■胡 游／廣西民族大學(xué)傳媒學(xué)院

近年來(lái)《厲害了，我的國(guó)》《紅海行動(dòng)》等一批彰顯國(guó)家實(shí)力和凝聚力的影片相繼上映，然而中國(guó)現(xiàn)實(shí)并非都那么積極樂(lè)觀，還有很多底層群眾生活在水深火熱之中，中國(guó)社會(huì)的矛盾依然很尖銳?！缎拿詫m》《暴裂無(wú)聲》《家在水草豐茂的地方》等影片聚焦現(xiàn)實(shí)和底層生活，力圖在理想和現(xiàn)實(shí)之間達(dá)到一種平衡，呈現(xiàn)出對(duì)主流敘事本身消解和重構(gòu)一種新敘事的沖動(dòng)。

底層敘事中的“底層”，主要是從作品表現(xiàn)得主題和課題為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分的。所謂“底層敘事”，主要指關(guān)注社會(huì)底層民眾生活及其疾苦的創(chuàng)作意識(shí)，以及由此體現(xiàn)的敘事?tīng)顩r，涉及到題材、主題和價(jià)值評(píng)判等具體問(wèn)題?！暗讓訑⑹隆笨勺匪莸街袊?guó)新文化運(yùn)動(dòng)，因?yàn)閷?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿，魯迅等人為首的知識(shí)分子破舊立新，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)。而30年代初，左翼電影則標(biāo)志著對(duì)社會(huì)底層民眾成為了電影中的正面表現(xiàn)人物?！暗讓訑⑹隆被蛘摺暗讓与娪啊辈⒎且粫r(shí)興起，而是在長(zhǎng)期的歷史長(zhǎng)河中形成的。而底層勞動(dòng)者的命運(yùn)由于其深刻的社會(huì)性和人性交織，使得不僅是文學(xué)作品，電影藝術(shù)作品也有了更加深刻的表現(xiàn)力。張頤武曾說(shuō)，“底層”是作為民族的形象而展開(kāi)的?？梢?jiàn)“底層電影”的研究有著重要性和必要性。

如果說(shuō)《我叫劉躍進(jìn)》全面展現(xiàn)了底層人物的困苦和窘迫，《好奇心害死貓》則結(jié)合了中產(chǎn)階級(jí)和底層人物的雙重映射，形成強(qiáng)烈反差，具有鮮明的階層隱喻。在這部影片中，階層之間似乎存在著密不透風(fēng)的墻，實(shí)際上緊密相連?！侗┭⒅痢分魅斯鄧?guó)偉想盡力找出殺害女工的兇手，可是到最后也不知道兇手姓什么，叫什么名字。他為了追尋兇手失去了自己的徒弟和愛(ài)人，自己也因?yàn)檫^(guò)失傷人而鋃鐺入獄，影片充斥著無(wú)力的哀愁?！短旃贰分械淖o(hù)林員李天狗憨厚正直，面對(duì)當(dāng)?shù)亍皭汗怼钡暮靡夂透＠?，拒之門(mén)外。面對(duì)他們的惡意傷人，也要拼盡自己的力氣守護(hù)當(dāng)?shù)卣滟F的林木。他尋求的不是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)親的理解，只是為了內(nèi)心最無(wú)私的堅(jiān)守?！侗┝褵o(wú)聲》的背景是在民生凋敝、生態(tài)破壞、水質(zhì)污染的西部。張家人活得像被隨意宰殺的羊群，再現(xiàn)中國(guó)階層分化乃至固化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意味。

一、《暴力無(wú)聲》男權(quán)倫理下的父親形象塑造

張靚蓓在《李安傳》中這樣說(shuō)，“中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是以父權(quán)姓氏定于一尊為基礎(chǔ)的倫理體系，無(wú)論君臣或是父子關(guān)系，都是非常男性的?！薄侗┝褵o(wú)聲》影片初始就聚焦在放羊的小男孩身上，他在電線變壓器塔下，用小石塊搭成了一小塔。剖面看去，就是一個(gè)金三角。接著表現(xiàn)在城市化進(jìn)程中，為了追求經(jīng)濟(jì)效益，父親張保民得知自己的兒子不見(jiàn)了。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒家有著“不孝有三，無(wú)后為大”的觀念。這一觀念在張保民心中早已根深蒂固，除此之外，中國(guó)社會(huì)是依照血親關(guān)系組成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)。兒子在張保民這一父親的眼中，有著尤為重要的意義。和《家在水草豐茂的地方》中相同的是，為了生計(jì)，父親不得遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)外出謀生。但是《暴裂無(wú)聲》中父親處于更加明顯的失語(yǔ)狀態(tài)。一回家，他就來(lái)到有舊仇的羊肉店，他曾因?yàn)椴煌獯謇锶说囊庖?jiàn)，而與羊肉店老板發(fā)生沖突。他坐在羊肉店里，環(huán)顧四周，繃緊了身上所有的弦，去感知兒子的位置。當(dāng)他聽(tīng)到店內(nèi)有輕微的哭泣聲時(shí)，他不管不顧地沖進(jìn)去，當(dāng)受到羊肉店老板娘的阻撓時(shí)，硬是摘下了小孩的面具，發(fā)現(xiàn)并非自己的兒子時(shí)才罷手。當(dāng)張保民回到家中，面對(duì)妻子依舊是如此地沉默。妻子常年臥床，拖垮了這個(gè)原本脆弱的家庭。張保民可以說(shuō)是這個(gè)家庭的唯一支柱，同時(shí)也是如今男權(quán)社會(huì)，妻子以丈夫和兒子為中心的扭曲寫(xiě)照。張保民多少是有些敏感的，他決定求助學(xué)校、警局和社會(huì)。當(dāng)然，毫無(wú)意外地，他發(fā)出的一份份 “尋人啟事”石沉大海，在這個(gè)嘈雜喧囂的世界，他沒(méi)能激起絲毫的漣漪。作為延續(xù)家族血脈的兒子失蹤多日，依舊沒(méi)有任何線索。

在《暴裂無(wú)聲》中，基于男權(quán)倫理下的張保民是善良與暴力雙重交織的矛盾體。他的失語(yǔ)是自己的選擇，同時(shí)也是在正義之辯下的被逼無(wú)奈。他騎著摩托車(chē)穿梭在各個(gè)集市和塵土飛揚(yáng)的馬路上，意外地發(fā)現(xiàn)了麻布袋里裝著的孩子。他誤以為是自己的兒子。作為家庭秩序的維護(hù)者，他下意識(shí)地抱起麻布袋，都來(lái)不及解開(kāi)，就朝著小路飛逃而去。他背著小孩子一路逃亡，而后他把小孩子藏到一個(gè)山洞里。他卻發(fā)現(xiàn)是個(gè)小女孩，并不是他的兒子。他撥通了小女孩的吊牌上的電話號(hào)碼，因?yàn)槭дZ(yǔ)不能告知徐律師他的女兒在他這里，導(dǎo)致不能及時(shí)讓徐律師找到他的女兒?；谠诩彝ブ刑幱跈?quán)威地位，張保民要對(duì)自己的兒子負(fù)責(zé)。當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)要以小女孩交換他的兒子時(shí)，他遲疑了。人作為社會(huì)中的個(gè)體，善良在關(guān)鍵時(shí)候受到了挑戰(zhàn)。但是他還是決定要從惡人手中把自己兒子救回來(lái)，他獨(dú)闖弘昌礦業(yè)公司的辦公室，打傷了公司上上下下的員工。張保民卻還是沒(méi)能如愿找到他兒子。他與昌萬(wàn)年惡斗救下了小女孩，卻沒(méi)能找回兒子的尸骨。在電影的結(jié)尾，徐律師的一句“沒(méi)有了”，讓張保民作為家庭的頂梁柱在那一刻轟然倒塌。

《暴裂無(wú)聲》環(huán)環(huán)相扣，層層推進(jìn)，就像一個(gè)短篇小說(shuō)。相對(duì)于另一底層電影《推拿》，就側(cè)重于對(duì)群體形象和人物成長(zhǎng)后的心理變化，是散文式的結(jié)構(gòu)。它們的共同點(diǎn)在于，以苦難書(shū)寫(xiě)來(lái)引起觀眾的同情。這樣的苦難設(shè)置，讓底層人們陷入生活絕境，傳達(dá)出無(wú)力抗?fàn)幍乃廾撜{(diào)?？嚯y主題的展開(kāi)還給人物設(shè)置身份認(rèn)同的難題，突出他們的身份焦慮。

二、《暴裂無(wú)聲》通過(guò)敘事空間轉(zhuǎn)變進(jìn)行對(duì)比

《暴裂無(wú)聲》屬于全知全能的上帝視角，也就是零聚焦敘事，對(duì)電影中的張保民等三個(gè)主角進(jìn)行描摹刻畫(huà)，逐一展示不同人物心理，使得觀眾能夠自由穿梭于電影的任何角落，打破歷時(shí)性和共時(shí)性。這樣更能自如地轉(zhuǎn)換敘事空間。下面選取《暴裂無(wú)聲》三個(gè)主要人物展開(kāi)敘事時(shí)的視角如下：

場(chǎng)景 拍攝手法 景別 內(nèi)容 備注1 固定鏡頭 遠(yuǎn)景 一個(gè)人跑進(jìn)礦洞 起2 固定鏡頭 近景礦工從后扯住張保民，說(shuō)：“你兒子丟了?！? 固定鏡頭 全景 一個(gè)礦工用鏟子砸向張保民 終4 固定鏡頭 全景校長(zhǎng)辦公室的電話響了，昌萬(wàn)年到處張望起5 固定鏡頭 中景 昌萬(wàn)年和王校長(zhǎng)合影終6 固定鏡頭 近景 徐律師的合作對(duì)象打電話 起7 固定鏡頭 中景 徐律師拿起手機(jī) 終

關(guān)于張保民出場(chǎng)的部分上面已經(jīng)論述過(guò)。昌萬(wàn)年的出場(chǎng)可謂是極具隱喻性的，他不用水洗，雙手搓了一個(gè)西紅柿，便開(kāi)始往嘴里塞。吃到一半，有些果汁掉到他的衣服上。那濺出的鮮紅色果汁，好像獻(xiàn)血開(kāi)出的一朵朵妖嬈的花。這一場(chǎng)景暗示昌萬(wàn)年表面上道貌岸然，給貧困小學(xué)捐助校舍，實(shí)際上干的是違背良心的勾當(dāng)：他開(kāi)的礦洞實(shí)際上是無(wú)證開(kāi)采。隨著劇情的推進(jìn)，他置身于掛滿羊肉的餐廳，服務(wù)員還在切著生羊肉片。在影片《暴裂無(wú)聲》中，羊是帶著暗示性的，它弱小，受人欺凌，任人蠶食，是張保民、張磊、屠夫等底層人民的象征。《暴裂無(wú)聲》和《我叫劉躍進(jìn)》一樣，羊與狼不斷博弈。盡管劉躍進(jìn)被塑造成有著阿Q精神，卻相對(duì)善良、溫順的羊的形象。面對(duì)四面楚歌的劉躍進(jìn)，同樣不愿意借助U盤(pán)去敲詐他人錢(qián)財(cái)。

昌萬(wàn)年對(duì)于同行競(jìng)爭(zhēng)，他也是做足了狠勁，用暴力讓對(duì)手屈服，硬是活生生把別人的生意給搶了過(guò)來(lái)。反觀張保民，妻子因?yàn)樗|(zhì)受到污染而患病，終日守著一家院子過(guò)活。原本貧困的家庭又因?yàn)閮鹤訌埨诘摹笆й櫋倍┥霞铀８母镩_(kāi)放以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)生了翻天覆地的變化，隨之而來(lái)的環(huán)境問(wèn)題也愈加嚴(yán)重。像昌萬(wàn)年這樣有一點(diǎn)礦產(chǎn)資源就中飽私囊，發(fā)家致富。窮人、底層群眾與這些富人的差距愈加明顯。底層人民無(wú)處求告，只得靠自己去尋找線索，然而這一個(gè)個(gè)出口早已堵住。中產(chǎn)階級(jí)擁有一定的社會(huì)資源，卻對(duì)底層人民的困境無(wú)動(dòng)于衷，選擇沉默，充當(dāng)富人的幫兇。《暴裂無(wú)聲》中，中產(chǎn)階級(jí)的代表就是徐律師，他的女兒睡覺(jué)前有睡前故事，他開(kāi)著銀色小轎車(chē)，拿著昌萬(wàn)年的錢(qián)幫他逃脫法律的制裁。

另外，從三位主人公的視角，表現(xiàn)出空間上的轉(zhuǎn)換，以及時(shí)間上的連續(xù)性。主要是由張保民找孩子這一線索出發(fā)來(lái)串聯(lián)昌萬(wàn)年和徐律師的生活場(chǎng)景的。而要使三位主人公的空間發(fā)生對(duì)比，則需要借助一些道具來(lái)實(shí)現(xiàn)?！侗┝褵o(wú)聲》表現(xiàn)的底層生活也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于還原真實(shí)生活所做的努力，主要可以從以下三個(gè)方面來(lái)說(shuō)：第一，中國(guó)器物文化層面：交通（張保民的摩托車(chē)）、建筑文化（張保民所在的礦井）、服飾文化（農(nóng)村服飾：張保民背著一個(gè)臉盆，提著一個(gè)破袋子回家）、飲食文化（羊肉一鍋煮）；第二中國(guó)制度文化層面：法律制度不健全（張磊失蹤卻無(wú)警察調(diào)查）、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)（昌萬(wàn)年追逐個(gè)人經(jīng)濟(jì)利益，無(wú)證采礦，罔顧礦工生命安全，）、一夫一妻制度、保障制度不完善；第三中國(guó)思想文化層面：張保民在救小孩與不救小孩的掙扎。丁師傅講義氣，幫助張保民躲藏。“惡有惡報(bào)”的昌萬(wàn)年和徐文杰自食惡果（警察拷問(wèn)兩人）。

三、《暴裂無(wú)聲》客觀拍攝角度取消主觀判斷

在《暴裂無(wú)聲》中，鏡頭的拍攝角度多是客觀的，取消了導(dǎo)演對(duì)電影角色的主觀判斷和道德俯視。以平等的眼光對(duì)待自己所要表現(xiàn)和再現(xiàn)的一切。跟鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、雙人鏡頭、中遠(yuǎn)景鏡頭、實(shí)景拍攝等強(qiáng)化了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。例如在影片27分58秒時(shí)，張保民依舊在滿荒山地找孩子。他的背景是廣闊的、光禿禿的西北荒漠。導(dǎo)演采用的拍攝手法是長(zhǎng)鏡頭跟拍。張保民在荒山野嶺里，四處張望，都不見(jiàn)他兒子的身影，他佝僂的身影是那么渺小。而整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖是成對(duì)角線傾斜，預(yù)示著張保民將一直在這道無(wú)盡的尋子道路上走下去。這種現(xiàn)場(chǎng)感與紀(jì)實(shí)性，強(qiáng)化了主人公張保民的無(wú)助和彷徨，似乎為后面張磊的悲劇埋下伏筆。

眾所周知，畫(huà)面構(gòu)圖、光線運(yùn)用、色彩調(diào)配是電影敘事構(gòu)成的重要元素?！侗┝褵o(wú)聲》大塊的黃色，整體來(lái)說(shuō)色彩畫(huà)面冷峻化，展現(xiàn)出生態(tài)的反思。在29分15秒，張保民在尋找兒子的山路上艱難地行走著，而在他的上方就是滾燙的太陽(yáng)光。這種光是自然的，沒(méi)有任何工業(yè)革命后生產(chǎn)出的人為色彩。整部影片也是以戶外的自然光為主。范萍說(shuō)：“對(duì)底層生活進(jìn)行近乎完全復(fù)制的紀(jì)實(shí)影像，像一把刀子狠狠地在社會(huì)現(xiàn)實(shí)上扎了一個(gè)窟窿，將隱形現(xiàn)實(shí)置于電影這個(gè)可以讓人顯性關(guān)注的銀幕之中，導(dǎo)演們也用對(duì)底層的記述來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作企圖和美學(xué)特征?！钡讓訑⑹?lián)碛羞M(jìn)過(guò)藝術(shù)處理后的真實(shí)。忻鈺坤有很長(zhǎng)一段經(jīng)歷是拍紀(jì)錄片，他的鏡頭也是采用客觀記錄的方式為主，觀眾對(duì)于這類(lèi)影片的環(huán)境和背景便不會(huì)產(chǎn)生心理上的抗拒。紀(jì)實(shí)風(fēng)格、破碎的片段化敘事，以及日常生活的直接呈現(xiàn)，使得影片創(chuàng)設(shè)了恰當(dāng)?shù)谋瘎⌒郧榫?。它們描?xiě)的悲劇表現(xiàn)出日常性、寫(xiě)實(shí)性，社會(huì)底層的普通人，他們的日常生活環(huán)境中并沒(méi)有刀光劍影的驚險(xiǎn)，偉大的歷史變革也與他們毫不相關(guān)。他們的悲劇就是魯迅所說(shuō)的“近乎無(wú)事的悲劇”。

從賈樟柯的作品《小武》開(kāi)始，就掀起了一場(chǎng)“以攝影機(jī)表達(dá)自我”的獨(dú)立電影革命風(fēng)暴。電影《盲井》作為一部獨(dú)立電影，運(yùn)用真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言和紀(jì)實(shí)性的拍攝方法，將社會(huì)中一些不為人知的悲劇面真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前?！侗┝褵o(wú)聲》和《盲井》在取現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)上形成某種互文性。巴贊認(rèn)為對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，就有一種人道主義的精神。然而，《暴裂無(wú)聲》其他配角的形象和境遇是屬于拼貼碎片式的影像呈現(xiàn)，有時(shí)候與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空并不能保持同一性，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，鏡頭的轉(zhuǎn)換帶來(lái)的時(shí)空變化是分散的。他們看到的人物與他們自身是分離的，空間也是零碎的。例如影片最后，丁屠夫的兒子在自己家的墻上畫(huà)出壞人射羊，但是戴著奧特曼面具的人擋在了羊的前面，丁屠夫惶然大悟，向警方報(bào)警。（影片并未以影像方式呈現(xiàn)，筆者通過(guò)字幕知曉）。從這一點(diǎn)可以看出丁屠夫還是擁有村里鄰舍之間的淳樸和善良。《暴裂無(wú)聲》通過(guò)電影的敘事手法，縫合了觀眾心理感知和熒幕畫(huà)框之間所產(chǎn)生的缺口。

另外，在當(dāng)下中國(guó)電影的底層敘事中，尋找和失落是影片常有的故事，這種尋找其實(shí)并不限于影片所構(gòu)筑的本身，而是從“尋找”這一主題出發(fā)，從現(xiàn)代人的精神失落中，去尋找人心中本真的善良，勾起對(duì)自我意識(shí)的覺(jué)醒?！侗┝褵o(wú)聲》以主人公張保民尋找兒子張磊的過(guò)程，聯(lián)結(jié)律師徐文杰、煤礦老板昌萬(wàn)年，張磊作為張保民的希望，他一直用無(wú)聲的暴力來(lái)解決問(wèn)題。在影片的最后，他背后的大山轟然倒塌，張磊這個(gè)希望被深深地掩埋了。張保民依靠自己的暴力傾瀉自我，這也代表了他無(wú)處釋放的激情，這不得不說(shuō)是一種扭曲。

四、結(jié)語(yǔ)

以沉穩(wěn)冷靜的風(fēng)格從兩個(gè)向度展開(kāi)了對(duì)社會(huì)人生的批判：從張保民找孩子，展示了西北礦區(qū)人民的生活狀況，揭示出當(dāng)今社會(huì)上層與底層之間存在的經(jīng)濟(jì)差距和情感隔膜，表現(xiàn)了現(xiàn)代底層人物在物質(zhì)貧乏的環(huán)境中為了生存而進(jìn)行的堅(jiān)韌抗張；另外還表現(xiàn)現(xiàn)代人因追求所謂的高質(zhì)量物質(zhì)生活，而被物質(zhì)奴役，喪失了原本的精神自由，在復(fù)雜的環(huán)境中迷失了自我。僅對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的底層人物失語(yǔ)狀態(tài)進(jìn)行闡述，在中國(guó)日益市場(chǎng)化的浪潮下，還是存在一定的欠缺和不足：畢竟《暴裂無(wú)聲》的導(dǎo)演忻鈺坤只是替底層人物代言而已，也缺少有效的解決問(wèn)題的途徑；另一方面，底層人物本身缺少自我表達(dá)的意識(shí)。描述底層生活，但要訴諸真實(shí)和日常生活，而不是想象，指出他們的困境，更要提出解決辦法，否則就容易陷入消費(fèi)底層群眾的怪圈中。