□ 趙小琪

與中國(guó)古代文論相比， 中國(guó)新詩理論的一個(gè)非常顯著的特征就在于它對(duì)現(xiàn)代性的追求。而毫無疑問， 這種追求是在西方詩學(xué)的巨大影響下進(jìn)行的。西方詩學(xué)，始終是中國(guó)新詩理論視野中的重要理論資源， 是構(gòu)成中國(guó)詩歌批評(píng)由古典走向現(xiàn)代建構(gòu)的重要知識(shí)背景。在西方詩學(xué)的影響下，中國(guó)新詩理論的觀念、思維、結(jié)構(gòu)、形式、語言都發(fā)生了重大變化。然而，對(duì)西方詩學(xué)的接受和吸納，并不是中國(guó)新詩理論現(xiàn)代性追求的目的。中國(guó)傳統(tǒng)文論也好，西方詩學(xué)也好，它們之中都既有合乎現(xiàn)代性的一面，也有不合乎現(xiàn)代性的一面。這種并存格局決定了， 中國(guó)新詩理論的未來既不在重回中國(guó)古代文論的老路上，也不在照搬西方的詩學(xué)，而是在對(duì)西方詩學(xué)與中國(guó)文論資源的整合上。然而，一個(gè)世紀(jì)以來，雖然戴望舒、梁宗岱、艾青、余光中、洛夫等詩人、詩學(xué)家提出了融合中西文化、文學(xué)的種種設(shè)想和主張，但不可諱言，迄今為止，既保持民族性又充分世界化、 系統(tǒng)化的詩歌理論新體系仍然沒有得以建立。

我們知道， 系統(tǒng)化的新體系的建構(gòu)既需要在整合古代文論與西方詩學(xué)的關(guān)系中對(duì)中國(guó)新詩理論進(jìn)行綜合創(chuàng)新， 也需要以中國(guó)新詩創(chuàng)作實(shí)踐為立足點(diǎn)，對(duì)新詩的本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論、價(jià)值論、接受論等有系統(tǒng)性、整體性的認(rèn)知和闡釋。但縱觀一個(gè)世紀(jì)以來的國(guó)內(nèi)詩歌理論，我們發(fā)現(xiàn)，在詩學(xué)的本體論方面，無論是詩歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的生活面貌再現(xiàn)的反映論， 還是詩歌是對(duì)主觀的感情抒發(fā)的言情論或是詩歌是對(duì)潛意識(shí)開掘的表現(xiàn)論，都存在著要么將主體與客體割裂開來的問題，要么將情與理割裂開來的問題。在詩學(xué)的方法論方面， 一些論著要么偏重從縱向軸方面去對(duì)新詩和詩學(xué)進(jìn)行現(xiàn)象式的描述、總結(jié)和概括，要么偏重從橫向軸方面去進(jìn)行脫離當(dāng)下新詩和詩學(xué)發(fā)展事實(shí)的機(jī)械形而上學(xué)的思辨， 沒有將詩學(xué)結(jié)構(gòu)看成一個(gè)縱橫、動(dòng)靜結(jié)合的多層次、多維度存在?？梢哉f，這些新詩理論的本體論、結(jié)構(gòu)論、方法論，雖然在某些層次、 某些領(lǐng)域能夠揭示中國(guó)新詩的某些部分、某些方面的特性，卻難以對(duì)它的復(fù)雜的內(nèi)涵與形式進(jìn)行整體、系統(tǒng)、辯證的揭示和闡釋。

正是在這個(gè)意義上， 我們認(rèn)為， 吳曉先生的《新詩美學(xué)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版）的最大的貢獻(xiàn)， 就在于它建構(gòu)了一個(gè)以意象為中心的新詩理論體系。在本體論方面，該著以“詩是意象符號(hào)系統(tǒng)” 這一本體論觀點(diǎn)為綱， 統(tǒng)攝了目的論、本質(zhì)論、生成論、功能論、傳達(dá)論、創(chuàng)構(gòu)論、美感論、接受論，實(shí)現(xiàn)了由“零散性本體論”、“局部性本體論”到“整體性本體論”的轉(zhuǎn)換。在方法論方面，該著將歷時(shí)分析和共時(shí)分析、 動(dòng)態(tài)分析和靜態(tài)分析有機(jī)地結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了由機(jī)械化、單面化分析到重視辯證、綜合分析的轉(zhuǎn)變。

一、由“零散性本體論”到“整體性本體論”的轉(zhuǎn)換

歷史地看， 關(guān)于詩是什么， 各家各派主要有下面幾種觀點(diǎn)：1.“詩言志”說?！渡袝に吹洹吩唬骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲?！?.“詩緣情”說。陸機(jī)說：“詩緣情而綺靡”（《文賦》）；華茲華斯說:“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露?！雹?.詩是集中地反映社會(huì)生活說。在《關(guān)于寫詩和讀詩》中，何其芳指出：“詩是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式......它的語言有別于散文語言?！雹?.詩是語言的藝術(shù)說。韓東說：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止”。③

這些詩歌本體論， 都在一定程度上豐富了我們對(duì)于詩歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與了解。但是， 這些本體論，無疑也存在著一些問題?！把灾尽辈皇窃姼璧奶厥獗举|(zhì)，而是一切文學(xué)樣式的共同本質(zhì)?！熬壡椤币膊皇窃姼璧奶厥獗举|(zhì)，抒情散文、抒情小說同樣是強(qiáng)烈感情的自然流露、 狂放淋漓的興會(huì)的產(chǎn)物?！凹械胤从成鐣?huì)生活”， 既可能是優(yōu)秀的詩歌的特性，也可能是優(yōu)秀的小說、戲劇和散文的特性。語言的藝術(shù)，是詩歌的某種特性，也是一切文學(xué)樣式的普遍性特性。

那么， 哪種本體論更能揭示詩歌之所以成為詩歌的特性呢？ 哪種本體論更能揭示詩歌的文體特質(zhì)、文體精神和文體功能呢？

我們的觀點(diǎn)是， 詩是意象的表現(xiàn)說更能揭示詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的特殊本質(zhì)。

在中國(guó)古代文論中，“意象” 觀的哲學(xué)淵源最早可以上溯到《周易》。《易傳·系辭》中說: “圣人立象以盡意、設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！边@里的“象”和“意”是被分開論述的?！跋蟆敝干娴氖欠?hào)化的卦象，“意” 指涉的是圣人能夠體悟到的天意。不過，它闡明了“象”與“意”的關(guān)系，展現(xiàn)了“立象以盡意”的功用，對(duì)后世審美意象觀的形成有著不可低估的影響。

意象作為一個(gè)完整概念的出現(xiàn)， 是在王充的《論衡·亂龍篇》之中。在文章中，王充說道：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！蓖醭渌f的“意象”，是指一種以行為造義、示義的象征，仍然與審美意義上的意象沒有直接關(guān)系。

真正從審美的意義上來把握意象概念的，是南朝的劉勰。在《文心雕龍·神思》中，他說:“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！眲③乃f的意象，是作者藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，是作者心靈中獨(dú)有的想象性的形象，標(biāo)志著古代文論家對(duì)意象的認(rèn)識(shí)由感性向較為理性層面的轉(zhuǎn)型。

正是由于王充、 劉勰等文論家的不斷探索和積累，唐宋以后，意象既成為一個(gè)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)尺， 也成為一個(gè)被無數(shù)作家作品所不斷采用的實(shí)踐范疇。而意象的主客一體、 物我交融、情景相生的特性，則在一代代古代文論家的審美意識(shí)的觀照和實(shí)踐中一步步突顯出來。

我們知道， 一個(gè)民族的詩學(xué)的獨(dú)特性一般來源并體現(xiàn)于其獨(dú)有的哲學(xué)基礎(chǔ)上。就總體的哲學(xué)根源看，從古希臘開始，天人對(duì)立就成為了西方人看待自然和把握自然的哲學(xué)觀。自茲以后，這種哲學(xué)觀使西方人的審美體驗(yàn)以心物二元論為基石，其間或有人偏重客觀， 或有人偏重主觀。與之不同，“主客合一的哲學(xué)基礎(chǔ)決定了中國(guó)詩學(xué)的內(nèi)向型感性思維方式。中國(guó)詩學(xué)習(xí)慣于將主客觀事物作為封閉的整體來考察與理解”④。就意象論而言，這種內(nèi)向型的感性思維的優(yōu)長(zhǎng)是促使中國(guó)古代文論家將意象的基本結(jié)構(gòu)看成“情”與“景”的統(tǒng)一，將意象創(chuàng)造的最高境界看成人的生命與宇宙萬物生命交融的意象世界。它的局限則是，既導(dǎo)致了中國(guó)古代文論中的意象范疇語義的模糊性和不確定性，也導(dǎo)致了它沒有形成由精確的理論范疇、嚴(yán)密的邏輯性結(jié)構(gòu)關(guān)系以及嚴(yán)格的邏輯化的論證方式構(gòu)成的系統(tǒng)化的詩學(xué)體系。

正因如此， 一些現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)家希望在保留中國(guó)古代意象論的主客一體、物我交融的基本結(jié)構(gòu)的同時(shí)， 借助西方重邏輯推理的科學(xué)理性思維和方法，對(duì)中國(guó)古代意象論進(jìn)行現(xiàn)代化的闡釋和轉(zhuǎn)化。

這其中，較為突出的代表主要有朱光潛、宗白華和葉朗等。

朱光潛以王國(guó)維的境界說作為理論骨架，用克羅齊的“形象的直覺”說、 立普斯的“移情說”、康德美學(xué)審美意象論作為理論武器， 對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的意象說進(jìn)行了現(xiàn)代化的闡釋。在《談美》、《談文學(xué)》中，他指出：“美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立?！雹荨胺彩俏乃嚩际歉鶕?jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成的另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界”⑥。這些觀點(diǎn)，都在強(qiáng)調(diào)審美意象的超越性和創(chuàng)造性的同時(shí)，賦予了傳統(tǒng)意象說以現(xiàn)代性的特質(zhì)。但是，由于朱光潛深受克羅齊等理論家的機(jī)械論和唯心論的影響，他的意象的“心物統(tǒng)一”觀，強(qiáng)調(diào)的是主體對(duì)作為客觀元素的事物的情感投入的作用， 偏重的是主體的直覺或者靜觀對(duì)于意象生成的意義。這就使得，他在過于強(qiáng)調(diào)主體心靈作用的同時(shí)，也使他的意象說染上了一定程度的西方主客二分的思維方式的色彩。

宗白華和葉朗，也對(duì)意象論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換做出了重要的貢獻(xiàn)。宗白華以中國(guó)古代的《周易》、老莊和禪宗的生命哲學(xué)的宇宙自然生命本體論為基礎(chǔ)，以西方的叔本華的生命意志論、柏格森的生命沖動(dòng)說等生命哲學(xué)思想為資源，建立了富有創(chuàng)見的審美意象和藝術(shù)意境理論。在宗白華看來，意象是構(gòu)成意境的重要的基礎(chǔ)和層次之一。在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中，他說：“意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品”⑦。而意境則是意象中人的生命與宇宙生命達(dá)到有機(jī)契合的一種類型， 是一切文學(xué)藝術(shù)的本體。他指出: “‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心?！雹?/p>

葉朗對(duì)宗白華的詩學(xué)非常推崇。與宗白華一樣， 葉朗也將意境看成意象的一種高級(jí)形態(tài)和層次。他說：“意境是意象中最富有形而上意味的一種類型”。⑨不過，在他看來，“意象的基本規(guī)定就是情景交融。但是并不是任何藝術(shù)作品都有‘意境’。‘意境’除了有‘意象’的一般規(guī)定(情景交融)之外，還有自己的特殊規(guī)定性”。⑩由此，他沒有像宗白華那樣將意境看成一切藝術(shù)的本體， 而是將意象看成一切藝術(shù)的本體。他說：“‘意象’是藝術(shù)的本體。不管是藝術(shù)創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對(duì)象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會(huì)歸結(jié)到‘意象’上來。?就詩歌而言， 葉朗的意象本體論較之宗白華的意境本體論可能更為切近詩歌的根本特性。不過，無論是宗白華的一切藝術(shù)的本體在于意境的觀點(diǎn)，還是葉朗的一切藝術(shù)的本體在于意象的觀點(diǎn)， 都是對(duì)文藝的共同本質(zhì)的揭示， 而不是關(guān)于詩歌特殊本質(zhì)的揭示。

由上可見，朱光潛、宗白華、葉朗等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)家對(duì)“意象”的闡釋，雖然賦予了“意象”以現(xiàn)代性的意義和價(jià)值，但是不能不說，他們?nèi)匀粵]有立足于詩歌的本質(zhì)特性在于意象的本體論，突破既有的中西闡釋意象的思維路徑， 提供一部對(duì)新詩意象結(jié)構(gòu)論、生成論、功能論、傳達(dá)論、效果論、接受論進(jìn)行系統(tǒng)化闡釋的論著，建立關(guān)于詩歌的本體在于意象的完整的理論體系。

應(yīng)該說，在一個(gè)不同國(guó)家、民族的文化之間的壁壘漸次消融的時(shí)代， 如何立足于詩歌的意象本體論，突破既有的中西闡釋意象的思維路徑，構(gòu)建一個(gè)對(duì)意象結(jié)構(gòu)論、生成論、功能論、傳達(dá)論、效果論、接受論進(jìn)行系統(tǒng)化闡釋的完整的理論體系，已經(jīng)成為當(dāng)今中國(guó)詩學(xué)家極為迫切的任務(wù)。

這既是歷史對(duì)詩學(xué)家的殷切呼喚， 也是時(shí)代對(duì)詩學(xué)家的迫切要求。

吳曉先生的《新詩美學(xué)》就是對(duì)這種歷史的呼喚和時(shí)代的要求的回應(yīng)。他以融通中西文化的博大的理論胸懷， 在該著中對(duì)作為詩歌本體的意象進(jìn)行了系統(tǒng)化的闡釋， 為中國(guó)意象理論的體系化建設(shè)做出了不可低估的貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)最為突出的表現(xiàn)是， 吳曉先生對(duì)詩歌意象進(jìn)行了一種整體性的研究，極大地拓展了詩歌意象的研究空間。

在該著中，吳曉先生將意象符號(hào)作為一個(gè)大系統(tǒng)，在這一大系統(tǒng)下，他又設(shè)置了目的論、本質(zhì)論、生成論、功能論、傳達(dá)論、創(chuàng)構(gòu)論、美感論、接受論八個(gè)子系統(tǒng)。這八個(gè)子系統(tǒng)既相互獨(dú)立，又相互依存、相互作用、相互影響，形成了一個(gè)具有嚴(yán)密的內(nèi)在的邏輯關(guān)系的整體性結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)意象論由零散性、局部性論述到整體性、系統(tǒng)性論述的轉(zhuǎn)換。

首先， 豐富而又齊全的子系統(tǒng)構(gòu)成了體系結(jié)構(gòu)的完整性。構(gòu)成該著的詩歌意象符號(hào)論大系統(tǒng)的八個(gè)子系統(tǒng)，涉及艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所說的由世界、作者、作品、讀者構(gòu)成的完整的交往結(jié)構(gòu)和文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)。這其中，美感論、接受論等，或者是以往的意象論中較少提及的， 或者是以往的意象論中未能得到充分展開的。例如，一般詩學(xué)家在提及意象美時(shí)，總是以“風(fēng)格”這一概念去指涉和統(tǒng)領(lǐng)， 而在作者看來， 雖然傳統(tǒng)的風(fēng)格理論“也是從形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的角度把握藝術(shù)作品的一種方式”，與作者所說的“‘整體美感效應(yīng)’有其相似之處”，但是，“其內(nèi)涵的模糊性及外延的無限制的寬泛性， 帶來了評(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)的較大的不確定性?！?而作者以“整體美感效應(yīng)”去指涉和統(tǒng)領(lǐng)，就可以“純粹從藝術(shù)美這個(gè)角度來把握一個(gè)作品” 中的意象美，“因此避開了作品外在的各種因素的干擾和影響?！?就此而論，作者在對(duì)傳統(tǒng)的意象審美風(fēng)格論進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的同時(shí)， 也豐富和拓展了詩歌意象體系的空間和內(nèi)容。

其次， 大系統(tǒng)與子系統(tǒng)的相互聯(lián)系構(gòu)成了體系的整體性。該著雖然涵蓋了許多子系統(tǒng)的內(nèi)容，但這些不同的子系統(tǒng)一般都涉及到一個(gè)共同的主題，即意象的情景合一、主客統(tǒng)一的特性。例如，在意象結(jié)構(gòu)論中，作者認(rèn)為意象“是一個(gè)具有主客觀因素的二維結(jié)構(gòu)”?。在意象境界論中，作者認(rèn)為意象的最高境界是“自然形態(tài)與生命結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、物理形式與心理形式的統(tǒng)一、 可視性與想象性的統(tǒng)一”。?在意象美感論中，他認(rèn)為詩的整體美是通過情感空間表現(xiàn)出來的。而情感空間就是“主客體相對(duì)應(yīng)又超越的意象關(guān)系場(chǎng)”?。這樣，作者就超越了長(zhǎng)期以來人們對(duì)意象進(jìn)行孤立、局部的分析習(xí)慣，在每一個(gè)子系統(tǒng)的分析中都顧及、映現(xiàn)了大系統(tǒng)，極大地強(qiáng)化了意象本體論的闡釋能力。

再次， 子系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)素的相互聯(lián)系構(gòu)成了體系的整體性。該著的難能可貴之處在于，作者沒有停留在對(duì)意象大系統(tǒng)與八個(gè)子系統(tǒng)的聯(lián)系的揭示上，而是對(duì)這些子系統(tǒng)做進(jìn)一步的深入分析。而作者對(duì)構(gòu)成子系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)素的研究， 當(dāng)然也絕不僅僅是分解和分析的過程， 同時(shí)也是一個(gè)綜合和整合的過程，是一個(gè)不斷回應(yīng)、突顯意象大系統(tǒng)的情景合一、主客統(tǒng)一的特性的過程。

在對(duì)意象功能論這一子系統(tǒng)的分析中， 作者將這一子系統(tǒng)又分為表現(xiàn)功能、表達(dá)功能、建構(gòu)功能。在作者看來，“意象的表現(xiàn)性，既直接產(chǎn)生于其外在形態(tài)特征等，也來自人類在認(rèn)識(shí)外在世界過程中形成的文化內(nèi)涵”?。而意象的表達(dá)，“主客之間不分彼此，主觀生命對(duì)象化，客觀物象生命化”?。由此，作者就“從功能結(jié)構(gòu)入手，探討意象的品性，將對(duì)意象作為詩本體的意義帶來更深入的認(rèn)識(shí)?！痹趯?duì)意象傳達(dá)論這一子系統(tǒng)的分析中，作者將這一子系統(tǒng)又分為內(nèi)傳達(dá)和外傳達(dá)。什么是內(nèi)傳達(dá)和外傳達(dá)呢？ 作者在對(duì)克羅齊和朱光潛的觀點(diǎn)進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化后，開列了兩個(gè)公式加以說明：情感+意象+隱性語言=內(nèi)心潛在傳達(dá)=藝術(shù)的醞釀；情感+意象+顯性語言=表現(xiàn)=傳達(dá)=藝術(shù)活動(dòng)。?如果說， 單個(gè)子系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)素對(duì)意象大系統(tǒng)的根本特性的回應(yīng)和支撐， 可能不一定能說明該著意象大系統(tǒng)的整體優(yōu)化，那么，當(dāng)不同的子系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)素不斷對(duì)意象大系統(tǒng)的根本特性進(jìn)行逐層深入的論證時(shí)，該著就在建構(gòu)了一個(gè)具有復(fù)雜的層次性的整體優(yōu)化的意象體系的同時(shí)，多角度、多層次化地突顯了意象大系統(tǒng)的情景合一、主客統(tǒng)一的特性。

二、由靜止化分析到辯證化分析的轉(zhuǎn)換

整個(gè)西方哲學(xué)開始于哲人們對(duì)確定性的追求。存在是什么？ 世界的本質(zhì)是物質(zhì)的還是精神的？ 從泰勒斯到笛卡爾，從康德到黑格爾，哲人們?cè)谧巫尾痪氲淖穯栔幸恢痹趯?duì)主體與客體、 認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)對(duì)象、真理與謬誤進(jìn)行著區(qū)別。

他們相信，以一個(gè)最高的存在——或?yàn)閷?shí)體、或?yàn)槔砟畹热フf明世界的本體， 去統(tǒng)攝現(xiàn)存生活世界， 可以為一切存在之所以為存在找到最為準(zhǔn)確的解釋。他們企圖以一種放之四海而皆準(zhǔn)的普遍性的思維方式消除世界的多樣性和差異性，將無限豐富的的世界歸結(jié)為一種確定的實(shí)體。

近現(xiàn)代以來，在西方的這種實(shí)體論的影響下，中國(guó)意象研究中也盛行一種預(yù)設(shè)問題、 預(yù)設(shè)答案的非此即彼的現(xiàn)成論的研究思維和研究方法。這種現(xiàn)成論的研究思維往往把意象放在一個(gè)平面上作單一、靜止、定向的考察，顯示的是單一的思維指向、片面的價(jià)值觀點(diǎn)和靜止的思維結(jié)果。

胡適、 胡風(fēng)等人偏重客體在意象構(gòu)成中的作用。胡適以“影像”指稱意象。他說：“凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！?胡風(fēng)用“事象”來指稱“意象”。他指出：“詩不是分析，說理，也不是新聞?dòng)浭拢?應(yīng)該是具體的生活事象在詩人底感覺里面所攪起的波紋，所凝成的晶體?！币庀?，既與作家的創(chuàng)造活動(dòng)有關(guān)， 也與讀者的欣賞和觀照活動(dòng)有聯(lián)系。胡適與胡風(fēng)的意象觀的偏差，主要是過于強(qiáng)調(diào)客體性而忽視意象與主體情感、 意識(shí)和生命形式的關(guān)系。

與胡適、胡風(fēng)等人相反，朱光潛、陳望衡等人偏重主體情感在意象構(gòu)成中的作用。陳望衡對(duì)朱光潛的意象論是持肯定態(tài)度的。與朱光潛一樣，他也強(qiáng)調(diào)主體性情感在意象構(gòu)成中的作用。不過較之朱光潛，他的這種態(tài)度更為突出。他以情象指稱意象。他說：“人在審美活動(dòng)中的精神產(chǎn)品為‘情象’， 用中國(guó)古典美學(xué)的范疇說來為‘意象’、‘興象’?！睂ⅰ耙庀蟆狈Q為“情象”，有忽視作為客體的“象”的作用的一面，另外，“意象”的“意”也不只是指涉主體的情感。過度強(qiáng)調(diào)主客二元構(gòu)成關(guān)系中的主體性情感，容易使意象概念失之偏狹。

如果說上述的意象觀表現(xiàn)出一定的割裂性，那么， 張玉能等人的意象觀就表現(xiàn)出一定的靜止性?！皩徝酪庀笫窃谧杂傻膭?chuàng)造實(shí)踐中形成的一個(gè)內(nèi)心形象或意中之象”。楊善利說：“意象只是意識(shí)中的形象，只存在于詩人的頭腦中，除了詩人自己意識(shí)到它的存在之外，任何第二者都聽不到、看不到、感覺不到它?！币庀笫且粋€(gè)運(yùn)動(dòng)變化著的系統(tǒng)， 它的生成往往要經(jīng)由詩人—詩歌—讀者三個(gè)層面。將意象歸之為主體內(nèi)心中的形象或意中之象， 顯然是以意象的特定的階段性取代了意象的發(fā)展性，以意象的靜止論取代了意象的生成論。

有別于上述的強(qiáng)調(diào)單向、 靜止的實(shí)體論和現(xiàn)成論，吳曉先生的意象論站在當(dāng)下的視角，對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科的知識(shí)和系統(tǒng)論、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等批評(píng)理論以及中國(guó)古代文論中的意象論進(jìn)行了融匯貫通，有意識(shí)地運(yùn)用辯證邏輯的思維方法，從靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩個(gè)角度對(duì)意象的內(nèi)在本質(zhì)、創(chuàng)構(gòu)、結(jié)構(gòu)、功能、傳達(dá)、美感、接受的動(dòng)態(tài)生成的過程進(jìn)行了辯證的考察。

正是在這個(gè)意義上，我們說，該著標(biāo)志著我國(guó)的詩歌意象研究由單面化、靜止化分析向辯證化、綜合化分析的轉(zhuǎn)型。這也是該著為中國(guó)詩歌意象論做出的第二大貢獻(xiàn)。

與實(shí)體論的思維不同， 辯證邏輯思維非常注重以運(yùn)動(dòng)的、辯證的方法研究問題。在該著中，這種辯證邏輯思維方法的運(yùn)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，是對(duì)意象的邏輯起點(diǎn)的“靜態(tài)化”和“動(dòng)態(tài)化”關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)。

新詩意象的邏輯起點(diǎn)就是新詩意象的本質(zhì)，而新詩意象理論中的所有問題， 都應(yīng)與這個(gè)邏輯起點(diǎn)有關(guān)。它們都是由它引發(fā)出來，因而，如何認(rèn)識(shí)和界定新詩意象的本質(zhì)， 既關(guān)涉到新詩意象本質(zhì)觀是實(shí)體論、 現(xiàn)成論還是生成論、 辯證論的問題，也關(guān)系到新詩意象的結(jié)構(gòu)論、功能論、表達(dá)論、美感論、接受論是實(shí)體論、現(xiàn)成論還是生成論、辯證論的問題。

在習(xí)慣于主客二分的思維方式的實(shí)體論、現(xiàn)成論者那里，意象的本質(zhì)當(dāng)然是現(xiàn)成、固有的，是非此即彼的。但在該著中，意象的本質(zhì)則既是靜態(tài)化的，也是動(dòng)態(tài)化的。作者這樣強(qiáng)調(diào)道：“從根本上說，‘詩就是意象符號(hào)的系列呈現(xiàn)’，這是動(dòng)態(tài)的說法；從靜態(tài)看，詩是一個(gè)意象符號(hào)系統(tǒng)?！碑?dāng)作者把運(yùn)動(dòng)與靜止作為意象的根本屬性和存在形態(tài)看待時(shí)， 他也就把意象的本質(zhì)屬性引入邏輯思維辯證法。意象的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)使意象的各種子系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，得以發(fā)展，意象的靜止?fàn)顟B(tài)則使意象成為自身，使意象的各種子系統(tǒng)的聯(lián)系成為可能，使各種子系統(tǒng)的發(fā)展得到加強(qiáng)。

其二，對(duì)意象生成過程的“靜態(tài)化”和“動(dòng)態(tài)化”關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)。

由于對(duì)辯證邏輯思維方法運(yùn)用的自覺性，該著始終在“靜態(tài)化”和“動(dòng)態(tài)化”的關(guān)系中來談?wù)撘庀蟮慕Y(jié)構(gòu)、功能、美感和接受。作者認(rèn)為，在意象的生成過程中， 運(yùn)動(dòng)與靜止處于一種必然性的關(guān)系中。他說：“意象的表現(xiàn)性，既直接產(chǎn)生于其外在形態(tài)特征等， 也來自人類在認(rèn)識(shí)外在世界過程中形成的文化內(nèi)涵?！边\(yùn)動(dòng)與靜止既然是意象的生成的兩種不同狀態(tài)，那么，離開運(yùn)動(dòng)或者靜止，意象的特性就不能獲得完整的闡釋。在意象的生成過程中，運(yùn)動(dòng)或者靜止既是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的。就詩歌的意象美而言， 則是“過程美與整體美的統(tǒng)一。過程美指向整體美，整體美來自過程美”。這就使得，在意象的生成過程中，運(yùn)動(dòng)與靜止都不能離開對(duì)方而單獨(dú)存在， 而必須以對(duì)方為自己存在的前提和條件。

在意象的生成過程中， 運(yùn)動(dòng)與靜止也處于一種穩(wěn)定性的關(guān)系之中。運(yùn)動(dòng)與靜止既存在于意象的邏輯起點(diǎn)，也存在于意象的邏輯終點(diǎn)。它們與意象共存，貫穿意象生成的整個(gè)過程。“意象是詩的最初出發(fā)點(diǎn)，又是最終目的地，其運(yùn)動(dòng)與組合構(gòu)成詩的整體效果。”如果說，運(yùn)動(dòng)為意象的生成提供了可能性，靜止則使這種可能性轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)性。

在一個(gè)物欲橫流、喧囂浮躁的社會(huì)里，文學(xué)批評(píng)界信奉“權(quán)力至上”、“名利至上”的人多如過江之鯽。舊派新潮，你方唱罷我登場(chǎng)。誰都想在文藝的城樓上插上自己的旗子，誰都想拿著城樓上的旗子獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，黨同伐異。文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)界喧囂、浮躁之作比比皆是，而沉潛、扎實(shí)之作少之又少。

在如此喧囂浮躁的文學(xué)批評(píng)界， 吳曉先生幾十年如一日， 一直在腳踏實(shí)地地進(jìn)行著新詩意象研究。從1990年推出《意象符號(hào)與情感空間》一書到現(xiàn)在推出這部四十多萬字的《新詩美學(xué)》，吳先生不斷地使我們?cè)谛鷩虊m世中覓到一絲清涼、一絲寧靜、一絲驚喜。在《新詩美學(xué)》中，他運(yùn)用系統(tǒng)論的整體性原理和邏輯辯證的思維方法， 在西方詩學(xué)與中國(guó)古代文論、 中國(guó)古代文論與中國(guó)新詩詩學(xué)、 中國(guó)新詩詩學(xué)和新詩創(chuàng)作之間架起了一座相互聯(lián)系、相互溝通的橋梁，為新詩意象理論的體系化作出了突出的貢獻(xiàn)。這其中，該著對(duì)中國(guó)新詩詩學(xué)和新詩創(chuàng)作之間的連通尤為值得關(guān)注。在該著中， 作者特意用了一章的篇幅來對(duì)新詩意象美的接受進(jìn)行了闡釋。盡管在具體的論述中，作者更為注重的是讀者的期待視野如何參與詩歌意象消費(fèi)活動(dòng)的， 不太注重這種視野對(duì)中國(guó)當(dāng)代新詩意象的生產(chǎn)和再生產(chǎn)活動(dòng)的介入。但是，無論如何，在由“作家—生產(chǎn)”關(guān)系為主體向“作品—消費(fèi)”關(guān)系為主體轉(zhuǎn)型的社會(huì)中， 作者對(duì)意象的這種動(dòng)態(tài)循環(huán)的生產(chǎn)過程的考察， 仍然使得該著在歷史性的反思與前瞻性的思考的有機(jī)結(jié)合中， 顯示了其研究的系統(tǒng)化和很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

注釋：

①華茲華斯：《詩與文學(xué)》，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》〔一〕，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第203 頁。

②何其芳：《關(guān)于寫詩和讀詩》，載《作家談創(chuàng)作》，中國(guó)青年出版社1955年版，第92 頁。

③韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報(bào)》1988年7月6日。

④趙小琪：《20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩學(xué)知性話語的理論維度》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2009年第1 期。

⑤朱光潛：《談美》，載《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，上海文藝出版社1982年版，第446 頁。

⑥朱光潛: 《談文學(xué)》，載《朱光潛美學(xué)文集》第二卷，上海文藝出版社1982年版，第243 頁。

⑦宗白華：《宗白華全集》 第二卷， 安徽教育出版社2008年版，第358 頁。

⑧宗白華: 《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，載《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社1996年版，第326 頁。

⑨葉朗：《胸中之竹》， 安徽教育出版社1998年版，第50 頁。

⑩葉朗：《胸中之竹》， 安徽教育出版社1998年版，第50 頁。

?葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》， 北京大學(xué)出版社1999年版，第119 頁。

?姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，中華書局1993n年版，第397 頁。