王思怡

正如Adrian George在其《策展人手冊》中概括的那樣：“策展人(curator)[注]在中國，并沒有與國外所稱的curator相同角色的對應(yīng)職位，美國的curator隸屬于博物館系統(tǒng)，具有很高的學(xué)術(shù)素質(zhì)，在館內(nèi)進(jìn)行藏品研究，在藏品研究的基礎(chǔ)上撰寫文本策劃并指導(dǎo)展覽的創(chuàng)建。按照《curator與“策展人”——不同展覽機(jī)制下的職能差異》中的討論，關(guān)于curator一詞，在國內(nèi)博物館界沒有直接對應(yīng)的理解，常用的“策展人”是一種源自中國臺灣的誤譯。在西方博物館系統(tǒng)中，curator的工作職責(zé)包含了研究、典藏管理、展覽策劃等一系列工作，并且curator本身也分為不同的職稱級別。討論中還認(rèn)為業(yè)務(wù)主管、館長或研究館員的翻譯也沒全面反映curator的工作范圍。因此，本文暫且將curator翻譯成“膾炙人口”的“策展人”，但該譯名并不影響本文所闡述的觀點(diǎn)。一詞在當(dāng)代所指涉的內(nèi)涵比以往更為廣泛。為展覽選擇展品并提供闡釋，或許是策展人最為人熟知的角色。然而，今日的策展人這個角色更融合了制作人、行政人員、展覽規(guī)劃、教育工作者及管理組織者的職能”[1]，這預(yù)示著博物館展覽策展模式的轉(zhuǎn)變。反觀傳統(tǒng)博物館，從其對于館長與策展人的學(xué)術(shù)訓(xùn)練來看，在策展工作中遵循著一系列嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)。同時傳統(tǒng)博物館的行政組織架構(gòu)是“等級森嚴(yán)”的，其劃分的各部門也往往與互動交流無緣，就如“自耕自家田”[2]。這樣的情況不僅出現(xiàn)在美國，在中國也是類似的。但近兩年來美國博物館學(xué)術(shù)界逐漸提出以觀眾為中心的實踐范式，同時也進(jìn)行著各領(lǐng)域合作策展的實踐，而Edu-curator(教育策展人)的提出也說明了博物館教育人員以及觀眾的話語權(quán)變大，教育功能在博物館中的價值越來越突出。

一、博物館實踐中的范式轉(zhuǎn)變

在美國，傳統(tǒng)的博物館架構(gòu)是以策展人為中心的實踐，因此一定程度上在展覽策劃早期階段就自動排除了教育等其他一些功能，這便造成了策展人的“孤軍奮戰(zhàn)”[3]。這個范式一度盛行，直到最近20多年來，一些出版物和政策規(guī)定嘗試提出一種靈活的以觀眾為中心的博物館實踐范式。

荷蘭博物館學(xué)家Van Mensch在1990年的出版物中首先提出了這一轉(zhuǎn)向[4]。在他的博物館學(xué)方法論中，他將博物館的傳統(tǒng)五大功能——收藏、保護(hù)、展示、研究、教育精簡為保藏、研究和交流[5]。他所提出的交流功能是展示與教育的合并，旨在強(qiáng)調(diào)一種使博物館觀眾通過展覽受益的合作方式。

1992年美國博物館協(xié)會發(fā)布了里程碑式的政策報告《卓越與平等：博物館教育與公眾維度》，該報告表達(dá)了策展功能優(yōu)先次序的改變，報告稱：“博物館應(yīng)將在廣義上說的教育放在公共服務(wù)的中心位置。保證在各博物館的任務(wù)與使命中清晰地提到公眾服務(wù)，同時將公眾放在任何博物館活動的中心”。[6]7報告建議：“發(fā)展與個人、機(jī)構(gòu)、企業(yè)和其他博物館間的合作以拓展博物館的公共性和賦予其教育的使命”。[6]20

同年，F(xiàn)alk 和Dierking出版了著名的《博物館經(jīng)驗》，其中的體驗?zāi)Ｐ完U釋了影響博物館參觀的三個因素：個人(包括先前經(jīng)驗、興趣和動機(jī))、社會(互動和調(diào)和)和身體(空間和設(shè)計)[7]。模型中強(qiáng)調(diào)的各種不同因素為不同的博物館提供了影響觀眾體驗的機(jī)會。這之后不久，Hein與Hooper-Greenhill等學(xué)者陸續(xù)探討了建構(gòu)主義博物館，這一概念改變了觀眾詮釋的職責(zé)，旨在從展覽手段轉(zhuǎn)向至創(chuàng)造個人價值上[8]。

在20世紀(jì)末，美國最著名的博物館學(xué)理論家Weil提出了一句膾炙人口的評論：“博物館必須從‘為物而建’(Being about Something)到‘為人而設(shè)’(Being for Somebody)”[9]。盡管有很多改變的意向，但從博物館實踐上看仍然沒有徹底地轉(zhuǎn)向以觀眾為中心的范式[10]。由于缺乏組織上的系統(tǒng)突破，這些出版物可以被看作是范式轉(zhuǎn)向的先聲與奠基石。

因此，業(yè)界認(rèn)為一直以來的傳統(tǒng)博物館實踐不會改變，直到博物館覺得這樣的變化是必須的。最近越來越多的出版物倡導(dǎo)博物館的變革以及進(jìn)一步完成以觀眾中心的實踐轉(zhuǎn)向[11]。同時有學(xué)者還認(rèn)為這樣的功能變化也會影響組織結(jié)構(gòu)，需要從權(quán)力授予和部門溝通開始重建全新的組織工作架構(gòu)。

二、教育策展人緣起與發(fā)展

在上述背景下，建立完善以觀眾為中心的博物館實踐范式的呼聲從與觀眾更接近的教育開始著手，博物館教育人員成為實踐的帶頭人。但由于長期以來教育人員處于策展的邊緣，其觀點(diǎn)往往不被考慮。因此，從策展實踐來看，提高博物館教育人員的整體素養(yǎng)并將其納入策展團(tuán)隊成為博物館建立全新的實踐范式過程中亟待解決的問題，故教育策展人的概念應(yīng)運(yùn)而生。

其實，早在1989年El-Omami就做了一項館內(nèi)調(diào)查，調(diào)查結(jié)果一份送至藝術(shù)博物館協(xié)會主席，另一份則送至美國博物館協(xié)會策展人組織[12]。這兩份調(diào)查報告都建議館長應(yīng)考慮博物館教育工作者的技能。除藝術(shù)史領(lǐng)域的培訓(xùn)之外，博物館教育人員還必須有在評估、觀眾研究、藝術(shù)教育和教育學(xué)理論上的培訓(xùn)。雖然對于策展人[注]在美國，一般博物館的館長都是從策展人的位置提拔的，館長一般具有策展人的素質(zhì)。而言，獲得藝術(shù)史方面的博士學(xué)位便可以進(jìn)入策展領(lǐng)域了，但是對于博物館教育人員而言，除了藝術(shù)史訓(xùn)練外，還必須有其他領(lǐng)域的素養(yǎng)。因此，El-Omami結(jié)合博物館所需要的技能與知識擬定了博物館教育的研究生課程項目，但是60個學(xué)分的課程學(xué)習(xí)過于漫長，同時對于碩士水平來說不切實際。

因此，博物館教育人員的藝術(shù)史訓(xùn)練偏好一直延續(xù)至新世紀(jì)。以藝術(shù)博物館為例，Cooper和Ebitz分別研究了Aviso[注]Aviso是美國博物館協(xié)會的一本出版物，里面有招聘欄目。上招聘藝術(shù)博物館教育人員的學(xué)術(shù)素養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)[13]。Ebitz總結(jié)得出藝術(shù)博物館教育人員的招聘標(biāo)準(zhǔn)和20世紀(jì)80年代差不多，都偏向于藝術(shù)史專業(yè)學(xué)位的應(yīng)聘者。80年代的研究發(fā)現(xiàn)42%的Aviso博物館教育人員招聘啟事中寫明需要或偏向于招聘藝術(shù)史專業(yè)[14]。Cooper也發(fā)現(xiàn)博物館更加偏好高級學(xué)位的應(yīng)聘者，如藝術(shù)史碩士學(xué)位[15]。但是他們注意到藝術(shù)博物館也考慮招聘其他相關(guān)專業(yè)，如博物館教育、博物館學(xué)、藝術(shù)教育和美術(shù)學(xué)等。Ebitz概括其中的原因說道：“由于對博物館角色持續(xù)的支持和理解，同時博物館教育者的專業(yè)性進(jìn)一步提高以及開設(shè)與藝術(shù)博物館教育相關(guān)的課程與學(xué)位逐漸增多，這使越來越多想要就職于藝術(shù)博物館的學(xué)生除了攻讀藝術(shù)史外，還可以有其他選擇的余地”[16]。同時Ebitz也提到了藝術(shù)博物館教育人員應(yīng)有的技能，如寫作和口頭表達(dá)能力、人際關(guān)系處理技能和領(lǐng)導(dǎo)力、管理和監(jiān)督能力[16]。Cooper的研究包括溝通能力、電腦操作技能、組織能力和宣傳文書寫作能力[15]。

綜上所述，博物館對教育人員的學(xué)術(shù)素養(yǎng)要求極高，甚至要掌握多個跨學(xué)科領(lǐng)域的知識，這對個人而言實則難以達(dá)到；這種需求大于供給的現(xiàn)狀，呼喚著博物館以一種全新的視角和合作的態(tài)度對待博物館教育以及策展過程，以觀眾為中心的博物館合作策展實踐正悄然興起。

三、教育策展人與合作策展模式

美國博物館界在近幾年的合作策展實踐中，逐漸產(chǎn)生了兩種較為典型的基于教育策展人的合作策展模式，一種是Love提出的包容性策展模式(inclusive curatorial model)，另一種是Villeneuve提出的幫助闡釋模式(supported interpretation model，簡稱SI)。

Love曾試驗過一種展覽合作團(tuán)隊的可能性配置，她將教育人員和評估人員作為策展團(tuán)隊中的潤滑劑加入策展，來協(xié)調(diào)各跨部門博物館工作人員與社區(qū)成員之間的合作[17]。那些在傳統(tǒng)策展模式下無話語權(quán)的群體(比如教育工作者、社區(qū)成員和非策展人員)的聲音得到放大，他們通過策展過程來影響組織學(xué)習(xí)。同時在策展合作中，團(tuán)隊還使用了“組織學(xué)習(xí)的評估要求”(Evaluative Inquiry for Learning in Organizations)的合作評估框架來促進(jìn)團(tuán)隊合作[18]。展覽的發(fā)展過程是有機(jī)的而不是分等級的，循序漸進(jìn)并最后回到團(tuán)隊成員提出問題，探索策展認(rèn)同和最終產(chǎn)生集體決策。

Villeneuve提出的幫助闡釋模式是另一種相互合作、且以觀眾為中心的策展方法[19]。策展團(tuán)隊是由策展、教育、布展和其它相關(guān)部門的代表以及社區(qū)知識分子一起組成的，重視無話語權(quán)群體的觀點(diǎn)。SI將展覽作為一個博物館和觀眾之間的互動中介。策展團(tuán)隊首先預(yù)測觀眾需要了解的內(nèi)容，同時加入多樣化的學(xué)習(xí)資源可供觀眾從中自由選擇來幫助他們個人價值的塑造，同時從觀眾的回饋選擇中促進(jìn)和體現(xiàn)包容性和多元化。

這些合作策展的模式，使得博物館教育工作者的角色和作用得到重新規(guī)劃和擴(kuò)大。我們把這個新的合作過程叫“教育策展”，從業(yè)者叫“教育策展人”。所以可以看出，教育策展人的角色范圍也從上述的館內(nèi)教育人員擴(kuò)展到了館外。參與到以觀眾為中心的合作策展實踐中來的人在一定程度上其實都可以被稱為教育策展人。教育策展作為一種可行的替代早期策展訓(xùn)練模式，對策展人而言，它要求高度的專業(yè)化；同時對教育人員而言，又要求有廣泛的知識范圍。因此，結(jié)合兩者，教育策展人應(yīng)具有如下素養(yǎng)：

第一，將展覽想象成一個非等級的合作過程；第二，在策展中考慮被忽視人群的聲音；第三，促進(jìn)合作實踐和反思；第四，進(jìn)行以觀眾為中心的研究。

這些素養(yǎng)也對以觀眾為中心的合作策展模式提出了下面幾項重要的發(fā)展要求。

(一) 包容和多元的

合作者就是共同參與者，是貫穿于整個過程的聯(lián)合策展人。合作策展將各個部分以及社區(qū)成員、博物館學(xué)學(xué)生、教師、學(xué)者聯(lián)合起來，其多元化以及包容性不言而喻。如愛荷華州達(dá)文波特的菲格藝術(shù)博物館(Figge Art Museum)的“打油詩：探索藝術(shù)和詩歌的表達(dá)”展覽(Waxing Poetic: Exploring Expression in Art and Poetry)便采用了龐大多元的策展團(tuán)隊，包括博物館各部門成員以及客座策展人、教育策展人、藏品(展覽和登記)為美國西伊利諾伊大學(xué)博物館學(xué)專業(yè)學(xué)生，還有來自美國中西部區(qū)域?qū)懽髦行牡纳鐓^(qū)詩人群體和博物館學(xué)主任或觀眾研究教師等。

(二) 珍惜來自邊緣的聲音

在策展中，需要考慮參與合作的博物館教育人員的聲音。它也包括了一種團(tuán)體文化的承載，這對策展文化來說是全新的，而且對博物館文化自身來說也是全新的——博物館文化常被人們認(rèn)為是高度特權(quán)文化。明尼蘇達(dá)歷史中心通過共創(chuàng)故事的形式，邀請沉默的聲音進(jìn)入展廳。回顧“1862年美國—達(dá)科塔戰(zhàn)爭”展覽(The U.S.-Dakota War)，策展人已經(jīng)向當(dāng)?shù)夭柯涑蓡T征求意見，諸如那些與州民兵和聯(lián)盟軍隊?wèi)?zhàn)斗過的戰(zhàn)士后代，那些趕赴營地身體孱弱的親人，那些被迫加入反文化運(yùn)動的家人。工作人員分發(fā)的宣傳單上寫著：請告訴我們?nèi)绾沃v述這個故事？我們在什么地方犯錯了？你們能夠辨認(rèn)出老照片里的人嗎？把一個筆記本放在旁邊的桌子上，給他們留出充足時間進(jìn)行思考[20]122-123。不僅如此，工作人員還主動走出博物館，進(jìn)入印第安人的社區(qū)，之前工作人員就曾來此邀請他們?nèi)ゲ┪镳^參觀。團(tuán)隊成員意識到，明尼蘇達(dá)歷史學(xué)會是這一系列悲劇事件的共犯，一些學(xué)會開創(chuàng)者曾經(jīng)在戰(zhàn)爭爆發(fā)時領(lǐng)導(dǎo)了民兵組織，他們的很多后代都生活在今天的社區(qū)里。所以，博物館旨在修復(fù)這些關(guān)系，治愈創(chuàng)傷。可見這個展覽是協(xié)商過程的標(biāo)志，是一個衍生品。真實的工作以對話的形式持續(xù)進(jìn)行——不僅在社區(qū)內(nèi)外而且在幕后。

(三) 加強(qiáng)博物館文化

博物館如何定位自身的身份和地位形象，強(qiáng)烈地影響著博物館的文化和它在社會中的關(guān)系。在圣路易斯的城市博物館，玩耍是連接博物館與社區(qū)的方式。玩耍超越了年齡的限制。該博物館目標(biāo)觀眾是兒童，但同時為所有年齡和能力的觀眾提供多重體驗。它的基本前提和假設(shè)是每個人都可以根據(jù)自己的情況發(fā)現(xiàn)一些有趣的體驗。與其說它是一個博物館，還不如說一個由多層室內(nèi)與室外建筑構(gòu)成的游樂場。然而，它卻依然以博物館命名，并且啟發(fā)大量的博物館專業(yè)人士去重新思考博物館議題。探索類、技術(shù)類和科學(xué)類博物館都試圖駕馭孩子們無限的能量和好奇心，并最終達(dá)到學(xué)習(xí)的目的；但是，城市博物館沒有這樣的教育野心。他們認(rèn)為：孩子們需要學(xué)習(xí)的生活經(jīng)驗與學(xué)術(shù)科目無關(guān)，而是與勇氣和冒險精神密切相關(guān)，鼓勵他們根據(jù)好奇心去探尋危急關(guān)頭背后的恐懼與快樂；同時，生活會指引你找到快樂之地，自我導(dǎo)向的探索遠(yuǎn)比讀書更加重要?！坝螛穲觥眲?chuàng)造了一種不同的博物館參與文化，觀眾可以憑借自己的本事實現(xiàn)心靈和身體的參與，并創(chuàng)造情感聯(lián)系，提升對機(jī)構(gòu)的認(rèn)可。觀眾們通過社交媒體和口耳相傳的方式分享機(jī)構(gòu)之愛，并一次又一次地參觀，樂此不疲。

(四) 發(fā)展適當(dāng)?shù)姆椒ㄕ?/h3>

選擇適當(dāng)?shù)姆椒ㄕ?，這側(cè)重于以多元為導(dǎo)向的研究方法。在博物館里，多元取向包括多重視角。如美國奧克蘭博物館的顧問Kathleen McLean談到，歷史博物館和科技博物館可以向藝術(shù)博物館學(xué)習(xí)：“歷史學(xué)家和科學(xué)家往往陷入真正的事實而忽視想象力。我認(rèn)為，他們可與藝術(shù)一樣彰顯想象和自由，將人們從嚴(yán)格的束縛和思考中解放出來”。[20]146她也談到了所有學(xué)科日益認(rèn)識到彼此的依賴性：“只需想想先進(jìn)技術(shù)，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個新世界正在發(fā)生的是環(huán)保主義者與哲學(xué)家、藝術(shù)家、舞者、神經(jīng)外科醫(yī)生的對話與交流。他們找到了共同點(diǎn)——知識和智慧共同的來源”。[20]146所以，這是我們社會的深層需求，即歷史博物館向藝術(shù)博物館學(xué)習(xí)，科技博物館向歷史博物館學(xué)習(xí)。若保持這些學(xué)科間界限的分離，實際上便會產(chǎn)生錯誤知識。對我們而言，這種陳舊知識實際上已經(jīng)過時了。

(五) 帶來制度的變革

帶來博物館制度變革成為最終目標(biāo)。合作策展的形式將博物館掌握信息和知識的權(quán)力下放至觀眾，使博物館內(nèi)部工作人員和觀眾成為策展共同體，進(jìn)一步完成構(gòu)建以觀眾為中心的博物館實踐模式。底特律藝術(shù)館重新審視了傳統(tǒng)的策展觀念，同時不斷尋求如何將世界級藏品與更廣泛、更多樣的觀眾建立關(guān)系的新視角，從而形成了自己的全新策展流程與制度。在展覽的主旨被批準(zhǔn)后，負(fù)責(zé)闡釋的教育專家設(shè)計針對研究員的調(diào)查問卷，以此了解與藝術(shù)品相關(guān)的故事和信息。研究員通過研究，給出大量有趣且極具爭議性的回應(yīng)。需要注意的是，這與實際層面的展品標(biāo)簽和說明文字截然不同。這個過程極為關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，讓博物館擺脫對藝術(shù)史真理、學(xué)術(shù)傾向、甚至是迂腐論調(diào)的過度依賴。出于對權(quán)力關(guān)系徹底逆轉(zhuǎn)的考慮與把握，博物館并沒有將書寫標(biāo)簽的任務(wù)交給教育專家，而是全部外包出去。這個流程可簡述為：根據(jù)展覽的基本概念，教育專家準(zhǔn)備好旨在誘發(fā)學(xué)習(xí)效果的問題；研究員根據(jù)自身研究和物件知識給予盡可能多的回應(yīng)；最后，將整個信息數(shù)據(jù)打包發(fā)給全國范圍內(nèi)十幾個自由標(biāo)簽寫手。

同時，Peter Samis 和 Mimi Michaelson也進(jìn)行了總結(jié)與概括，他認(rèn)為以觀眾為中心的博物館建設(shè)必須具備六大要素[20]71-72：第一，形成性觀眾研究；第二，不同形式的博物館闡釋；第三，社區(qū)聯(lián)系；第四，以觀眾為中心的使命；第五，服務(wù)于上述使命的強(qiáng)力領(lǐng)導(dǎo)；第六，全新的團(tuán)隊工作模式。

四、對中國的啟示

2016年底，廣東省博物館特展“青花之約”首位館外策展人誕生的新聞，預(yù)示著中國博物館策展制度改變的先聲。廣東省博物館通過“青花之約——廣東省博物館特展策展人招募計劃”將博物館的策展權(quán)力部分下放至觀眾，很大程度上體現(xiàn)了博物館的公眾性。但從入圍到最終優(yōu)勝的選擇上，僅僅體現(xiàn)了博物館方與策展人個人的合作，并沒有形成一個團(tuán)隊，即入圍者間的策展團(tuán)隊。從入圍名單來看，入圍策展人的領(lǐng)域、年齡等都分布廣泛，既有來自教育領(lǐng)域的也有來自商業(yè)領(lǐng)域的，可以說這是一個資源十分珍貴的民間策展隊伍。而美國的合作策展模式啟示我們要綜合各種力量，集思廣益。如將廣東省博物館入圍策展人全部納入到合作策展團(tuán)隊中，而不是擇優(yōu)選擇一人也許更能體現(xiàn)合作的要義。

而科技博物館率先給教育人員以充分的辦展權(quán)力，從以教育目的出發(fā)的科技展品設(shè)計[注]合肥市科技館已從教育目的、教育過程、教育方法的角度出發(fā)設(shè)計展品，并取得成功案例。，到教育人員主導(dǎo)的科技展覽[注]2015年以來，中國科技館由教育人員主導(dǎo)開發(fā)設(shè)計了多個短期展覽，其中展示面積超過2000平方米的大型展覽3個。[21,22]，并創(chuàng)造了“XX(分解/對比/模擬/強(qiáng)化等)→體驗→認(rèn)知”[23]和“基于實物的學(xué)習(xí)(OBL)”[24]等教學(xué)模式。在這方面，正如朱幼文發(fā)現(xiàn)的：“高水平的教育人員往往比展覽設(shè)計師更了解、更擅長”；[25]同時他還提出了教育人員的專業(yè)素養(yǎng)和敏銳的專業(yè)嗅覺可以很好地轉(zhuǎn)換為博物館展覽策劃和設(shè)計過程中的重點(diǎn)方面和創(chuàng)新來源的幾點(diǎn)建議。因此，基于科技博物館的率先實踐，其他類型的博物館應(yīng)該在策展過程中加大社教部門的參與度，以及嘗試著賦予社教部門以辦展的權(quán)力。

同時，由于博物館的公開性與公共性，越來越多的第三方教育機(jī)構(gòu)入場進(jìn)行博物館的在場學(xué)習(xí)，如“尤里卡”[注]南京尤里卡教育機(jī)構(gòu)致力于創(chuàng)建有趣、有效的學(xué)習(xí)生態(tài)，基于博物館、自然保護(hù)區(qū)、企業(yè)、社區(qū)等場景，為中國孩子設(shè)計與實施非凡的探索體驗。關(guān)注的兒童博物館教育，“憶空間”[注]北京憶空間教育機(jī)構(gòu)以關(guān)注青少年博物館公共教育為目標(biāo)，通過線上、線下相結(jié)合的方式，為親子觀眾創(chuàng)造豐富的學(xué)習(xí)與體驗。關(guān)注的博物館的親子教育與青少年活動；同時，還有一些機(jī)構(gòu)專注于學(xué)生審美技能的訓(xùn)練，如地方性的美術(shù)學(xué)校組織小朋友在博物館中寫生等。而這些第三方教育機(jī)構(gòu)的核心成員往往具有教育學(xué)、美術(shù)等跨學(xué)科背景，因此相比于博物館內(nèi)的教育人員也許具有某方面更豐富的教育實踐經(jīng)驗。這就引發(fā)我們的思考，博物館允許第三方教育機(jī)構(gòu)的入場，從一個側(cè)面可以反映出其權(quán)威性的削弱，而第三方機(jī)構(gòu)所提供的高質(zhì)量教育課程與服務(wù)是否可以為博物館所引進(jìn)？博物館與第三方教育機(jī)構(gòu)是否可以形成長期的合作？這是否也是博物館教育模式的一種創(chuàng)新？第三方教育機(jī)構(gòu)的核心成員是否可以被邀請加入館方的策展團(tuán)隊，從而幫助展覽與相應(yīng)的教育項目更好地銜接？這些都是中國博物館在建立以觀眾為中心的實踐模式道路上必須思考的問題。

五、結(jié)語

在20世紀(jì)末，Bal曾疾呼：“博物館如果不是為了觀眾，那又是為什么？”[26]為觀眾服務(wù)、從觀眾出發(fā)的概念早在20世紀(jì)末就已經(jīng)萌發(fā)，正是在這樣的疾呼下，博物館積極探索著從“物”到“人”的轉(zhuǎn)變。正如在美國博物館協(xié)會年會上，未來博物館中心的《趨勢觀察》報告中提到博物館和其他組織通過全新的方式互相合作來定義工作、身份和技術(shù)[27]。教育策展同時需要博物館文化和專業(yè)性準(zhǔn)備的改變。而為了達(dá)到教育策展所展望的以觀眾為中心的展覽，博物館將需要改變其組織結(jié)構(gòu)，打破傳統(tǒng)的策展人威望下的等級制度，同時在開展活動時避免各部門間的獨(dú)立操作。尋找和訓(xùn)練未來的教育策展人和積極鼓勵目前與博物館學(xué)專家學(xué)者合作的模式，將成為博物館文化轉(zhuǎn)向的必要一環(huán)。