張瀟丹

摘 要：敦煌藝術(shù)是絲綢之路藝術(shù)的結(jié)晶，也是貫穿千年歷史的宏大藝術(shù)殿堂。我們對(duì)敦煌莫高窟藝術(shù)的態(tài)度，不但要繼承，而且要著眼于再現(xiàn)與創(chuàng)造。國畫作品《蓮座鶴舞》成功采用了敦煌藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)、色彩等元素，以仙鶴形象貫通中外古今文化，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。只有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，才更有價(jià)值，這種創(chuàng)新也是對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)包括敦煌藝術(shù)的最好繼承與保護(hù)。

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù);藝術(shù)語言;傳承

位于中國甘肅西部的敦煌，自漢代以來曾經(jīng)是連接?xùn)|西方貿(mào)易的門戶，也是絲綢之路上的璀璨明珠。敦煌藝術(shù)不僅是絲綢之路上中外藝術(shù)交流的結(jié)晶，更是承載數(shù)千年歷史文化的宏偉藝術(shù)殿堂。敦煌莫高窟是中國傳統(tǒng)文化的寶庫，石窟中的壁畫、彩塑是敦煌藝術(shù)的精髓，其中樂舞圖像又是敦煌壁畫藝術(shù)的核心所在，歷來被認(rèn)為是敦煌藝術(shù)備受矚目的焦點(diǎn)。敦煌壁畫以其豐富莊嚴(yán)的內(nèi)容、絢爛的色彩、大膽的構(gòu)圖和神妙難測的意境令觀者莫不大為感嘆，歷來為中外藝術(shù)家所青睞。然而自百年前莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)掘以來，這些藝術(shù)珍品又歷經(jīng)歲月滄桑，各個(gè)方面的侵害在所難免，今天的敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)更需要傳承、保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展。

《蓮座鶴舞》以敦煌學(xué)藝術(shù)中千手千眼菩薩為主題，造型方面參考晚唐莫高窟第十四窟“千手千眼觀音”及“如意輪觀音像”造型，以極其華麗細(xì)膩的筆觸創(chuàng)作出容貌端莊慈祥、衣飾雍容華貴、手轉(zhuǎn)寶輪、花簇滿身的菩薩形象，菩薩形象較為全面地體現(xiàn)了唐代這一時(shí)期敦煌壁畫的繪畫風(fēng)格。《蓮座鶴舞》以線寫型，以色顯容，線條有力，人物淡暈輕染。以筆者主觀的視覺感受及情感抒發(fā)為出發(fā)點(diǎn)，在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生了很多新的思維成果，將觀音菩薩原本斑駁抽象的面貌，具象化為自己心目中恬靜淡然、悲憫眾生的形象，使畫面更加具有現(xiàn)實(shí)感和故事性?！渡徸Q舞》使用了西藏唐卡的部分繪畫語言，將自我審美主體比擬為仙鶴，把對(duì)壁畫本身的感慨與敬畏及身處洞窟的震撼融入一對(duì)翩翩起舞的白鶴舞姿之中，這種以物擬人的手法新穎靈動(dòng)，令人激情澎湃。作品所使用的表現(xiàn)手法能較為充分表達(dá)當(dāng)今社會(huì)隨著宗教“靈光”的消逝，而逐漸在人們生活中顯示出的藝術(shù)審美的光芒，同時(shí)，敦煌藝術(shù)的再生也讓人們對(duì)莫高窟的印象更加深刻。

從結(jié)構(gòu)上講，《蓮座鶴舞》創(chuàng)作初始構(gòu)圖經(jīng)過反復(fù)推敲，采用的是傳統(tǒng)的對(duì)稱構(gòu)圖法，以壁畫本身為背景，通過光影效果給予人以身處昏暗洞窟的神秘莊嚴(yán)之感。其后觀摩莫高窟第420窟隋代的《法華經(jīng)變·群鳥聽法》壁畫時(shí)，筆者又由此圖獲得感悟以此形象作為審美觀照的主體視角是非常理想的，白鶴的視角與筆者的視角合為一體。為達(dá)到這個(gè)效果，構(gòu)圖時(shí)采用鏡面意像，再以稍有不同的動(dòng)態(tài)相互呼應(yīng)，使其形狀與唐卡類似。畫面中最為復(fù)雜的是鶴與觀音之間相互聯(lián)系的圖案，在處理時(shí)保留壁畫原有的古樸稚拙，打破原圖中的固化背景，將作品原圖中飄帶翻飛的飛天神女改成懿德太子墓壁畫中類似祥云的花卉圖樣，描繪背景是覆色，將其遠(yuǎn)遠(yuǎn)推后，更加突出鶴與觀音之間千絲萬縷的聯(lián)系，暗寓自身與壁畫之間千年不斷的文化傳承。

從色彩上看，唐末的壁畫在色彩上樸素淡雅，濃重而不失莊重，這個(gè)時(shí)期的壁畫水平也達(dá)到了敦煌壁畫的巔峰，為后世所景仰和學(xué)習(xí)。馬克思曾說“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”，因此色彩尤其是底色的選擇極其重要，《蓮座鶴舞》在創(chuàng)作中參考了多方面的藝術(shù)資源。原莫高窟第十四窟中“千手千眼觀音”主要以黑、紅、青綠為主，整體色彩炫目，卻不突出主體，如果照搬其繪畫賦色，顯然不能達(dá)到突出菩薩形象的效果。筆者在參考唐代《簪花仕女圖》《虢國夫人出游圖》等作品后，認(rèn)識(shí)到賦色對(duì)繪畫主體和環(huán)境的主從關(guān)系的影響，為了使觀音和白鶴形成有層次感的前后主從關(guān)系，從色彩的明度和互補(bǔ)上展開對(duì)比，最終筆者選擇用墨色為底，從而更好控制畫面的整體色調(diào)變化，與其他部分構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。而背景花卉通過一些重復(fù)和色彩的交替，讓畫中鶴與觀音緊密聯(lián)系在一起，使得畫面的氛圍與節(jié)奏更加和諧，給觀賞者帶來輕松、沉穩(wěn)、得體和大方的感覺，使大家在觀賞中仿佛置身于畫，融于畫境，從而更加熱愛莫高窟壁畫文化。

從花鳥配置角度看，花鳥畫自唐代獨(dú)立并步入成熟成為一門獨(dú)立畫科后，后世便有無數(shù)畫家紛紛登場，在中國的畫壇上增添了無數(shù)筆濃墨重彩的篇章。至宋代，花鳥畫的發(fā)展更是有目共睹，飛禽走獸均翩然躍于紙上，仙鶴更是至今依然令人歡喜的飛禽之一。在具體實(shí)施創(chuàng)作時(shí)，筆者曾研習(xí)《唐宋元明繪畫特別展覽會(huì)繪葉書——國寶鶴鳴圖》的技法，暈染的雙鶴作為畫面主體。鶴的形象是核心，需要用心刻畫，為了使鶴具有“仙氣”，在鶴的首、翅、尾等區(qū)域運(yùn)用蛤粉，以“三礬九染”的技法達(dá)到預(yù)期的溫潤效果。而背景的觀音則采用平涂技法，以色平涂于畫，筆觸平整，色彩透亮，畫面下方的花卉紋樣，則是平涂附加分染，用色筆填充，水筆暈染，為了將背景與雙鶴的距離加大，多次平涂加重背景，使用磚塊的形式打造壁畫龜裂的效果，以此達(dá)成畫面的統(tǒng)一。對(duì)于作品，筆者最初想要的效果是以唐勇力教授的“敦煌之夢(mèng)”系列作品為標(biāo)桿，融古今于一爐。但創(chuàng)作中始終覺得與自己的想法難以一致，最后還是決定畫面色調(diào)為灰色，用此方法突出鶴的纖塵不染?；疑从吵霰诋嫷哪甏泻秃裰馗?，使用大排刷蘸淡墨加金粉填充背景，然后用大白云制作背景中“妙在似與不似之間”的磚石墻面，增加了畫面的可讀性和肌理效果，卻又沒有令畫面顯臟，反而會(huì)在射燈下熠熠生輝，極富神秘色彩。

《蓮座鶴舞》的創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度不能僅僅止于仰慕與傳承，而更應(yīng)該是取其精華去其糟粕的“創(chuàng)新”。為了提高作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和境界，在創(chuàng)作時(shí)，我們應(yīng)該向古人學(xué)習(xí)，努力尋找適合自己的藝術(shù)道路，而不應(yīng)該以臨摹為名，繼續(xù)“抄襲”古人的作品。另一方面，古今之間，似斷實(shí)續(xù)，有關(guān)聯(lián)也有落差。前人的繪畫是現(xiàn)代人進(jìn)步的階梯，他們的繪畫值得大家去臨摹學(xué)習(xí)，然而這些作品并不完全適用于當(dāng)今的社會(huì)。藝術(shù)發(fā)展離不開與時(shí)俱進(jìn)。正如齊白石老人曾說：“我是學(xué)習(xí)人家，不是模仿人家，學(xué)的是筆墨精神，不管外形像不像。”藝術(shù)學(xué)習(xí)要善于“得其環(huán)中”，取其精髓，比如近代張大千、齊白石、吳冠中、潘天壽等大師就是如此，他們相互影響，共同發(fā)展，卻又各有特點(diǎn)，形成了中國畫萬紫千紅的面目。面對(duì)莫高窟這一藝術(shù)文化寶庫，我們更應(yīng)該在充分了解學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)那些對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作有益處的元素和內(nèi)容，不斷融會(huì)貫通，學(xué)以致用，這樣才能在前人基礎(chǔ)上有所發(fā)展，在藝術(shù)的道路上越走越遠(yuǎn)。

《蓮座鶴舞》的創(chuàng)作也證明新的繪畫形式需要畫家去琢磨、去創(chuàng)造。在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)著意模擬的過程中尋找屬于自己的繪畫語言，保持自我精神、自我意識(shí)。放眼當(dāng)今畫壇很多藝術(shù)家都在探尋自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，形成一個(gè)多元化的狀態(tài)。許多作品在展廳中，讓人們駐足觀賞，使人耳目一新。美術(shù)工作者“不薄古人愛今人”，真正做到“古為今用”，才能推動(dòng)藝術(shù)的不斷發(fā)展?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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