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賓納與江亢虎英譯《唐詩三百首》研究

2019-01-22 11:33
渭南師范學院學報 2019年2期
關(guān)鍵詞:唐詩三百譯者詩歌

朱 斌

(四川外國語大學 研究生院,重慶 400031)

一、引言

《唐詩三百首》是中華文明千年的文化積淀,承載著人類文明的精髓,在中西文化交流史上占有重要的地位。自刊行以來,便成為國內(nèi)外傳播最廣的唐詩選本,英譯本已達20余種。1929年,美國詩人威特·賓納(Witter Bynner,1881—1968)與中國學者江亢虎(Kiang Kanghu,1883—1954)合作翻譯的《群玉山頭:唐詩三百首》(TheJadeMountain:AChineseAnthology: 300PoemsoftheT’angDynasty)為英語世界的第一個全譯本。1973年,靜霓·韓登(Innes Herdan)的英譯《唐詩三百首》(TheThreeHundredTangPoems)在中國臺灣出版;1987年,許淵沖、陸佩弦和吳鈞陶編譯雙語版的《唐詩三百首新譯》(300TangPoems:ANewTranslation)在中國香港出版;2009年,彼得· 哈里斯(Peter Harris)英譯的《唐詩三百首》(ThreeHundredTangPoems)在美國紐約出版;2011年,杰菲里·沃特斯(Geoffrey Waters)、邁克爾·法曼(Michael Farman)和戴維·倫德(David Lunde)合譯的《唐詩三百首》(ThreeHundredTangPoem)在美國紐約出版;同年,曾培慈(Betty Tseng)的《英譯唐詩三百首》(EnglishTranslationof320TangPoems)通過網(wǎng)絡公開發(fā)行。[1]然而,在眾多譯本中,賓納和江亢虎的譯本在英語世界接受度最高、影響最為持久,甚至被“經(jīng)典化”,不失為中國文學“走出去”的又一成功案例。描述兩人合作翻譯的緣起、過程和策略,分析考察相關(guān)的社會歷史文化背景和譯者動機,可以加深我們對這一文化現(xiàn)象的理解,為中國文學“走出去”提供一定的經(jīng)驗借鑒。

二、翻譯的緣起

(一)社會文化語境:戰(zhàn)后中國文學迎來進入美國文學系統(tǒng)的契機

1914年到1918年的第一次世界大戰(zhàn)浩劫慘不忍睹,它將資本主義的弊端赤裸裸地暴露在世人面前,一些西方進步人士心理上發(fā)生了巨變,開始對曾引以為豪的資本主義和帝國主義心生懷疑。他們察覺:“社會的嚴酷現(xiàn)實和人的復雜思想觀念遠不像自文藝復興時期以來許多文學家、藝術(shù)家所描繪得那般美好?!盵4]為彌補自身文化思想的缺陷,他們開始在本國文化之外尋求可資借鑒的良方。對大洋彼岸的東方文化的“意外收獲”讓他們欣喜若狂,因為“注重生活經(jīng)驗本身,注重感覺和體悟”的道家思想和禪宗思想正好彌補了西方慣用邏輯思維。[5]15戰(zhàn)后西方人對東方的哲學、宗教進行了殫精的研究,甚至對于中國最無根據(jù)的迷信(算命、圓光、招魂等),都有人專門去研究考證,例如英國的羅基(Lodge),比利時的墨德林(Motherine)[6]275。英國哲學家伯特蘭·羅素(Bertrand Russell,1872—1970)曾受邀作為北京大學訪問學者到中國講學10個月,回國后在各大報紙上發(fā)表關(guān)于中國的文章,后出版專著《中國問題》(TheProblemofChina,1922)。他在書中指出:

我們的西方文明建立在這樣的假設之上,用心理學家的話來說是精力過剩的合理化。我們的工業(yè)主義、軍國主義、熱愛進步、傳教狂熱、擴張勢力、控制和組織社團,這一切都是因為精力太過旺盛?!艺J為,從人類的整體利益來看,歐美人頤指氣使的狂妄自信比起中國人的慢性子來會產(chǎn)生更大的負面效果?!按髴?zhàn)”(一戰(zhàn))的爆發(fā)表明我們的文明中有那么一些瑕疵,而俄國與中國的情況則使我相信這兩個國家能使我們分清對錯。中國人摸索出的生活方式已沿襲數(shù)千年,若能夠被全世界采納,地球上肯定會比現(xiàn)在有更多的歡樂祥和。[7]7

可見,以羅素為代表的西方人士對西方思想的弊病已有清醒的認識。他也坦言,中國之行實際上是抱著尋求新的希望之心前往的,而事實證明他在中國找到了西方社會所缺失的品質(zhì)和德行:“崇尚禮讓、和氣、智慧和美,懂得真正人生之樂的文化精神?!盵8]117

引進新思想和新文化,翻譯的作用自當不能被忽視。戰(zhàn)后“許多美國一流的詩人、作家與學者紛紛投身翻譯事業(yè),積極參與構(gòu)建新的文學規(guī)范”[9]198,渴望借助翻譯中國文學探尋美國文化自救之路。此背景下,20世紀的頭30年,現(xiàn)代英美詩壇積極向中國詩壇學習,在英語世界掀起了一股翻譯中國詩歌的熱潮,多部中國詩歌英文版相繼問世。比如,克萊默·賓(L.A.Cranmer Byng)編譯的《玉琵琶:中國古詩選》(ALuteofJade:BeingSelectionsfromtheClassicalPoetsofChina,1909);瓦德爾(HelenWaddell)翻譯的《中國抒情詩》(LyricsfromtheChinese,1913);美國詩人龐德(EzraPound)根據(jù)歐·費諾羅薩(ErnestFranciscoFenollosa)手稿翻譯的《神州集》(Cathay,1915);阿瑟·韋利(ArthurWaley,1889—1966)所著的《漢詩選譯170首》(AHundredandSeventyChinesePoems,1918);弗萊徹(W.J.Bainbridge-Fletcher)翻譯的《漢詩精華續(xù)編》(MoreGemsfromChineseVerse,1919);中國譯者蔡廷干編譯的《唐詩英韻》(ChinesePoemsinEnglishRhyme,1923),等等。[10]7-8可以說,20世紀20年代左右,英美文壇正處于吸收邊緣文學的時期,中國古典詩歌迎來進入英美世界的良好契機。

(二)譯者用心:“無心插柳”抑或“有心栽花”

1918年,賓納與江亢虎相遇于美國加州大學伯克利分校,當時他們均在此任教。1920年,兩人開始著手合作翻譯《唐詩三百首》。論及兩位譯者的具體譯介動機,有學者指出,江亢虎從事詩歌翻譯純屬“無心插柳”,只是“處于政治低谷時期的一種情緒排遣”,而賓納則是帶有強烈的譯介動機,屬于“有心栽花”。[11]的確,賓納對自身所處文化風貌的變遷和匱乏相當敏感。一戰(zhàn)期間,他敏銳地意識到西方的宗教信仰、思維方式和生活方式已不足以令他們感到滿足,急需要向東方文化尋求自救之道。而正是基于此,賓納在第一次世界大戰(zhàn)期間開啟了他的首次亞洲之行,一方面是逃避他非常反感的戰(zhàn)爭,另一方面是希望能在異域國度找到本國文化所缺失的東西,以達到東西互補的目的。事實證明,賓納的中國之行讓他備受鼓舞,發(fā)現(xiàn)中國文化正是本國文化迫切需要了解和學習的。他回國后便開始潛心研究中國文學和文化。[12]47

賓納對中國文化,尤其是唐詩的熱愛可能還源于以下幾個原因:第一,賓納自身對戰(zhàn)爭的極度反感與中國人民愛好和平的性格特點不謀而合。中國歷史上雖然戰(zhàn)事連綿,但普通老百姓天性是喜好和平的。[7]154我們常??梢栽谝恍┰姼柚锌吹礁灿谥袊嗣駜?nèi)心的和平主義思想。例如,唐朝詩人白居易的作品《新豐折臂翁》,該詩描述了一個普通老百姓為躲避服兵役,避免打仗,夜間自斷右臂的故事。第二,《唐詩三百首》中包含了大量關(guān)于中國戰(zhàn)爭內(nèi)容的詩歌:控訴戰(zhàn)爭之罪惡的詩,如杜甫的《兵車行》和高適的《燕歌行》;描寫官兵疾苦和戰(zhàn)爭慘烈的詩,如王昌齡的《從軍行》;批判戰(zhàn)爭給人民帶來痛苦的詩,如金昌緒的《春怨》。賓納深受一戰(zhàn)之苦,他試圖通過介紹關(guān)于戰(zhàn)爭題材的詩歌,喚起國民對戰(zhàn)爭的反思。

然而,賓納對唐詩的熱愛以及選擇《唐詩三百首》還有一個最重要的因素——江亢虎的介入。可以說,沒有江亢虎的指點,賓納就不會從事《唐詩三百首》的翻譯。據(jù)賓納回憶,一接觸江亢虎就被他的人格魅力所吸引,且在交往中發(fā)現(xiàn)他還是一位有教養(yǎng)的學者和能夠激發(fā)興趣的同道。此前,賓納對亞洲文化可以說是知之甚少。然而,他在與江氏的交流中,后者言語中所提到的唐朝詩人深深地觸動了他。[13]3-4在賓納看來,唐朝詩人生活中的佛教和道家文化正好可以彌補基督教文明的不足,因此,他請教江亢虎是否可以和自己合作翻譯王維的詩,而江亢虎提議他翻譯《唐詩三百首》(618—906),他立即欣然接受。[12]5-6實際上,之所以推薦《唐詩三百首》,江亢虎本人是經(jīng)過深思熟慮的,具有強烈的讀者意識。對于那些受過良好國學教育的中國學者而言,《唐詩三百首》可能不是他們青睞的讀本,因為他們自小便習之,已爛熟于心。然而,對于沒有相關(guān)背景知識的西方讀者而言,情況就不一樣了。“如果他們要恰當理解和鑒賞中國傳統(tǒng)文學和文化,他們首先必須在學校就開始熟悉每個中國兒童所熟知的作品,然后才能開始更深層次的學習?!盵14]17關(guān)于這一點,可以說江亢虎和賓納翻譯《唐詩三百首》的抉擇是明智之舉。

三、翻譯的過程和理念

江亢虎為知名的中國學者,精通雙語,而賓納為著名的美國詩人,不懂漢語。這兩位譯者是如何開展翻譯合作的? 他們又秉承了怎樣的翻譯理念?

(一)翻譯過程:“兩道手”翻譯模式

《唐詩三百首》的翻譯過程大致是這樣的:首先由江亢虎將詩歌直譯成英文,也就是語際翻譯;其次由賓納將江氏的英譯本潤色,轉(zhuǎn)化為地道的英語詩歌表達形式,也就是語內(nèi)翻譯[11];最后再交由江氏修訂校對,并提供注釋和傳記信息。他們的交流溝通往往是通過書信。這樣的翻譯模式在西方早期的翻譯史上例子很多。有學者指出:“翻譯中國詩的藝術(shù)是意象派運動的一個副產(chǎn)物……中國詩最好的譯者多半是詩人或愛好寫詩的人,依靠別人譯的初稿來翻譯?!盵15]479比如,龐德翻譯的《中國》(1915))和艾米·洛威爾翻譯的《松花筏》(1921)。這樣的翻譯模式實際上是郭沫若所倡導的“兩道手”翻譯法。他的女兒郭庶英、郭平英在整理《英譯譯稿》的后記中指出:

至于譯詩,他推薦“兩道手”的譯法,先由懂外文的人直譯成原文,再由詩人進行詩化。這樣的“兩道手”對于父親來說,正可以一身而任之。他既通外文,又是詩人。所譯是詩,譯文同樣是詩,有時候詩意甚至更濃。父親的這種翻譯風格,自然也是貫穿在他晚年的這一本中。[16]147

對于這樣的“兩道手”翻譯模式,美國詩人蒂金斯(Eunice Tietjens,1884—1944)曾在《詩歌》(Poetry,1930)稱,《唐詩三百首》英譯本是迷人而學術(shù)的、敏感而實際的、人性而可信賴的。其高度肯定了這種翻譯模式并宣稱,一個受人敬仰的中國學者與一個知名的西方詩人的合作翻譯可謂是理想的合作模式,因為在該模式下任何一方合作者可能缺失的品質(zhì)可以得到另一方充分的補充。[12]47

(二)翻譯理念:嚴謹?shù)姆g態(tài)度

“兩道手”翻譯方法的成功關(guān)鍵在于:合作者要志同道合;合作者水平要高;合作者可以優(yōu)勢互補。馬會娟將這種不懂漢語的西方詩人與中方雙語人士合作翻譯詩歌的方式稱為“非正規(guī)的翻譯操作模式”[17]。她指出,選擇理想的合作伙伴至關(guān)重要,因為翻譯的最終質(zhì)量很大程度上取決于合作者的水平。例如,由于合作者的水平不高,美國詩人芬科爾(Donald Finkel)翻譯的詩集 《破碎的鏡子:中國民主運動詩歌選》(ASplinteredMirror:ChinesePoetryfromtheDemocracyMovement)的翻譯效果就不理想。[17]然而,賓納和江亢虎可算是遇到了知音,兩人對于學問和翻譯均是態(tài)度嚴謹?shù)?,可算是理想的合作伙伴。首先,賓納在翻譯《唐詩三百首》過程中可謂是“煞費苦心”。據(jù)他本人回憶:“他(江氏)將所譯的英文初稿交我后,我會努力地進行打磨潤色,然后我們就能夠?qū)ψg本的準確性(accuracy)進行翻譯校對,一般這樣的工作前前后后要反復很多次。”[13]6-7為了了解幾種中國花草魚蟲的拉丁學名和相對準確的英譯,他曾多次致信向身處紐約的中國學者許地山(Hsu Ti-shan)請教。[18]111-112其次,一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言必然面臨一個抉擇的過程:是翻譯其字面意思,還是翻譯其比喻意思呢?這一難題在詩歌翻譯中尤為突出,因為詩歌欲真正表達的意義往往在于比喻意思,而比喻意思的理解往往又是最難把握的。對于這一點許多人可能會錯誤地認為,賓納所作的工作僅僅是將江氏的英文譯文轉(zhuǎn)換成了近似的英文詩歌。其實不然。有學者就曾指出:“他(賓納)對詩歌的形式和內(nèi)容作了大量的研究。通過綜合他個人情感(sensibilities)的過程,他和江亢虎反復商討譯文,寫出的詩歌仍然是最忠實于原詩精神的詩歌?!盵12]47換言之,賓納所謂的準確性,更看重的是譯詩要符合原詩的精神。

譯文的準確度主要是依靠江亢虎來把握的,賓納本人也對準確度極其重視。他在1928年寫給江亢虎的信中,強烈要求給他的譯文做最后的檢查,寫到:“不要……讓我的譯本不準確。”[14]24何為不準確?在Burton Watson看來:“對原文的措辭和句法微小的偏離不算是不準確,那些對作者意圖徹底地扭曲或者誤釋的翻譯才算不準確?!盵14]23所以,從這個意義上講,“賓納的譯文幾乎奇跡般地避免了基本錯誤。而這一切自當主要歸功于江亢虎”[14]23。

江亢虎的翻譯態(tài)度又如何呢?他是否有自己的譯詩理念呢? 實際上,直接論述江亢虎如何從事翻譯以及他對翻譯工作所秉持的翻譯態(tài)度的相關(guān)文獻幾乎沒有。然而,我們通過對江氏在不同場合的一些相關(guān)言論的分析,可以管窺江氏關(guān)于譯詩的理念的“蛛絲馬跡”。

江亢虎對中國文化非常自信。1920年10月4日,他在江西教育會講演時針對國人對本國文化的“不自信”,甚至“懷疑”,表示很不滿。在他看來,“外人(西方人)抹殺我們的文化,我們不去怪他,若是本國人也都自己看不起自己,那就是思想上亡國,實在是最可痛心的!” 同時他也指出:“文化本身,自有價值,自有魅力,不必定要借著國勢去傳播。”[6]273然而,在面對西方人士對我國文化曲解時他自己又表現(xiàn)得非常生氣。他在美國深切感受到西方對中國文化的誤解和歧視,著作中大量存在“對中國事物的歪曲描寫”,而那些西方著作的作者“很少有人懂得中國話”,而“能讀懂中國典籍的漢學家更是少之又少”[19]。另一方面,他認為中國文化的最終解釋權(quán)應該是我們國人,而不是外國人。1933年,江亢虎曾在《紐約時報》上發(fā)文,嚴厲批評當時獲普利策獎的賽珍珠,稱她“在作品中惡意丑化中國人形象”,對其在對中國的細節(jié)描述方面的謬誤進行了指正,認為賽珍珠沒有權(quán)利解釋中國問題,而只有中國人才能干這個事。[20]所以,我們不難看出江亢虎的翻譯態(tài)度也是非常嚴謹?shù)?,更加強調(diào)“以我為本”的思想,希望準確地表達中國文化。

四、翻譯的策略

有學者指出,賓納所譯《唐詩三百首》受歡迎的原因主要有三:第一,當時人們對于中國元素的持續(xù)熱愛;第二,該版本可讀性強,富有詩學情感,比一般譯本準確度高;第三,贊助人阿瑟·韋利和雷克斯羅斯對詩歌的高度評價可能幫助推動了詩歌的影響力。[21]309實際上,除此之外,譯本的受歡迎程度與譯者巧妙地運用翻譯策略緊密相關(guān)。一種語言文字“移植”到另一種新的語言環(huán)境中時,為了避免“水土不服”,必然要盡快熟悉目標文化的土壤和水分。要達到這一目標,譯者的主觀能動性就要發(fā)揮極其重要的作用。也就是說,為了迎合目標讀者的文化心態(tài)和接受習慣,在翻譯過程中需要對原作進行“創(chuàng)造性叛逆”。而這種“創(chuàng)造性叛逆”表現(xiàn)為譯者“在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的譯者對原作的客觀背離”[22]106。賓納和江亢虎兩位譯者對《唐詩三百首》的創(chuàng)造性叛逆主要體現(xiàn)在三個方面:第一,詩歌翻譯形式的創(chuàng)造性叛逆:自由體的運用;第二,詩歌戰(zhàn)爭意象的創(chuàng)造性叛逆:戰(zhàn)爭意象的凸顯;第三,詩歌文化負載詞的創(chuàng)造性叛逆:文化意象的選擇性再現(xiàn)。這種創(chuàng)造性叛逆可謂是極其成功的,不但將原詩的精神巧妙地表達出來,而且讓原文在異國他鄉(xiāng)成功地得以重生,被賦予了“第二次生命”。

(一)詩歌形式的創(chuàng)造性叛逆:自由體的運用

戴維·康諾利(David Connolly)認為:“詩歌形式要隨時代和社會價值的變化而變化,在某種文化或某個時代里具有意義的形式在另外的文化和時代里可能沒有效果了?!盵10]90格律詩在英國維多利亞時期可謂大行其道,如果詩歌中沒有了韻基本上就不能稱作詩歌了。然而,隨著時代的發(fā)展,尤其是在一戰(zhàn)前后,傳統(tǒng)的格律詩體由于因形損義、刻板單調(diào)和陳詞濫調(diào)等弊端逐漸遭受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。許多西方詩人開始打破格律詩的限制,大膽嘗試多樣的詩歌創(chuàng)作形式,這也必然影響到詩歌翻譯。[10]90-91然而,當時采用自由體譯詩的并不多,僅有龐德的《神州集》(1915)、威利的《漢詩選譯170首》(1918),以及埃斯柯夫人和洛威爾合譯的《松花箋》(1921)。賓納雖然不是自由詩的革新者,但他在自己的翻譯中運用了該新形式,足以體現(xiàn)其敏銳的判斷力和遠見。這也是為什么時至今日它們?nèi)匀豢勺x和令人印象深刻的主要原因之一。[14]26賓納曾致信桑德堡(Card Sandburg)說明用自由詩譯中國古詩的用意:

我希望把中國詩譯成人性的語言,這樣西方人就可以學到更多的東西。要他們注意到我的努力,他們會看到中國人簡樸的人性,也看到我們精神中雖然有那么多惡毒的東西,也有與人類相通之處;我很高興能夠揭露那些文化學的翻譯家,他們把文字搞得不東不西,而且糾纏于他們認為是五彩繽紛的新奇形象,他們不知道應該當作的事情是把這些古代詩人那種活生生的簡樸無華的風格傳達出來。[18]204-205

可見,賓納對傳統(tǒng)格律詩譯詩的現(xiàn)狀已嚴重不滿,批判那些固守傳統(tǒng)不懂變通的翻譯家未能真正翻譯出中國詩的精髓,而提倡用不一樣的方式把中國古代詩人那種獨特風格表達出來。這個方式就是當時正在興起的自由體譯詩風。顯然,賓納在翻譯過程中省略了原詩的韻律韻腳,順應了當時的主流詩學規(guī)范,與新詩運動總趨勢保持了一致。自由體譯詩成功地避免了因韻損義的風險,更加到位地譯出了原詩的精神。試看賓納對杜甫《春望》的翻譯。

國破山河在,城春草木深。

感時花濺淚,恨別鳥驚心。

烽火連三月,家書抵萬金。

白頭掻更短,渾欲不勝簪。

Though a countrybe sundered, hills and rivers endure,

And spring comes green again to trees and grasses.

Where petals have been shed like tears,

And lonely birds have sung their grief.

After the war-fires of three months,

One message from home is worth a ton of gold.

I stroke my white hair. It has grown too thin,

To hold the hairpins any more.

(二)詩歌戰(zhàn)爭意象的創(chuàng)造性叛逆:戰(zhàn)爭意象的凸顯

總的來說,譯者譯詩遵從了當時的主流意識形態(tài)和詩學規(guī)范,如果我們就借此認為《唐詩三百首》譯本可以在英美世界大行其道,那未免有些太過簡單了。實際上,另一個很重要的方面在于譯本在基于目標文化傳統(tǒng)規(guī)范遵從的前提下對詩歌進行了巧妙的創(chuàng)造性叛逆?!短圃娙偈住分嘘P(guān)于戰(zhàn)爭題材的詩歌較多,譯者在處理這些詩歌時巧用心思,將戰(zhàn)爭主題顯化,以迎合目標讀者對戰(zhàn)爭主題的期待。試看他們對王昌齡《閨怨》的翻譯。

閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。

Too young to have learned what sorrow means,

Attired for spring, she climbs to her chamber…

The new green of the street-willows is wounding her heart—

Just for a title she sent him to war.

該詩巧妙地描寫了一個丈夫在外征戰(zhàn)的妻子的心理變化過程:從先前的不知愁到后面的后悔。宋朝陳師道《九月九日魏衍見過》詩中有曰:“一經(jīng)從白首,萬里有封侯?!痹诠糯胺夂睢?,即封侯拜爵,泛指顯赫功名。往往只有在軍功上有所建樹,才能有機會獲得封侯的賞賜,所以“覓封侯”就成了從軍的代名詞。此處,Innes Herdan[22]652、Peter Harris[23]212、許淵沖[24]48分別將封侯翻譯成“seek official appointment”“l(fā)ooking for fame and glory”和“seeking fame”。這三種翻譯應該說都比較忠實于原文的意思。而賓納卻將其翻譯為“war”。譯者為何做出這樣的選擇呢?前面我們提到賓納本身是非常強調(diào)譯文的準確性的,再加上中國學者江亢虎的幫助,按理不應該不能正確理解這句話的意思。結(jié)合譯者本人對戰(zhàn)爭的反感這一事實,不難得出此處他的有意“誤讀”或許是想借中國怨婦之口表達自己對一戰(zhàn)的痛恨之情。試想,美國的反戰(zhàn)民眾在讀到此詩句時,會有何感想?他們勢必會將中國人民飽受的戰(zhàn)爭之苦和自己本國正在發(fā)生的戰(zhàn)爭想聯(lián)系起來,從而拉近了當時西方讀者與千年前的中國民眾的心理距離。再看對王翰《涼州詞》的翻譯。

葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑,古來征戰(zhàn)幾人回。

They sing, they drain their cups of jade,

They strum on horseback their guitars.

Why laugh when they fall asleep drunk on thesand?

How many soldiers ever come home?

古時候的沙場指的就是戰(zhàn)場的意思。許淵沖[25]13和Innes Herdan[23]658將其譯為“battleground”和“battlefield”,應該是比較準確地傳達出原文的意思。賓納并未將此概念譯為通俗意義上的戰(zhàn)場,而是故意將其譯為“沙地”。我們知道,沙地的環(huán)境惡劣,本身行進就比較困難,更何況在這樣的地方打仗?其殘酷的環(huán)境可想而知。所以說,此處為了迎合目標讀者對殘酷的戰(zhàn)爭的認識,譯者對當時的戰(zhàn)爭環(huán)境的殘酷性的一種夸張式想象。這樣做的目的或許可以讓讀者在閱讀到此處時,立即聯(lián)想到一戰(zhàn)的民不聊生、傷亡慘重的凄涼場面,從而引起戰(zhàn)爭時期人們的共鳴。

(三)詩歌文化負載詞的創(chuàng)造性叛逆:文化意象的選擇性再現(xiàn)

美國著名翻譯家、漢學家華茲生研究了《唐詩三百首》英譯本后指出,為了讓對中國詩歌不怎么熟悉的英語讀者能快速準確地欣賞中國詩歌,賓納在翻譯中“用一般的地理詞匯去替換原文中具體的地點名字或者干脆回避典故”[14]26,以讓譯文的可接受性更強。

為了考慮讀者的接受,譯者在處理一些西方不熟悉的概念,尤其是文化負載詞時,往往做了一些合理的“妥協(xié)”,選擇性再現(xiàn)了部分文化意象。例如使用西方熟知的詞語去近似表達中文的文化概念,因為這樣的詞本身在西方?jīng)]有相對應的概念,而且近似地表達本身不影響讀者對整首詩意思的表達和接受效果。例如,將王翰《涼州詞》詩句“葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催”中的“琵琶”翻譯成西方樂器“吉他”(guitar)?!芭谩边@種彈撥樂器大約在中國秦朝出現(xiàn),在西方?jīng)]有完全一致的樂器。此處,譯者將其近似譯為吉他,雖然意思不完全準確,但不影響整首詩意思的理解,反而更加利于目標讀者的理解;張籍《沒蕃故人》詩句“前年戎月支,城下沒全師”中的 “月支”譯為現(xiàn)代英語地名“Tibet”??梢哉f,譯者在處理文化負載詞時始終是以目標讀者的接受度為第一考量標準。最明顯的例子莫過于對杜牧《遣懷》的翻譯。

落魄江南載酒行,楚腰腸斷掌中輕。

十年一覺揚州夢,贏得青樓薄幸名。

With my wine-bottle,watching by river and lake,

For a lady so tiny as to dance on my palm,

I awake, after dreaming ten years in Yangzhou,

Known as fickle, even in the Street of Blue Houses.

Note: The Blue Houses are the quarters of the dancing-girls.

這首詩追悔了詩人常去妓院、空度年華的生活?!扒鄻恰痹诠旁娭谐S袃煞N意思:一指用青漆粉刷的豪華房子,常指帝王之居。例如,《隨園詩話》有曰:“齊武帝于興光樓上施青漆,謂之青樓”;二指歌館妓院,例如,《搗練篇》中有:“月華吐艷明燭,青樓婦唱衣曲”。此詩句中,許淵沖[25]321將其翻譯為“mansions green”,并作注“brothels”;Peter Harris[24]85將其翻譯成“a libertine of the blue houses”;Innes Herdan[23]722將其翻譯成 “a drifter even in the blue pavilions”,并作注 “The blue pavilions were the houses of courtesans”??梢?,上述譯文普遍將“青樓”理解為“妓院”,基本上是忠實于原文意思的。賓納并沒有直接翻譯成西方相對應的概念“whorehouse”或者“brothel”,而是進行了“創(chuàng)造性誤讀”。他首先在正文中翻譯成“Blue Houses”, 基本保留了原文意象,接著在后面作注“舞女的住處”(The Quarters of Dancing-girls)。江亢虎國學底子深厚,不可能不懂此處的青樓指的是風花雪月的妓院。那他們?yōu)槭裁磿@樣處理呢?正如賓納譯詩前沿所論,中國古典詩歌的意思可能會有多種闡釋,往往他和江亢虎會反復討論,然后選擇他們兩人更喜歡的意思進行翻譯。顯然,這樣的處理方式也是譯者良苦用心的結(jié)果。他們試圖借用西方現(xiàn)行的概念“舞女居住的場所”這一中性的意象去表達原詩中所表達的“妓院”這一消極意象,以樹立中國文人的正面形象,以增強西方讀者對中國文人的敬仰之情和認同感。另一更重要的原因則是譯者對讀者的關(guān)照,好像在遙遠的東方古代社會,那里的人們和現(xiàn)代的西方人士一樣,都喜歡在歌舞廳和俱樂部里跳舞。這樣的創(chuàng)造性叛逆自然拉近了原作與西方讀者的心理距離,從而提高了讀者的閱讀興趣。

五、結(jié)語

賓納和江亢虎合作翻譯的《唐詩三百首》在英語世界不斷地重印和再版,而且被選為教材使用。2014年,賴夏傳媒(Lionshare Media)基于他們的譯本重新出版了《唐詩三百首》雙語版,可見其受歡迎程度。仔細研究該合作翻譯的緣起、過程和策略,我們可以發(fā)現(xiàn):第一,《唐詩三百首》的翻譯興趣和版本選擇源于目標文化對源語文化的需求,譯者正是在順應這一歷史趨勢的前提下結(jié)合譯者的動機做出的明智之舉。第二,“兩道手”翻譯模式和譯者嚴謹?shù)姆g態(tài)度保證了譯本翻譯順利地開展。第三,為了順應目標文化的主流詩學、意識形態(tài),結(jié)合譯者的個人目的,譯者在翻譯中對原文進行了創(chuàng)造性叛逆,表現(xiàn)為:譯者運用自由體譯詩對原詩的形式進行了創(chuàng)造性叛逆;譯者通過有意凸顯戰(zhàn)爭意象主題對原詩戰(zhàn)爭意象進行創(chuàng)造性叛逆;譯者借助選擇性地再現(xiàn)文化意象對原詩文化負載詞進行創(chuàng)造性叛逆。

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