姚紹將 羅霄 張錦華

1.現(xiàn)代藝術(shù)的視覺性問題

馬克斯·舍勒在《人在宇宙中的地位》中有個極有深意的比喻，把人類的進(jìn)步看作不斷沿著梯子往上爬的過程，但是每往上爬幾步總是會回頭看看。[1]而我們的藝術(shù)史的發(fā)展也總是處在這樣的路上。當(dāng)“藝術(shù)史終結(jié)了”“藝術(shù)終結(jié)”“藝術(shù)死亡”被不斷提出，我們或許又不約而同地往回“看看”，追尋那與“原始藝術(shù)”“先民藝術(shù)”“原住民藝術(shù)”密切關(guān)系的因素，來校正與構(gòu)想我們未來的路。黑格爾、漢斯·貝爾廷、亞瑟·丹托等批評家都曾涉及藝術(shù)（史）終結(jié)問題，但是也正如貝爾廷指出藝術(shù)只是傳統(tǒng)的范式終結(jié)了，而新的范式出現(xiàn)。那么藝術(shù)就不會消亡，是在不斷革新的歷史范式中生存。

“原始藝術(shù)”在中西方都是一個包含著錯綜復(fù)雜的縱橫關(guān)系的詞匯，而原始藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)的影響時而顯山露水，時而撲朔迷離。藝術(shù)史顯示了現(xiàn)代藝術(shù)家康定斯基、高更和野獸派、僑社和青騎士、畢加索、蒙德里安、米羅、克利和達(dá)利等人都曾取經(jīng)原始文化藝術(shù)；對非歐洲傳統(tǒng)的、少數(shù)民族的文化藝術(shù)的發(fā)掘總是能給西方現(xiàn)代藝術(shù)帶來一系列新的內(nèi)容。原始人的藝術(shù)擴(kuò)展了我們有關(guān)什么是‘藝術(shù)’的觀念，使我們明白藝術(shù)可以有多種形式，可以扮演多種角色。原始藝術(shù)或少數(shù)民族藝術(shù)一般來說，并非是純粹性而是功利性的，也可說是自然主義為其形態(tài)的。西方文藝復(fù)興時期之前的藝術(shù)是有著祭祀、巫術(shù)，為宗教服務(wù)的實(shí)用功能，而文藝復(fù)興時期才被稱為是“藝術(shù)的時期”。造型藝術(shù)之圖像是直觀、明晰和確定的，藝術(shù)自律其實(shí)也就是直觀視覺圖像的自律；但是塞尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)，一反再現(xiàn)與透視法錯覺的傳統(tǒng)，藝術(shù)平面媒介自律追求被提到前所未有的程度，視覺圖像變得難以闡釋，不易理解，于是與藝術(shù)所面臨的困境或轉(zhuǎn)機(jī)類似的是直觀圖像的危機(jī)，傳統(tǒng)圖像再也無法存在。在文藝復(fù)興時期，直觀視覺圖像占有至高無上的地位，成為文藝復(fù)興藝術(shù)時代的例證。而“藝術(shù)死亡”的提出暗示直觀圖像的危機(jī)，個人經(jīng)驗(yàn)的觀看替代了傳統(tǒng)類型的視覺經(jīng)驗(yàn)，零散破碎的抽象點(diǎn)線面或圖形的現(xiàn)代主義藝術(shù)飛速崛起?！爸庇^視覺圖像”幾乎不見蹤影了。

從近百年現(xiàn)代美術(shù)史來看，中國作為現(xiàn)代民族國家的“后發(fā)達(dá)國家”，我們的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與西方總是保持著一個較大的時間差。19世紀(jì)中葉西方現(xiàn)代藝術(shù)擺脫某些社會服務(wù)產(chǎn)生的時候，中國文人畫依然是主流；西方現(xiàn)代藝術(shù)自覺發(fā)展時，而我們由“美術(shù)革命”到“革命美術(shù)”持續(xù)的摸索；20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)家借鑒、吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法和思想主題，形成了以西方18-19世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮為基礎(chǔ)的藝術(shù)習(xí)慣，并于古老的中國傳統(tǒng)藝術(shù)融合發(fā)展：或啟蒙發(fā)新，或救亡圖存，或宣傳鼓動，或思想解放，或自我表達(dá)，或市場盈利。20世紀(jì)70—80年代我們十幾年時間走完了西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程。時至今日，國內(nèi)藝術(shù)自律到底為何物，或許依然是一種奢望，直觀的視覺圖像這一基本的形態(tài)在很多時候都猶如無解天書，或拋至九霄云外。當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)直觀圖像不見蹤影、遭到質(zhì)疑時候，把從未間斷過或從未衰落過的“邊緣圖像描繪”作為一種反思，因?yàn)檫@種反思描繪的直觀視覺圖像正好彌補(bǔ)傳統(tǒng)美術(shù)的單調(diào)與當(dāng)代藝術(shù)“無圖像”或“無法理解的圖像”等視覺性問題。

20世紀(jì)初以來，中國主流美術(shù)家的創(chuàng)作一直保持著一份邊地的情緣，對邊地風(fēng)土人情連綿不斷視覺化。龐薰琹描繪的質(zhì)樸的貴州苗族圖像，吳作人筆下高原勞動者與自然融為一體的景觀，董希文看到的獨(dú)具生命力的高原雪山形象，黃胄以樸實(shí)神妙的筆墨塑造的新疆歌舞，杜滋齡大寫意下的牦牛與皚皚白雪，吳長江筆下豐富多彩的藏族群眾……少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作像一顆璀璨的明珠，點(diǎn)綴在中國美術(shù)創(chuàng)作的浩瀚星空。這就是中國現(xiàn)代造型藝術(shù)中的“邊地描繪”與“邊緣圖像”。

2.戰(zhàn)亂下的田園牧歌式圖像敘事

20世紀(jì)30年代，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。首先是出于戰(zhàn)亂，大批藝術(shù)家內(nèi)遷避難；二是國家政府戰(zhàn)略需要，沿海很多高校與藝術(shù)院校遷移，文人、知識分子與藝術(shù)家相繼從東部撤離，進(jìn)入西部民族地區(qū)。大致有三條路線：第一是北京—河南—漢口—貴州—云南；第二是南京—漢口—重慶（一部分北上穿過四川—蘭州—敦煌）；第三是自上?！贾荨喜L沙—貴陽—云南（或桂林）。進(jìn)入邊疆地區(qū)的藝術(shù)家自然而然接觸到少數(shù)民族及民間的生活現(xiàn)實(shí)，從而展開了描繪民族性生活畫卷的探索，代表人物是龐薰琹、吳作人、常書鴻、司徒喬等人。藝術(shù)家們深入大西南、大西北的少數(shù)民族地區(qū)避難、考察和創(chuàng)作，成為國內(nèi)現(xiàn)代美術(shù)的首批“邊緣圖像描繪和制作的拓荒者”。不過他們基本停留在對邊疆少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)情的初步接觸上，有一定的獵奇心理，畫家對民族風(fēng)俗與生態(tài)景觀的描繪，僅是一種田園牧歌式的關(guān)注。著名漢學(xué)家邁克爾·蘇立文對此是這樣描述的：“堅(jiān)持走到西部的那些人，后來把那些經(jīng)歷視為他們一生中最激動人心和最值得回憶的歲月。西部省份以及居住在那里的少數(shù)民族的原始的美，對于那些來自沿海地區(qū)的青年男女來說，有如意想不到的新發(fā)現(xiàn)。他們對中國幅員的遼闊和國土的美麗，以及身為中國人這一事實(shí)有了新的覺醒。生活方式和世界觀的改變，使他們的藝術(shù)也在發(fā)生變化?！盵2]貼切可信。

傳奇畫家沈逸千早在1932年就隨國民政府的“陜西實(shí)業(yè)考察團(tuán)”進(jìn)入民族地區(qū)，在綏遠(yuǎn)和蒙古居住數(shù)月，用上百幅繪畫及素描，以寫實(shí)的手法記錄了當(dāng)?shù)鼐用竦纳?，并出版了《蒙邊西北畫刊》（上海時代圖書公司，1933年）、《察綏西蒙寫生集》（天津大公報社，1937年）。其傳世名作《鄂爾多斯牧游記》《哈薩克牧羊女》中的草原風(fēng)土人情以透視法的近大遠(yuǎn)小和國畫線性造型來表達(dá)。批評家陳錦文認(rèn)為“他（沈逸千）捕捉到了蒙古廣袤無垠的感覺和自由的氣氛，以及它的寧靜與寂寞。正是邊疆的這些特點(diǎn)，使它后來成為受不了沉悶的意識形態(tài)，以及國民的官僚政治壓抑的藝術(shù)家們的避難地?！盵3]1941年沈逸千又一次隨軍隊(duì)進(jìn)入大西北寫生，因此，沈逸千被認(rèn)為是“20世紀(jì)中國西部題材繪畫領(lǐng)頭羊”。1944年6月至1945年2月，吳作人赴青康藏地區(qū)旅行作速寫、水彩多幅，并開始創(chuàng)作中國畫及在康定舉行個人畫展。他激動地回憶,那雪原上成群的奔牦，把寂靜的原野，翻騰得云霧迷蒙，使人看了心潮澎湃?！币虼?，牦牛、駱駝是吳作人的中國畫圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的題材。吳作人經(jīng)歷個人生活的不幸與坎坷及戰(zhàn)爭的逃難，都無形中為他藝術(shù)修養(yǎng)的深沉內(nèi)涵奠定了感情基礎(chǔ)，而40年代深入大西北荒漠敦煌的藝術(shù)考察和藏區(qū)的生活體驗(yàn)，成為其藝術(shù)生涯十分重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。漫游青藏高原長達(dá)兩年，在牧區(qū)直接體會邊地居民淳樸的民族精神。如1943年8月吳作人參加青海藏民祭海盛典，《祭青?！芬詨验煹臉?gòu)圖，宏偉的氣勢勾畫了高原遼闊明朗，人民豁達(dá)粗放的圖像。司徒喬是1945年跟隨重慶軍事委員會政治部前線視察團(tuán)西北視察組深入到新疆等地，創(chuàng)作了《套馬圖》《鞏哈飲馬圖》《新疆集市》《蒙族牧民頭像》《維吾族歌手》等。他以西方技法與國畫理念結(jié)合，經(jīng)常在圖像中放置“留白”“虛實(shí)”，雖然是水彩與水粉畫，卻體現(xiàn)了返回文人畫傳統(tǒng)的情感傾向。對邊地風(fēng)土人情的靈動色調(diào)感的圖畫，引人入勝。

20世紀(jì)30年代，中央研究院和中央博物院合建西南少數(shù)民族文化研究所，龐薰琹受托于1938年開始搜集古代裝飾紋樣和考察云南少數(shù)民族民間藝術(shù)。翌年他深入黔中民族地區(qū)作實(shí)地考察工作，深入80多個苗族及其民族部落地區(qū)長達(dá)數(shù)月，收集到600多件民族服飾和刺繡。龐薰琹在苗家人中間生活并創(chuàng)作了一些作品帶回昆明，著名的《貴州山民圖卷》“表面上是民族學(xué)的記錄，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這些。因?yàn)檫@些作品將準(zhǔn)確性與人情趣味、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學(xué)得的對形式感的關(guān)注結(jié)合在一起?！?。[4]龐薰琹把此時自己的創(chuàng)作稱為“灰色時期”，聲稱他的《貴州山民圖》（20幅）當(dāng)然不是苗族同胞生活中的真實(shí)面目，甚至相去甚遠(yuǎn)。他指出“真”不在于形，而在于心。葉淺予先生1940年開始貴州苗區(qū)寫生，在他的很多名畫中，相當(dāng)一部分是以貴州苗族生活和風(fēng)情為題材，如《貴州馬幫圖》《苗家織女圖》《苗嶺之春》等，他曾說：“我從漫畫轉(zhuǎn)向國畫,宿愿已久?？谷諔?zhàn)爭推動了我,苗區(qū)之行是個機(jī)會?！盵5]此番話,道出了葉淺予的國畫（尤其是人物國畫）與貴州苗家人的密切關(guān)系。葉淺予以國畫的手法，設(shè)色濃厚而不艷俗，以俊朗流暢筆法呈現(xiàn)苗家人生活之美。另外，中國木刻研究會的劉平之，以厚樸手法創(chuàng)作了大量豐富多彩的苗家人生活的版畫。1938年常書鴻隨國立藝專進(jìn)入云南，任代理校長，并于1940年在昆明舉辦個人畫展。還有丁聰、郁風(fēng)等許多藝術(shù)家在西部和西南的崇山原野之間旅行。簡而言之，此時很多藝術(shù)家在逐漸地發(fā)現(xiàn)邊疆地區(qū)，從這些民族地區(qū)獲得新的視覺素養(yǎng)，耳目一新。在視覺藝術(shù)思想中反映出邊地生活的文字記錄已經(jīng)得到足夠的重視，圖像敘事也應(yīng)受到重視的趨勢。

這個時期雖然是國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)首次深入邊疆少數(shù)民族地區(qū)，但是因民族危亡的迫切要求，而形成對邊地關(guān)注是前所未有的。此次的“邊緣圖像”對個人、中國現(xiàn)代藝術(shù)、邊地藝術(shù)貢獻(xiàn)很大。這時期的這些藝術(shù)家長期居住在國內(nèi)一線城市北京、上海、南京、廣州、杭州等地，有一部分還曾留學(xué)國外，因突遭戰(zhàn)爭之苦而避難內(nèi)地。他們幾乎都是初次接觸到自己民族國家的少數(shù)民族景觀，是顛沛流離、遠(yuǎn)離親人狀態(tài)下的視覺感染，并非基于一種深入理解少數(shù)民族文化以圖像來進(jìn)行客觀敘事，而是在戰(zhàn)略憂患意識中想象構(gòu)造的一幕幕歡樂溫馨的田園牧歌圖。藝術(shù)家丹青翰墨下的“邊緣圖像”是一種被動的撤退的視覺休憩。此時的少數(shù)民族地區(qū)沒有藝術(shù)家故鄉(xiāng)的戰(zhàn)亂，成為藝術(shù)家的避難所。雖然這些地區(qū)生活條件艱苦，但相對于戰(zhàn)亂，還是顯得寧靜，與蔣兆和、潘玉良描繪國內(nèi)戰(zhàn)爭的“廢墟圖像”形成鮮明對比。藝術(shù)家在少數(shù)民族地區(qū)獲得新的視覺沖擊、新的感情色彩、開拓了新的表現(xiàn)領(lǐng)域，形成新的藝術(shù)積累。

3.意識形態(tài)延伸下的邊地視覺經(jīng)驗(yàn)

20世紀(jì)50-70年代，應(yīng)政治意識形態(tài)的要求，國家藝術(shù)文化制度體系根基需要全面的整頓，大量民族調(diào)查納入官方文化部門的議程。組織許多藝術(shù)家、作家、文藝工作者分期分批跟隨工作組、文工團(tuán)遠(yuǎn)赴少數(shù)民族地區(qū)調(diào)研收集資料。此時，生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)進(jìn)入新疆，青藏、康藏公路相繼通車，為文化交流提供便利。譬如，“大眾化”美術(shù)運(yùn)動，畫家下鄉(xiāng)下廠“文化上山”運(yùn)動；在音樂方面，1956年民族音樂研究所曾派出采訪小組到西藏地區(qū)歌舞音樂囊瑪和堆謝、新疆哈薩克民歌和器樂、海南黎族音樂等邊疆少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行調(diào)研。

這種以國家文藝政策為基礎(chǔ)的美術(shù)創(chuàng)作為邊地藝術(shù)實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)，影響了邊地人民自己的藝術(shù)自覺。這一時期是新中國文藝?yán)碚擉w系的奠定時期，對文藝的總體要求是馬克思主義的“意識形態(tài)的文藝”“文藝是現(xiàn)實(shí)的反映”和“無產(chǎn)階級文藝”等。文藝活動的風(fēng)雨兼程與連綿不斷的政治運(yùn)動糾纏不清。而此時美術(shù)創(chuàng)作帶有民族團(tuán)結(jié)的重大主題，而實(shí)質(zhì)是也宣傳了意識形態(tài)之下視覺的宏大敘事。很多藝術(shù)家以少數(shù)民族題材的圖像都或多或少地充當(dāng)著政治運(yùn)動的宣傳與鼓動角色。此時“中心地帶”的優(yōu)秀的藝術(shù)家?guī)缀醵急痪砣肓苏螌ξ乃嚨拇笈兄?，一定程度上使?chuàng)作受阻。但實(shí)質(zhì)上，國家倡導(dǎo)的民族大團(tuán)結(jié)政策和民族地區(qū)相互交融的便捷推動了民族系列美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

圖1 《初踏黃金路》 李煥民

1953年，在四川工作的李煥民把西藏、甘孜、阿壩等民族地區(qū)作為創(chuàng)作基地，以版畫為主，木刻版畫《藏族女孩》有機(jī)糅合靠在門框、靠在帳篷或躲在媽媽身后看陌生來客的藏族女孩的視知覺而完成，情感真實(shí)細(xì)膩。《初踏黃金路》（圖1）呈現(xiàn)西藏民主改革后，藏族人民用歌舞來表達(dá)豐收喜悅的畫面。金黃色糧食般的畫面，喜笑顏開的藏族姑娘手牽著載駝糧食的牛走在金色路上，以富有想象力而不乏生動地表達(dá)新中國藏民的生活，隱含著與國家宏大敘事的視覺趣味?！岸挝幕行牡囊恍┧囆g(shù)家為了暫時忘掉政治壓力與黨務(wù)要求，一起旅行，逃離北京沉悶的氣氛。如1961年，吳冠中和董希文去西藏作畫；郁風(fēng)跑到大西北；吳作人時常去邊疆與藏族人、牦牛呆在一起，而不是與首都的文化官員?！睔g快的樂觀主義情緒充溢在董希文充滿陽光和鮮花的田園般的西藏和邊疆地區(qū)的風(fēng)景畫以及農(nóng)民們和牧民們的笑臉中。其《千年的土地翻了身》以少數(shù)民族題材寓意新世界的到來。他的畫風(fēng)也顯示出謝洛夫和以撒·列維坦的影響。此時川地風(fēng)格的雕塑開始發(fā)展起來。1963年，郭其祥用石頭雕刻出一位西藏婦女，與后來的油畫家羅中立那樣，創(chuàng)造出了一種宏偉厚重的形式與生動自然的效果。吳冠中寫意油畫《扎什倫布寺》（1961），潘世勛《潘世勛西藏畫冊》，民族畫家哈孜·艾買提《罪惡的審判》，周昌谷以水墨為主充滿詩意的《兩只羔羊》，以新疆少數(shù)民族為題材的黃胄的《日夜想念毛主席》《慶豐收》《洪荒風(fēng)雪》等作品，雖然以平民化審美意識禮贊少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)格與勞動生活的作品，但并沒有隱退一種與國家民族命運(yùn)聯(lián)系的視覺宏大敘事。再有就是從小就在西北少數(shù)民族地區(qū)生活的劉大為，他對少數(shù)民族生活有著深刻的體驗(yàn)，他的作品有著一種裝飾效果的宏大構(gòu)圖，但也有飽滿的文化含量。如《馬背上的民族》《巴扎歸來》《雪山》等?！安氐孛佬g(shù)熱”在這一時期達(dá)到了高峰，幾代藝術(shù)家不惜辛勞，嘔心瀝血，在藏族聚集區(qū)揮灑熱血與汗水。

此時的“邊地描繪”出現(xiàn)兩個特點(diǎn)：一是在新中國民族團(tuán)結(jié)主題的宏大敘事中民族題材的創(chuàng)作得到一定程度的發(fā)展，并與高度政治化的“文革”文藝的“高大全”“紅光亮”圖像形成對照；二是自由藝術(shù)家因避開壓抑的政治文化中心而進(jìn)入民族地區(qū)進(jìn)行的創(chuàng)作，延續(xù)著到邊地自由創(chuàng)作的視覺方式。但是二者都是在意識形態(tài)延伸之下對少數(shù)民族邊地描繪的視覺經(jīng)驗(yàn)。相對于不能描繪“悲劇”“苦痛”的“文革”主流藝術(shù)而言，邊地描繪更顯示出一種藝術(shù)真實(shí)：視覺圖像直觀地自然而然發(fā)生的內(nèi)在要求。很多這類藝術(shù)作品生命在接下來的時間獲得了自己的意義與價值。

4.都市與邊地之間自由的觀看之道

20世紀(jì)50年代至70年代，大批青年像朝圣者一樣源源不斷地奔赴邊疆少數(shù)民族地區(qū)。然而，對邊疆審美想象的激情，被真正踏上了這些地方后的饑寒交迫、冷暖交加等各種傷痛所取代；對邊疆真實(shí)生活的熱戀轉(zhuǎn)為對親人的無比想念。70年代后期的返城浪潮中，暫時消解了對民族地區(qū)的神往。

但是隨著現(xiàn)代工業(yè)與城市的快速發(fā)展，引起人情冷漠、信仰丟失等等狀況，文學(xué)家藝術(shù)家又通過邊地的字符領(lǐng)域和圖像敘事尋找現(xiàn)代社會中越來越淡漠與流失的信仰體現(xiàn)，進(jìn)而重構(gòu)“邊地故事”。邊疆少數(shù)民族地區(qū)作為遠(yuǎn)離中心的邊緣地帶，保存人和自然的原初狀態(tài)。向著邊地的朝圣之旅，就是對俗世的懷疑和逃離，是游蕩的現(xiàn)代人或都市人的夢想?！伴e逛者”“波西米亞人”“拾垃圾者”，與其說是現(xiàn)代人或都市人的“綽號”，不如說是他們靈魂的徽章。他們在人群之中游走，尋找遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的機(jī)遇，要認(rèn)“他鄉(xiāng)”作故鄉(xiāng)。邊地殘存著信仰，仿佛是現(xiàn)代人信仰體系崩潰的最后救星；尚未污染的自然之中，仿佛埋藏著獲救的秘密。經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)返回中心地帶的作家，對邊疆生態(tài)系統(tǒng)“二度敘事”，目的在于寄托那一份擁擠的心靈與壓抑的情緒。大雁落腳的地方草美花香，瀾滄江邊的蘆笙戀歌，雪山下的哈達(dá)與青稞，貴州山地吊腳樓里的姑娘，蝴蝶泉邊梳妝的美女等等都充滿了巨大誘惑。

20世紀(jì)80年代以來國內(nèi)許多作家通過文學(xué)作品的想象建構(gòu)了大量邊疆神話。作家把自己在邊疆少數(shù)民族體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為了一部部的文學(xué)作品。王蒙的《在伊犁》、張賢亮的《綠化樹》、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》、葉辛的《蹉跎歲月》、先鋒派馬原的《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、張承志的《心靈史》《黑駿馬》等，還有新世紀(jì)以來阿萊的《塵埃落定》、楊志軍的《伏藏》《藏獒》，冉平的《蒙古往事》、姜戎的《狼圖騰》等，在很大程度上以字符領(lǐng)域的想象帶動視覺藝術(shù)家走向少數(shù)民族邊地。與之前幾個時期相比較，改革開放以來的“邊緣圖像”是畫家主動出擊，以尋找靈感藝術(shù)，提高藝術(shù)領(lǐng)悟，自由重構(gòu)民族圖像敘事為己任。

陳丹青與黃素寧以艱苦卓絕經(jīng)歷在藏族地區(qū)找到了少數(shù)民族這一特殊題材，史詩般的構(gòu)思、充分的寫實(shí)技巧，還原了藝術(shù)的真實(shí)。陳丹青《西藏組畫》筆下的藏族人民不再是前兩個時期的初觸民族地區(qū)的自我田園牧歌式圖像與50-70年意識形態(tài)大敘事下載歌載舞的宣傳符號，而是一種有著生命厚重與深沉的文化載體。同期去藏族地區(qū)的還有艾軒、吳長江、莫測等。陳丹青與艾軒的作品相比較：陳丹青視野中的圖像是英雄般的西藏人，辛勤勞作、擁抱接吻、脫衣沐浴，他們?nèi)绱藦?qiáng)烈的身體的在場，使我們幾乎能聞到他們的氣味，能聽到他們的大笑或喋喋細(xì)語。艾軒呈現(xiàn)的圖像是西藏人生活在一個荒涼、寒冷、空曠的世界里，唯一打破靜寂的聲音只是那永不停息的風(fēng)的嗚咽。李忠良和“傷痕美術(shù)”代表之一的張紅年創(chuàng)作了《土地的深情》（1980年），描繪了沉重的西藏人，而蘇立文認(rèn)為，事實(shí)上卻沒有傳達(dá)出任何情感。

圖2 《苗嶺踏青》 葉淺予

城市、工業(yè)、“拜金主義”等是西方現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物，西方五花八門的藝術(shù)手法相繼進(jìn)入國內(nèi)。而也是相對自由的環(huán)境使得“1980年代那些拒絕西方影響的雕塑家，正在更靠近自己家鄉(xiāng)的地方——所幸的是，不是在云岡和龍門的佛教雕塑里，而是在本土文化的深處以及少數(shù)民族的藝術(shù)之中尋求靈感?！盵7]徐匡表現(xiàn)西藏人和牧民的有力黑白形象，與羅中立、陳丹青和艾軒創(chuàng)造的油畫藏民形象形成對比；董克俊是五月木刻研究會成員，后定居貴陽，他從黔地苗家人的信仰、巫術(shù)、面具、舞蹈、斗牛和祭祀中尋找主題，以黑白色（早期）與原色創(chuàng)作，傳遞苗族人野性而活力的視覺圖像。張克瑞《冬季草原》（1980年）、佚名《珠海姑娘》都是扎根于對少數(shù)民族的視覺經(jīng)驗(yàn)。葉淺予創(chuàng)作了有名的《苗嶺踏青》（圖2），云南版畫家李忠翔、鄭旭、曾曉峰深受佤族等少數(shù)民族風(fēng)情啟發(fā)，發(fā)展出色彩強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格。吳長江對藏人的研究顯示在對于木刻優(yōu)美線條的巧妙擁有。袁運(yùn)生在首都機(jī)場裝飾壁畫《生命之歌》，用復(fù)雜的構(gòu)圖、動作與事件，以一種設(shè)計(jì)感描繪了西雙版納傣族人過潑水節(jié)的情景。云貴少數(shù)民族地區(qū)一直是中國藝術(shù)家們的向往之地，人們被那里繁茂的熱帶風(fēng)、風(fēng)景如畫的村寨以及美麗的婦女所吸引。潑水中的兩個裸體引起了風(fēng)暴，西雙版納的黨的官員宣稱，傣族人反對這種形象表達(dá)，墻上的裸體部分先后被簾子和鑲飾板遮蓋了起來。而袁運(yùn)生曾是同丁紹光一起到西雙版納的，丁紹光也描繪了大量傣族人生活的圖像。如《西雙版納的村莊》（1970，墨筆），為人民大會堂所作的壁畫《美麗、豐富、神奇的西雙版納》。當(dāng)然，丁紹光后來又成為“云南畫派”昆明藝術(shù)家成員，以描繪西南少數(shù)民族為特色的“申社”成員，此組織還包括劉自鳴、姚鐘華等。他們是“中國重彩畫家”，以堅(jiān)韌的高麗紙的正反兩面施以厚重的筆墨，大大增加了色彩的深度與亮度。特立獨(dú)行的羅爾純長期呆在西雙版納作畫，贊賞高更和梵高，置身于主流之外，但是畫的少數(shù)民族的生活，常常對中國藝術(shù)家產(chǎn)生解放性的影響。而同時，劉秉江和周菱也為北京飯店創(chuàng)作了壁畫《創(chuàng)造·收獲·歡樂》?！八拇ó嬇伞彼囆g(shù)家劉國樞呈現(xiàn)了名作《為了邊疆人民的幸福》，羅中立在大巴山的生活成就了《父親》（1980，油畫）圖式。黃永玉在湘西苗族土家族腹地鳳凰的那些風(fēng)景畫屬于他最優(yōu)秀的作品，另有阿詩瑪插圖《媽媽的好女兒》。他更樂于悉心審視家鄉(xiāng)河岸、人民、房屋與田園，與大文學(xué)家沈從文共同構(gòu)建了一個美麗而溫馨的邊地神話。這一時期另有不少民族題材的作品在文化部舉辦的第六屆、第七屆美展獲獎，如韓書力的連環(huán)畫《邦錦美朵》、韋爾申的《吉祥蒙古》、陳逸青的《走出青?！返?。

90年代以來，劉秉江追隨導(dǎo)師董希文深入民族地區(qū)以少數(shù)民族題材創(chuàng)作的路子，1962年—1999年先后到云南、四川、廣西、青海、甘肅、新疆、海南島、西藏等傣族、彝族、侗族、藏族、維吾爾族、塔吉克族、黎族少數(shù)民族地區(qū)工作和寫生。而值得斟酌的是80—90年代創(chuàng)作成為名作的《塔吉克族少女》（圖3）《塔吉克族新娘》《新疆喀什婦女》《維吾爾族老人》《蒙面的喀什女人》《塔吉克族新娘》等，皆是新疆地區(qū)少數(shù)民族題材的人物畫。詹建俊是蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫的弟子，在新疆地區(qū)寫生，以強(qiáng)烈的色彩與堅(jiān)實(shí)造型的油畫展現(xiàn)了新疆人民的形態(tài)。雕塑家王濟(jì)達(dá)和他的妻子金高在蒙古美術(shù)發(fā)展中扮演了重要角色。其作品主要以表現(xiàn)蒙古族普通勞動人民形象和生活為內(nèi)容，在人物塑造上，突出“力”與“運(yùn)動”的表現(xiàn)。造型概括、簡練，生動并富有氣勢；風(fēng)格寫實(shí)、質(zhì)樸。如《馴馬》《月亮花》《線》《母親》《套馬》《草原女民兵》等。吳長江幾乎每年都去藏族地區(qū)寫生，寫生就是他的創(chuàng)作，對寫生的重視、對學(xué)生的教誨，以及他對藏族題材的固守，都體現(xiàn)了一種對人性本真本我、天然去雕飾的審美追求。他的繪畫刻畫出了少數(shù)民族生活的質(zhì)樸與艱難，畫出了他們與自然接近的原始的美。他出版了影響后世的《吳長江西藏速寫畫集》和《吳長江的世界·西藏人和生活素描集》。此時的董克俊依然以貴州少數(shù)民族的風(fēng)俗為基礎(chǔ)創(chuàng)造圖像，只是在早期黑白色中加入豐富的色彩，作品增添歡樂的情調(diào)。另外，還有女藝術(shù)家王平和劉雍。王平從貴州苗族的藝術(shù)、宗教信仰和風(fēng)情習(xí)俗中尋找主題，用陶土和木頭創(chuàng)作出有力的、自由的藝術(shù)形式，如作品《圣柱》等。本土工藝大師劉雍的雕刻藝術(shù)將黔地民族民間文化融入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，很具創(chuàng)造性。當(dāng)然，在當(dāng)下國際蠟染工藝熱潮中，苗家人千年歷史的蠟染技術(shù)成為當(dāng)代新藝術(shù)的重要媒介材質(zhì)。

圖3 《塔吉克少女》 劉秉江

圖4 《塔吉克新娘》 靳尚誼

此外，靳尚誼、“草原畫派”組織者之一妥木斯、黃胄等老一輩優(yōu)秀藝術(shù)家都會時常深入他們曾經(jīng)去過的少數(shù)民族居住區(qū)創(chuàng)作，創(chuàng)作了《塔吉克新娘》（圖4）、《垛草的婦女》、《歡騰的草原》等作品。即使新世紀(jì)的今天，許多少數(shù)民族地區(qū)仍然成為藝術(shù)家采風(fēng)寫生、藝術(shù)教育調(diào)研獲取靈感的基地。全國藝術(shù)院校學(xué)生經(jīng)常深入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行體驗(yàn)，“邊地圖像”也出現(xiàn)在電影、廣告設(shè)計(jì)、都市建筑中，多元地呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市與邊地之間自由的觀看之道。

5.結(jié)語

顯而易見，從未間斷過的“邊緣描繪”并非一個簡單的藝術(shù)采風(fēng)調(diào)研與寫生的問題。藝術(shù)史發(fā)展一到關(guān)鍵時刻就會暫時地走入帶有人類濃重原始韻味少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)驗(yàn)中徘徊，藝術(shù)家也經(jīng)常從“邊緣描繪”中汲取豐富營養(yǎng)。通過美術(shù)圖像或造型所建構(gòu)的邊地描繪，既可以采取西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，也能夠采用中國傳統(tǒng)繪畫的技法，都有意無意地蘊(yùn)育著某種藝術(shù)生命力的活力因素，直觀的視覺圖像始終為核心。中國現(xiàn)代美術(shù)的“邊地描述”，也是這樣一種辯證的邏輯：自由的“田園牧歌式”的圖像敘事是一種“喜劇模式”，而同存反面的或是戰(zhàn)亂背井離鄉(xiāng)，或因意識形態(tài)與城市荒漠而逃避中心的“悲劇模式”，那也就毋庸置疑地隱含著對純粹的和絕對的自律藝術(shù)的理想主義嗜好的批判。邊地并非真正的邊緣，少數(shù)民族藝術(shù)與少數(shù)民族題材的藝術(shù)經(jīng)常會引導(dǎo)人類“回頭看看”。

注釋：

[1]馬克斯舍勒.人在宇宙中的地位[M]：李博杰譯.貴陽：貴州人民出版社，2015

[2]邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家[M]：陳衛(wèi)和等譯.上海：上海人民出版社，2013.172

[3]陳錦云.美術(shù)大記事[J].天下月刊，國家圖書館出版社，2009(7)：207-208

[4]同[2]，175

[5]余島.大畫家葉淺予與貴州苗族[J].中國民族，1993(10)：41

[6]同[2]，250

[7]同[2]，253