(天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，天津 300181)

一、京劇小生的歷史背景

(一)京劇小生的含義

作為中國戲曲之集大成的京劇藝術(shù)之所以被稱為“國寶”，是在因為他歷史悠久，博大精深，美麗無窮。京劇不是天生的，從某種意義上來說，是繼承別的戲曲劇種的產(chǎn)物，從而有了京劇今天的大發(fā)展。若從1790年徽班進(jìn)京距今已有200多年了。在京劇形成之前，流行在北京的 除昆曲秦腔等戲曲劇種之外，還有從江西來的弋陽腔發(fā)展變化而形成的京腔。京腔較之弋陽腔，雖有很大發(fā)展變化，如它吸收了北京字音并在聲腔高低急緩以及后場幫腔等發(fā)面進(jìn)行了加工，但他還不是京劇。而當(dāng)京劇匯集融化了各個地方戲的藝術(shù)精華，并確立了自己獨特的藝術(shù)形式和表演風(fēng)格之后，才形成了代表北京地區(qū)的一個戲曲劇種。而小生這個重要的行當(dāng)則是京劇殿堂中一朵絢麗的奇葩！京劇小生所飾演得都是面容俊美的青年男子。舞臺上的羅成，許仙，梁山泊，陸文龍，岳云等一個個性格鮮明而栩栩如生的人物形象，雖然統(tǒng)屬小生行當(dāng)，但彼此之間的身份、地位、性情方面都有所差異，造就了不同的性格與氣質(zhì)。這就要求演員不僅僅是通過個人對角色加以體驗和詮釋，更要求演員通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練，才能成功塑造上述一系列美的藝術(shù)形象。周瑜統(tǒng)率三軍運籌帷幄 決戰(zhàn)千里的英才之氣；羅成正氣凜然 剛正不阿 誓保國土的英勇氣概;許仙的誠實善良與含情脈脈，都是我們心中的完美人格和光輝形象。所以，舞臺上的小生都是儒雅英俊風(fēng)流倜儻青年男子的藝術(shù)形象。青年是人生的黃金時段，尤其是在虛擬寫意以美為依歸的 戲曲舞臺上出現(xiàn)的青年，更要體現(xiàn)獨有的風(fēng)格和精神狀態(tài)。作為一名學(xué)生，通過十年的學(xué)習(xí)，使我懂得了無論扮演的是羅成，還是許仙，都要從人物出發(fā)，不能單純賣弄技巧，嘩眾取寵。

(二)京劇小生的源流與特色

京劇小生逐步穩(wěn)定為獨立行當(dāng)，是在小生宗師，同光十三絕之一的徐小香時期形成的。徐小香有京劇“開山祖師”之稱。他在表演上既能繼承前人，又有所出新，取昆 徽漢各劇種特長創(chuàng)建了具有京劇風(fēng)格的小生表演。而在徐小香之前有位唱大嗓的小生龍德云，以大嗓唱念被稱為“龍調(diào)”。由于這位龍德云考慮到小生是扮演青少年男子為主，所以他把唱念的調(diào)門都提得很高，似乎比后來的紅生娃娃生還高。“龍調(diào)”是一般沒有好嗓子的演員感到吃力，有些演員為了適應(yīng)這種高調(diào)門的“龍調(diào)”，開始用小嗓唱，雖然夠得上調(diào)門，但越高音越窄，難以悅耳。經(jīng)過一番變革，形成了小生用小嗓演唱而降低“龍調(diào)”的高調(diào)門，到仍保留了“龍調(diào)”的高亢之音，這樣就行成了小生唱念中的“龍音”。

徐小香在小生藝術(shù)上的不斷創(chuàng)新，是小生唱腔在“龍調(diào)”的基礎(chǔ)上大有發(fā)展。徐小香文武皆能，后入三慶班與大老板程長庚合作演出，因在《三國志》中飾演周瑜而贏得“活公瑾”的美譽(yù)。繼徐小香之后，有王愣仙，朱素云，程繼仙等小生先輩演員。徐小香王塄仙 程繼仙先后三位為小生中的佼佼者，有“三仙”之稱譽(yù)。繼“三仙”之后，又有“五虎”之稱的五位馳名于世的前輩小生演員，最年長為姜妙香，依次為俞振飛、茹富蘭、高維廉、葉盛蘭?！拔寤ⅰ备鲬呀^技，各有所長。加上許多前輩小生演員不斷繼承、發(fā)展，豐富完善京劇的小生藝術(shù)，致使小生可以與其它行當(dāng)分庭抗禮。這其中，最引人注目的當(dāng)屬葉派小生創(chuàng)始人、表演藝術(shù)家葉盛蘭。

二、葉派小生的歷史地位

(一)葉派的要領(lǐng)與精華

葉盛蘭先生開創(chuàng)了葉派小生藝術(shù)以及獨特的表演風(fēng)格，在小生藝術(shù)發(fā)展史上居于承前啟后的重要位置。作為小生演員，葉盛蘭先生具備了優(yōu)越的天賦條件。他擁有寬亮的嗓音，清俊的扮相，兼之表演細(xì)膩，氣度大方，唱念做打俱佳，是小生行當(dāng)難得的人才。將技藝融入人物創(chuàng)造，需要演員的創(chuàng)新精神。葉盛蘭正是一位在藝術(shù)上完美地追求者，特別注重傳角色神情之真，顯小生陽剛之美，與京劇整體的美學(xué)品格相吻合。這也正是葉派小生藝術(shù)最重要的部分。

葉盛蘭先生先后師從蕭長華、茹富蘭、蕭連芳，后又拜藝術(shù)家程繼仙為師。程繼仙先生把多年總結(jié)的小生表演藝術(shù)八字秘訣“心與神會，五子登科”傳授給葉盛蘭。所謂“五子”，就是嗓子翎子、扇子、辥子、把子。這“五子”概括了小生行當(dāng)中的領(lǐng)子生、扇子生、窮生和武小生各個方面的技巧。作為一名小生演員，必須精通這些基本功，也就是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男挟?dāng)技藝訓(xùn)練作基礎(chǔ)，才能縱橫恣肆與各個不同類型的角色之中。但僅僅有技藝的訓(xùn)練，仍難以刻畫出活生生的人物來。要掌握人物之神，就必須通過內(nèi)心渠道，以心為帥，以神為將。所以要以“五子”為小生演員的技巧，“心領(lǐng)神會”是演員運用行當(dāng)技藝，傳角色神情之真，顯小生陽剛之美的表演最高境界。“柔而不燥，剛而不武”成為葉派小生表演的精華。

(二) 經(jīng)典劇目及影響

葉盛蘭于1951年加入中國戲曲研究院京劇實驗工作團(tuán)。是第一個帶領(lǐng)私人班社加入國家劇團(tuán)的。1955年任中國京劇院一團(tuán)團(tuán)長。與杜近芳、張云溪、張春華、李少春、袁世海等長期合作，創(chuàng)演了《柳蔭記》、《白蛇傳》、《桃花扇》、《周仁獻(xiàn)嫂》、《九江口》，與其它名家也合作排演了《西廂記》、《赤壁之戰(zhàn)》等劇目。1955年隨中國藝術(shù)團(tuán)首次赴西歐國家訪問演出。1957年參加影片《群英會》、《借東風(fēng)》的拍攝，留下了珍貴的音像資料。葉盛蘭是自樹一派的表演藝術(shù)家，他的嗓音寬厚圓潤，氣度大方，扮像英俊，表演細(xì)膩，他的行腔剛勁遒健，華麗婉轉(zhuǎn)，是龍、虎、鳳三音的總合，聽他的演唱，似飲玉液瓊漿，沁人肺腑，扮武將壯武健爽，英氣逼人；演文生清秀飄逸，富有書卷氣。他在京劇小生行的發(fā)展史上居于承上啟下的地位，是極難得的人才，呂布的意得志滿、周瑜的剛愎自負(fù)、羅成的悲壯蒼涼，他都演的情真意切、惟妙惟肖，準(zhǔn)確的把握舞臺的節(jié)奏和分寸感，使表演的層次清晰，寓神情之真于聲色之美，是葉盛蘭表演藝術(shù)的主要特點。代表劇目：《群英會》、《臨江會》、《轅門射戟》、《呂布與貂禪》、《戰(zhàn)濮陽》、《八大錘》、《探莊》、《十老安劉》、《紅梅閣》、《獨占花魁》、《得意緣》、《虹霓關(guān)》、全部《周瑜》、全部《呂奉先》、全部《羅成》、全部《十三太?！?、《雅觀樓》、《白蛇傳》、《柳蔭記》、《西廂記》、《桃花扇》等。

葉派傳人有：馬榮利、李元瑞、茹紹荃、張春孝、夏永泉、蕭潤德、張學(xué)濟(jì)、李繼增、朱福俠及其子葉少蘭等。再傳弟子也遍布全國，當(dāng)代京劇小生十有八、九都宗法葉派。葉派對京劇小生藝術(shù)具有承前啟后的突出貢獻(xiàn)。

三、《羅成叫關(guān)》中羅成的表演特色

(一)歷史背景及地位

《羅成叫關(guān)》是全部《羅成》中的一折，劇情見于《說唐演義》第六十一回。故事講的是唐帝李淵命三子元吉掛帥出征蘇烈。元吉為奪取其兄李世民的王位，借機(jī)指派李世民部下勇將羅成為先鋒，企圖加以陷害，以便削減李世民的實力。不想，羅成幾次出戰(zhàn)，連敗蘇烈；元吉反把他痛打，逼他帶傷出戰(zhàn)，并關(guān)于城門之外，不準(zhǔn)救應(yīng)。羅成苦戰(zhàn)歸來叫關(guān)，正值義子羅春把守。羅春不敢擅自開關(guān)，羅成無奈，寫下血書，命羅春回朝求救，遂重赴戰(zhàn)場殺敵。

京劇《羅成叫關(guān)》是一部英雄悲劇，他與《精忠旗》、《李陵碑》一樣，同時通過反映民族戰(zhàn)爭題材，樹立崇高 正義的悲劇主人公形象。中國傳統(tǒng)西區(qū)的悲劇和西方戲劇所說的悲劇是兩個不同的概念。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德最早對悲劇做出完整解釋：“悲劇是對一個嚴(yán)肅完整 有一定長度的行動模仿，借引起憐惜和恐懼來使這種感情得到陶冶?！惫畔ＥD悲劇的一悲到底奠定了西方悲劇的莊嚴(yán)風(fēng)格，與我國戲曲慣用的“悲歡同在 悲合環(huán)生”的圓順風(fēng)格截然不同，雖然《精忠旗》、《李陵碑》、《羅成叫關(guān)》這一類英雄悲劇在某種程度上較接近西方悲劇，那便是主人公身上帶有共同的特征；崇高與悲壯，但沒有上述所說的“借引起憐惜與恐懼”，他們?yōu)檎x事業(yè)而犧牲的精神可歌可泣可敬。羅成崇高與悲壯的性格基調(diào)賦予了人物表演的陽剛之美。也正是這出戲，成為葉盛蘭先生的育化社“打炮戲”。

(二)藝術(shù)價值及特色

《羅成叫關(guān)》首演于1964年，開創(chuàng)小生挑大梁之先河。該戲于80年代初由葉少蘭先生重新排練，并邀請著名劇作家翁偶虹先生整理改編，演出盛況空前。誠然，一出優(yōu)秀劇目之所以承傳于流行，與其中膾炙人口的唱段是分不開的。如“銀槍插在馬鞍橋”的二黃回龍和“十指連心痛煞人”的西皮慢板，與當(dāng)年譚鑫培先生的絕“店主東帶過黃驃馬”，馬連良先生的“勸千歲殺字休出口”一樣，風(fēng)靡津京滬等地，走在大街小巷都能聽到有人悠然自得的唱著。就連話劇《秋海棠》里都用上了《叫關(guān)》的唱腔，可見該戲深入人心的程度。到了今天，《羅成叫關(guān)》已成為葉派小生聲腔藝術(shù)之典范。《羅成叫關(guān)》的唱腔板式極其豐富，由嗩吶二黃導(dǎo)板、回龍、原板轉(zhuǎn)京胡伴奏二黃導(dǎo)板、回龍、原板、西皮慢三眼。不同的板式和旋律以及音調(diào)準(zhǔn)確細(xì)膩地刻畫羅成這個中心人物在那種無奈與悲憤的心情和精神狀態(tài)。在戲里，大多人物的內(nèi)心情感都是通過“唱”來表現(xiàn)出來的。

追本溯源，京劇小生不同于一般男子的演唱方法，有他的獨特性。小生使用假聲來演唱，以表現(xiàn)青少年的聲音狀態(tài)。葉盛蘭先生繼承了前輩的唱法，吸取了“龍鳳音”的神韻，又加上自身獨特的“剛虎音”潤飾，總結(jié)并開創(chuàng)了小生用嗓的“龍虎 風(fēng)”三音。龍音高亢，虎音寬厚，鳳音柔婉。具體帶到發(fā)聲上，“龍音”就是小生的“立音”，“虎音”就是“膛音”，“鳳音”就是喉腔音，形成了清脆剛勁，婉轉(zhuǎn)壯美的聲音特色。葉盛蘭先生的發(fā)聲方法和行腔，更多借鑒老生的勁頭，取其蒼勁而避其蒼老，增強(qiáng)力度，潤飾音色，雖華麗婉轉(zhuǎn)而不失挺拔清脆，絕無半點脂粉氣和媚俗氣，形成了葉派聲腔風(fēng)格。羅成是忠良勇將，性格剛直不阿，在演唱時要多用“剛虎音”，聲音要渾厚。這樣才能做到挺拔中寓柔婉，而不流于粗俗暴躁。所有的技藝，包括聲腔的運用等，都是為了塑造人物和更好地表達(dá)人物情感和強(qiáng)化人物性格。

(三)羅成的人物性格特征

《羅成叫關(guān)》這場戲羅成的扮相為甩發(fā)、面牌、箭衣、馬褂、寶劍。一出場給觀眾的直觀感覺就是無限的凄涼和悲慘。連戰(zhàn)數(shù)日而人困馬乏，頭盔打落衣冠不整，遠(yuǎn)方不時傳來馬嘶人嚎的哭叫聲，單從穿著上就把一個忠勇剛烈，誓死為國同時又步步敗退，走投無路的羅成刻畫出來了。

《羅成叫關(guān)》這場戲表現(xiàn)羅成血戰(zhàn)終日，人饑馬乏，連殺四門后，走北門遇羅春守城，但元吉下令不準(zhǔn)開城。無奈羅成只得修下血書，叫羅春奏報朝廷。在音樂上，前半部用了“嗩吶腔”渲染特定情景中的凄厲悲涼 高亢的氣氛，對烘托人物心境有很強(qiáng)的渲染力。但由于嗩吶聲音太噪，演唱時有很大困難，若沒有很好的嗓子和準(zhǔn)確的共鳴以及很好的演唱方法，容易被嗩吶掩蓋，造成喧賓奪主，乃至影響人物細(xì)微的情感傳達(dá)，破壞了應(yīng)有的藝術(shù)效果。我認(rèn)為演唱者要具備很好的嗓子，即小生的高亢的“立音”；要運用好氣息，做到高音不漂浮，能持久，這就要求演員有扎實的基本功和高超的演唱技巧才能勝任。在嗩吶二黃導(dǎo)板頭一句是在幕里唱“黑夜里只殺的馬乏人困”。在演唱技巧上，要盡量控制聲音，做到不爆不噪，就連“困”字翻高也不能太猛，多使內(nèi)在勁頭，以較準(zhǔn)確地展現(xiàn)此時此刻羅成的心情，是觀眾在未見其人先聞其聲的情況下，想象羅成正處于頂風(fēng)冒雪獨立廝殺的絕境當(dāng)中，蒼涼和凄楚之情撲面而來。在唱“西北風(fēng)吹得我透甲寒，耳邊廂……”為表現(xiàn)羅成的悲憤之情，“寒”字的拖腔連著唱“耳邊廂”，必須一氣貫通，才能規(guī)范?！敖蠞O翁收了釣，放牛牧童轉(zhuǎn)回家門。那庵觀寺院鐘鼓響，繡女房中掌紅燈”。這四句排比句的描述，意在向觀眾交代時間，表現(xiàn)羅成以從清晨殺到黃昏，苦戰(zhàn)一天，幾近人仰馬翻。唱這四句時，注意字意的重音，做到咬字清楚，以氣帶聲?！凹颖薮邉影堮R”這一句音區(qū)最高，有很大難度，把氣息存好，是必須的準(zhǔn)備?！鞍住弊钟媚X后音，“龍”字用鼻音共鳴，“馬”字是一個高的長拖音，并且在拖腔中跑一圈圓場，這樣就必須底氣十足，情緒充沛，才能體現(xiàn)羅成剛烈的性格和頑強(qiáng)得意志，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。隨著劇情的發(fā)展，人物情緒更加激憤。隨唱京胡二黃導(dǎo)板“勒馬停蹄站城道”，這與前面的嗩吶導(dǎo)板有明顯地區(qū)別。節(jié)奏和音色上要有變化，感情要沉重。如“勒馬”的“馬”字，不要急于出字放音，這里會沒有人物心里的“味道”，要現(xiàn)出字頭音，而后再出字，就是常說的“唱拼音”來表現(xiàn)羅成內(nèi)心的苦楚?！罢境恰钡奈睬挥幸粋€擻音，要收的俏，不能唱成分解音符，顯得太笨。“道”字唱嘎調(diào)，拖音別太直，要有“波浪音”更要氣足音強(qiáng)，顯示羅成大義凜然的英雄氣概又如“銀槍插在馬鞍橋”，在音量和情緒上更要強(qiáng)烈一些，“槍”要有力度和噴口“插”字則馬上用一個揉腔，如同象一個弧形的小橋一樣，表現(xiàn)羅成在忍辱負(fù)重之中?！鞍皹颉钡摹鞍啊弊中幸粋€大腔，起伏要有對比，先撤下來，行兩個小腔馬上催上去，使人物的情緒噴發(fā)出來，表現(xiàn)羅成堅貞不屈的鋼鐵意志。另外，在這段唱中，有兩句加詞“拔寶劍，割白袍”，雖說是念，但實際也是唱，戲曲的韻白，都是有腔有調(diào)的，是一種音樂性很強(qiáng)的朗誦調(diào)。戲韻講：說似唱，唱似說。講的就是這個道理。在邊念邊舞時，一定要注意音律、節(jié)奏，在每一句末一字“劍”、“袍”的拖腔上，要歸韻、歸音，念出人物的急切感。唱到“銀牙一咬中指破……”要注意“咬”字的抗、頓?！爸小弊值念^腔共鳴，形成渾厚的“虎音”，“破”字要借助胸腔共鳴，聲音隨著情緒的變化而產(chǎn)生輕重、疾、徐的變化，使聲腔具有極強(qiáng)的感染力，表現(xiàn)羅成的悲傷情感，從而達(dá)到與觀眾之間的共鳴。在咬破中指后，寫血書唱的西皮慢三眼“十指連心痛煞人”。用凄婉的聲音，唱出悲中含恨，字字動情。而“尉遲恭在床前身染重病”要唱的深沉，以表現(xiàn)羅成對國家處于危難當(dāng)中，奸王迫害忠良而擔(dān)憂的沉重心情。這句唱腔與其它小生“娃娃調(diào)”截然不同。其他都是翻高唱，惟獨這一句，必須走低腔，才算合理。主要是根據(jù)劇情和人物來韻腔，使唱腔為角色服務(wù)，從而達(dá)到以聲帶情的藝術(shù)境界。