā)、歐陽光、藍(lán)國華、戴榮華、方復(fù)、龔龍水等堅(jiān)守傳統(tǒng)的古彩匠師的工藝創(chuàng)造風(fēng)格，而且還將寫史的視野延伸到施于人、朱樂耕、寧鋼、劉樂君、劉芳等具有現(xiàn)代藝術(shù)思維的現(xiàn)當(dāng)代陶藝家關(guān)于古彩裝飾的新創(chuàng)造 ，彌合傳統(tǒng)古彩藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代古彩藝術(shù)人為割裂的鴻溝，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，貫通性地建構(gòu)起中國古彩陶瓷藝術(shù)的歷史線索。對于整體的中國陶瓷史研究和寫作都具有強(qiáng)烈的方法論意義。