□ 崔曉霞

服飾，作為見證人類整個文明發(fā)展歷程的重要載體，其本身的功能也從最初的防寒遮羞，發(fā)展到裝飾人體，繼而體現(xiàn)穿著者的身份、氣質(zhì)、品味，儼然已經(jīng)成為了穿著者精神世界對外展示的重要窗口和本身氣質(zhì)的一種延伸。云岡石窟，這座人類藝術(shù)的寶庫中，自然也少不了形式多樣的服飾。它們或華麗或質(zhì)樸，卻都承載和表現(xiàn)出了雕刻藝術(shù)家們登峰造極的藝術(shù)和對于雕刻藝術(shù)極大的熱忱。云岡石窟造像的服飾元素豐富多樣，而筆者認(rèn)為，這其中最為出彩的當(dāng)屬造像所配的飄帶。披巾，作為服飾組成中的重要元素，或飄逸或凝練。由于其出色的可塑性是其他服飾元素所無法比擬的，因此在云岡石窟造像服飾中大量的出現(xiàn)，也成為了人物造像精神特質(zhì)最為清晰的注解。本文將著重從云岡石窟人物造像所配披巾的敷搭方式，與人物造像的相對位置關(guān)系，顏色形態(tài)及扭轉(zhuǎn)狀態(tài)的表現(xiàn)等多方面論述其在云岡石窟造像服飾中所發(fā)揮的作用。

一、披巾的敷搭方式

披巾作為表現(xiàn)人物狀態(tài)的重要裝飾物，在人物不同的狀態(tài)下會呈現(xiàn)出不同的敷搭方式。飄帶與飛天的搭配方式最為常見，而飛天的狀態(tài)都是極具動感的。云岡石窟中的飛天按人物的性別可以分為兩類。

1.男性裸半身飛天：此類飛天多出現(xiàn)于龕眉，此類飛天多體現(xiàn)出早期西來樣式的樸拙，但也不乏飛天應(yīng)有的飄逸與動感，人物多側(cè)身，前伸臂自然前伸，后揚臂后擺于體側(cè)自然延展。中國古代雕刻與繪畫藝術(shù)歷來以寫意見長，這一特點在以宗教神話為題材的繪畫和雕刻作品中則更為突出，作為云岡石窟雕刻藝術(shù)中飄逸與靈動的化身，飛天佩戴披巾的方式自然也是靈活多樣，以體現(xiàn)人物的空靈。如第6窟中心塔柱下層北面外層龕眉格間裝飾的飛天，披巾與飛天前伸臂的接觸方式為敷搭，并不會纏繞于前臂，繞臂部位多為肘部。后臂的飄帶會繞臂半周。繞臂方式多為由體后敷搭至肘部再繞臂一周，也有少數(shù)此類飛天其披巾在后揚臂的繞臂部位下移至手部（圖一）。

2.女性飛天：此類飛天的佩戴方式則有所不同，披巾與身體的接觸部位首先為肩部，經(jīng)肩部由以后繞至體前，再纏繞于肘部，末端揚起。除了這兩種較為普遍的敷搭方式外，也有一些特例，如9窟前室北壁天宮伎樂列龕中的一逆發(fā)形飛天，敷搭于前伸臂的披巾末端并未自由飄動，而是改由后曳臂持握，飄逸中又顯得嚴(yán)謹(jǐn)而穩(wěn)重（圖二）。

此外，呈不同姿勢的造像其披巾的敷搭方式也有所不同。呈跪姿或站姿的造像多為靜態(tài)，因此相較飛舞于九天的動態(tài)飛天，其飄披巾敷搭方式便略顯莊重。如第10窟主室南壁上層?xùn)|側(cè)胡跪狀供養(yǎng)天，合掌半跪，由于雙手合十，上肢為相對對稱分布。所配披巾于肘部觸臂，繞臂一周后自然下垂，左右兩側(cè)飄帶，其敷搭方式及下垂走勢皆為鏡像對稱分布。又如第11窟南壁，尖楣圓拱龕，并坐二佛，左右兩側(cè)各一素面冠菩薩（圖三），右手上舉持與愿印，左手自然下垂。雖兩臂姿勢不同，但由于菩薩呈站立狀，因此兩側(cè)披巾并未展現(xiàn)出過多的飄逸，而是沿人體中心線呈鏡像對稱分布，大氣端莊。第11窟南壁盝形龕內(nèi)交腳菩薩（圖四），頭戴化佛冠，袒胸露臂，佩瓔珞，項圈，腰束羊腸大裙，右手上舉持無畏印，披巾于體后繞于肘部后自然下垂，同樣呈鏡像對稱分布。

二、披巾本身的形態(tài)、樣式、紋飾及披巾末端紋理的表現(xiàn)形式

第6窟中心塔柱下層北面龕楣格內(nèi)的飛天樂伎，男性飛天的披巾在其體后部分為半弧形，有些則根據(jù)雙臂的延展程度呈一字形展開。且體后部分披巾的高度均低于頭部。形態(tài)總體較為圓潤，回轉(zhuǎn)彎折較為平滑。而旁邊的女性飛天其披巾的體后部分均高于人物發(fā)髻（圖五），且整體形態(tài)較為突兀，類似于尖銳的橢圓體，繞臂后陡轉(zhuǎn)上揚，整體形態(tài)呈幾字形。造型抑揚陡轉(zhuǎn)，映襯出女性飛天的動感和飄逸。又如13～18窟頂部兩位飛天舒展自如，披巾線條更加不規(guī)則，襯托出女性飛天的瀟灑與曼妙。又如17窟南壁立菩薩袒上身（圖六），佩項圈，短瓔珞，左手持蓮蕾，右手自然下垂。披巾整體并未飄揚，而是大體貼合身體的外廓線，與人體若即若離。過于貼合則無法表現(xiàn)造像的飄逸，過于離散則無法體現(xiàn)人體優(yōu)美的曲線。披巾下垂部分走勢與造型裙擺外廓線精密契合，靜而不滯，將菩薩瞬息萬變中最美的一刻定格下來，是難得的以靜襯動的佳作。而第8窟主室北壁盝形龕帷幕底部一逆發(fā)形夜叉，轉(zhuǎn)身側(cè)望，大眼露齒，背部的飄帶緊貼于體表。神靈的飄逸感頓失，取而代之的是人物的質(zhì)樸與生動。

三、披巾的紋飾

第6窟中心塔柱下層北面外層龕眉格間的飛天所佩的披巾紋飾比較簡單，只有表面所刻的三條陰刻紋，而披巾末端卻展示出較為豐富的各種表現(xiàn)形式。如第7窟主室南壁6供養(yǎng)天三人一組，半跪相對，披巾繞肩貼胯下行，末端垂于足跟處，末端形如寶劍劍鋒，將披巾的凝練表現(xiàn)得淋漓盡致。又如第13窟明窗東壁一立菩薩（圖七），頭戴素面冠，左手提凈瓶，右手托摩尼寶珠。披巾搭臂翻揚，邊緣飾有多重褶皺，形如綬帶。披巾表面的陰刻線也增多至4道。13窟東壁盝形帷幕龕，龕內(nèi)雕有一交腳菩薩，兩側(cè)各有一脅侍菩薩，所佩披巾末端褶皺更為繁復(fù)，立體感頓顯。

四、披巾末端扭結(jié)的表現(xiàn)手法

為了表現(xiàn)披巾舞動感，其末端通常會做扭結(jié)狀，而表現(xiàn)的手法也是多種多樣。如第8窟窟門西側(cè)鳩摩羅天上方的一尊飛天（圖八），人物主體采用淺浮雕手法來表現(xiàn)，而所佩披巾則采用陰刻紋作為表現(xiàn)手法。為了表現(xiàn)出披巾舞動的意境，披巾末端做扭結(jié)狀，而扭結(jié)的表現(xiàn)手法也非常簡潔和巧妙。披巾表面三根陰刻線在扭結(jié)處出現(xiàn)斷點，三條另外的陰刻線從另外的三點再度延伸，并未延續(xù)此前披巾正面的三根陰刻線，以此來表示后三條陰刻線所代表的平面為披巾的反面，而正反兩面的出現(xiàn)也證明了披巾發(fā)生了扭結(jié)，從而增添了披巾和人物的飄逸感。又如第9窟明窗東壁，坐蓮菩薩兩旁各一供養(yǎng)天（圖九），左側(cè)一尊供養(yǎng)天所佩披巾，體后部分為扭結(jié)狀，扭結(jié)后的部分與之前未扭結(jié)的部分呈前后交錯狀。同樣在左臂纏繞后下垂的一段披巾也分為前后兩段。飄帶用前后交錯敷搭的表現(xiàn)手法使本是平面的淺浮雕立體感驟增，體現(xiàn)出云岡石窟造像風(fēng)格寫實的一面，與此前第8窟門拱處飛天所佩披巾的表現(xiàn)手法相比一繁一簡，但都體現(xiàn)出藝術(shù)的無比精妙。

五、披巾的雕刻表現(xiàn)手法

云岡石窟造像所佩披巾大多采用淺浮雕雕刻技法，但也有少數(shù)特例，如第8窟門拱西側(cè)鳩摩羅天上方的一尊飛天，人物主體采用淺浮雕雕刻技法，而所佩披巾則使用陰刻紋來表現(xiàn)，寥寥數(shù)條陰刻線將披巾的輕薄曼妙體現(xiàn)到了極致。同時，壁面上的陰刻紋與肘部所刻陰刻紋嚴(yán)絲合縫，銜接分毫不差，使得披巾整體的連貫性得到了體現(xiàn)。而披巾下垂部分呈扭結(jié)狀，則是以陰刻紋的不連貫性體現(xiàn)出披巾的回轉(zhuǎn)飛揚。不同類型的陰刻線表現(xiàn)手法相映成輝，和而不同，體現(xiàn)出雕刻藝術(shù)的妙不可言。

綜上，本文從披巾的形態(tài)，樣式，紋飾以及與人物造像的相對位置關(guān)系等幾方面，對這一云岡石窟人物造像中常見的服飾元素進行了論述，表明了披巾在表現(xiàn)云岡石窟人物造像的氣質(zhì)及精神特質(zhì)方面所起到的無法替代的作用。