北京 席云舒

新詩的語言有兩種特質(zhì)。一種是通過語言來創(chuàng)造意象畫面，通過意象畫面來營造意境，再通過畫面和意境來表現(xiàn)詩歌的思想情感；另一種是由語言直接指向意義，無須經(jīng)過意象畫面的轉(zhuǎn)換，這類詩歌多采用口語來創(chuàng)作。我們不妨把主要通過意象畫面來表達思想情感的詩歌稱作“意象詩”，把采用口語創(chuàng)作的詩歌稱作“口語詩”。前文所舉的幾個例子都屬于“意象詩”。當(dāng)然這種區(qū)分并不是絕對的，有些詩歌既運用意象也運用口語。為了說明詩歌語言的不同特質(zhì)，我們先將這兩種情況分開來考察。20世紀(jì)初英美“意象派詩歌”當(dāng)然屬于“意象詩”，但這里所說的“意象詩”并不局限于“意象派詩歌”，而是指各種借助意象來表達思想情感的詩歌；“口語詩”也不是指與“文言詩”相對的詩歌，而是指不采用意象、完全以口語創(chuàng)作的詩歌?！耙庀笤姟迸c“口語詩”的區(qū)別，如果用一個圖式來表示，可以表述為：

意象詩：語言→意象畫面、意境→意義

口語詩：語言→意義

通過這個圖式我們可以看到，“意象詩”從語言抵達意義，中間需要經(jīng)過意象畫面和意境的轉(zhuǎn)換，而“口語詩”從語言抵達意義是直接的，無須經(jīng)過任何其他介質(zhì)來傳遞?！耙庀笤姟庇捎谄湟庀缶哂卸嘀叵笳餍?，因而使語言表現(xiàn)出很強的張力，語言張力越大，詩的內(nèi)涵就越豐富；“口語詩”由語言直達讀者的心靈，語言則表現(xiàn)為一種穿透力。

好的詩歌語言應(yīng)該是一種極致的語言，甚至是一種“極端”的語言。這里所說的“極端”，不是指故作驚人之語，而是指語言的感覺。我們不妨把詩歌的語感比作一個椎體的兩端：尖銳的一端穿透力強，一下子就能刺痛人的心靈；廣延的一端則具有豐富的張力，越是往極端上去，它的張力就越大，越可以激發(fā)人們無窮聯(lián)想。前者是“口語詩”的特點，后者則是“意象詩”的特征。而中間的部分，那種既不能刺痛人又不能激發(fā)聯(lián)想的語言，即便不說它是非詩的語言，至少也不是好的詩歌語言。富有張力的語言需要通過多種手法來營造，例如謝山曉的《虎丘路》中，“尋歡者無度，將一只豢養(yǎng)的/幼獸釋放，只在酒醉時/它才馴服，是你懷中的牡丹/是明月，在你足尖，低頭審視”這節(jié)，短短四個句子，不僅運用了多個意象，還運用了象征、隱喻、自由聯(lián)想、意識流等多種手法，“幼獸”象征著欲望，“牡丹”隱喻懷中的美人，從“醉酒”聯(lián)想到醉酒后迷離的目光、意識的錯亂，而在這迷離錯亂的意識中，誤把燈光照在足尖上的亮點當(dāng)成明月，“低頭審視”，這是潛意識的流動。詩人運用這些藝術(shù)手法，使這節(jié)詩的內(nèi)涵變得十分豐富，顯示了語言的巨大張力。這樣的詩歌語言，大都意在言外，我們通過語言首先得到的是意象畫面，然后是它的象征含義和意境，最后得到的才是詩歌所表達的思想情感?！耙庀笤姟钡恼Z言只是引發(fā)畫面想象的符號，讀者可以去欣賞詩的語言之美、意境之美，也可以得意忘言、得魚忘筌。

但“口語詩”則不同，它不是通過意象畫面，而是直接以語言來表達思想情感。我們來看一首韓東的《有關(guān)大雁塔》：

有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進這條街/轉(zhuǎn)眼不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄//有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來

這是一首“口語詩”，全詩沒有運用一個意象。詩中雖然寫了大雁塔，在我們的傳統(tǒng)中，大雁塔往往象征著盛唐氣象、歷史的輝煌，或者作為中華民族興衰榮辱的見證者，但在韓東這首詩里，詩人消解了它的一切象征含義，把大雁塔還原為一個建筑，它僅僅是一個建筑，非關(guān)歷史，也非關(guān)宗教。在此之前，詩人楊煉也寫過一首《大雁塔》：“在中國/古老的都城/我像一個人那樣站立著/粗壯的肩膀，昂起的頭顱/面對無邊無際的金黃色土地/我被固定在這里/山峰似的一動不動/墓碑似的一動不動/記錄下民族的痛苦和生命”。楊煉的《大雁塔》賦予這座建筑以巨人形象，它象征著一個民族的苦難和新生。韓東這首詩顯然是對楊煉詩歌的反撥，他摒棄了楊煉詩中的英雄主義氣質(zhì)，在韓東筆下，每個爬上大雁塔的人都是小人物。這首詩所要表達的思想是，在一個沒有英雄的時代，人人都是普通人，無論是“不得意的人們”還是“發(fā)福的人們”，都可以爬上去“做一做英雄”。曾被幾代人奉若圭臬的英雄主義神話，就這樣瞬間變成了一地雞毛，相形之下，楊煉所塑造的“經(jīng)歷過無數(shù)痛苦、死亡而依然倔強挺立的人”，或者北島筆下的“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算做第一千零一名”的崇高形象，仿佛已成褪了色的裱糊畫紙。

1988年，韓東曾經(jīng)提出過一個口號，叫作“詩到語言為止”。他說：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身，這個語言自身早已存在，但只有在詩歌中它才成了唯一的經(jīng)驗對象?！表n東本人對這句話的闡釋并不十分明晰，因而引起過許多爭議，也有很多不同的解釋。如果說“詩從語言開始”，那是很容易理解的，因為沒有一首詩不是從語言開始的。什么叫“詩到語言為止”呢？從字面上看，似乎是說詩歌應(yīng)當(dāng)拋棄一切功利目的，回到“語言自身”。什么是“語言自身”呢？他卻語焉不詳。但結(jié)合韓東本人的詩歌創(chuàng)作來看，就跟我們這里討論的問題緊密相關(guān)了，“詩到語言為止”意味著詩歌不必借助語言以外的意象畫面，不必聯(lián)想超出語言自身的視覺圖景來表達意義，它止于語言本身。這個口號的提出，當(dāng)然與此前“朦朧詩”的英雄主義氣質(zhì)和大量運用意象有關(guān)。我們上節(jié)所舉的幾首詩，意象多是完整的、流動的畫面，不同意象之間能夠形成緊密的關(guān)聯(lián)，在全詩中構(gòu)成一個整體；但“朦朧詩”的意象往往只在每個詩句中使用，例如北島的“以太陽的名義，/黑暗在公開地掠奪”，顧城的“黑夜走出巖洞，/夕陽還在張望。//一條長長的游影/投向發(fā)呆的村莊。//老人和牛歸來了，/拉著古代的車輛”，這里的“太陽”“黑暗”“黑夜”“巖洞”“夕陽”“游影”“發(fā)呆的村莊”“老人和?！薄肮糯能囕v”都是在詩句中局部使用的意象，類似的情況很多，因此“朦朧詩”給人的印象是意象紛紜，用法卻比較簡單。以韓東等人為代表的“新生代”詩人想要超越以北島、顧城、楊煉等人為代表的“朦朧詩”，就要提出不同于“朦朧詩”的新的理念和創(chuàng)作主張，“詩到語言為止”一方面是對“朦朧詩”的英雄主義氣質(zhì)的揚棄，另一方面則是對“朦朧詩”以大量意象來表達思想情感的寫作方式的揚棄，轉(zhuǎn)而追求口語寫作。這首《有關(guān)大雁塔》就很能說明這個觀念，詩中采用的完全是口語，唯一的比喻就是“在臺階上開一朵紅花”，但全詩沒有運用一個象征，因此說它沒有一個意象。這種“口語詩”由于舍棄了意象介質(zhì)，因而直抵意義本身，它讓我們意識到，在一個平凡的時代，你只能做一個普通人，如果你打算去“做一做英雄”，也只能像“從遠方趕來”的那些人一樣，爬上大雁塔，“看看四周的風(fēng)景/然后再下來”。這種語言對于讀者心靈的作用是直接的，它把我們內(nèi)心潛藏的英雄主義情結(jié)打碎，給我們的心靈帶來痛感。

再來看梁曉明的一首《各人》：

你和我各人各拿各人的杯子/我們各人各喝各的茶/我們微笑相互/點頭很高雅/我們很衛(wèi)生/各人說各人的事情/各人數(shù)各人的手指/各人發(fā)表意見/各人帶走意見/最后/我們各人走各人的路//在門口我們握手/各人看著各人的眼睛/下樓梯的時候/如果你先走/我向你揮手/說再來/如果我先走/你也揮手/說慢走//然后我們各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我們各自逃走

梁曉明和韓東都屬于20世紀(jì)80年代中期的“新生代”詩人，如果說韓東的《有關(guān)大雁塔》是對“朦朧詩”英雄主義氣質(zhì)的反撥，那么梁曉明的《各人》表達的就是對集體主義神話的疏離。

這也是一首“口語詩”，共24行，卻用了20次“各”字、15次“各人”。這種不斷重復(fù)的字眼，在傳統(tǒng)詩歌中通常是犯忌的，古典詩詞常用替代字，有時就是為了避免重復(fù)，因為不斷重復(fù)的字眼會帶來審美疲勞。但梁曉明這首詩，顯然是一種有意的重復(fù)，“各”字音節(jié)較為響亮，在詩句中發(fā)的都是重音，讀起來清脆悅耳，因而不會產(chǎn)生審美疲勞；他反復(fù)運用這個“各”字，也在不斷強化詩的主題：一群人聚在一起，卻“各人說各人的事情/各人數(shù)各人的手指”，“我們各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我們各自逃走”，這是何其反諷？我們還會意識到，在一個正常社會，親人相聚在一起是因為愛，朋友相聚在一起是因為友情，但這首詩中的“各人”相聚在一起，卻既不是因為愛也不是因為友情，他們“點頭很高雅”，更多是禮節(jié)性的，他們“微笑相互”，卻不是會心的。這說明一個時代的創(chuàng)傷還沒有得到恢復(fù)。詩中幾乎不帶任何感情，它的語言卻直擊人心，這些重音像錘子一般敲打著我們的心靈，給我們帶來痛感。

我們看到，這些“口語詩”完全不用意象，卻能產(chǎn)生一種與“意象詩”完全不同的閱讀體驗。但意象與口語，本身只是詩歌表達的兩種方式，不應(yīng)人為地制造對立。20世紀(jì)90年代末，因為這兩種寫作方式的不同，曾出現(xiàn)過所謂“知識分子寫作”和“口語寫作”的論爭；“口語派”對“知識分子寫作”的批評，主要不在于他們的詩歌中廣泛采用意象，而是他們的創(chuàng)作受外國詩歌影響太大，作品中常常出現(xiàn)一些令人費解的洋典故。詩歌應(yīng)該盡量少用或不用典故，因為典故是一種現(xiàn)存的知識?！翱谡Z詩”表達思想情感是直接的；“意象詩”通過意象畫面來表達思想情感，語言與詩歌所表達的思想情感之間隔著一層意象畫面，但如果這些意象畫面是詩人自己創(chuàng)造的，那么從意象畫面到思想情感的表達也是直接的，換句話說，如果“意象詩”的語言和意象都是詩人原創(chuàng)的，那么它表達思想情感的方式都是直接的。而用典故則不同，它是把現(xiàn)成知識代入自己的作品，無論用典如何貼切，它對思想情感的表達都是間接的，有時甚至是一種“摹仿的摹仿”，“和真理隔著三層”。古典詩詞使用典故，是因為受到格律的束縛，在有限的句子中無法充分表達作者的思想情感，故而不得不用“曲筆”，借助已有的知識來拓展語言空間；但新詩不存在這種問題，新詩若采用典故，就成了不折不扣的“掉書袋”，無論是古人的典故還是洋人的典故，均不宜采用。

新詩不宜用典故，并不意味著新詩不應(yīng)該使用意象，恰恰相反，使用意象正是詩歌語言的特點?！翱谡Z寫作”對“知識分子寫作”的批評，把使用意象作為批評的對象，進而拒絕使用意象，就等于“把洗澡水和孩子一起潑掉”了?！翱谡Z詩”表達意義雖然是直接的，但對初學(xué)者而言，它卻不容易掌握，因為并非所有的口語都能成為詩的語言，初學(xué)者很難把握它的邊界?；蛘哒f，通過一場“白日夢”的幻想情境來擷取意象，從而完成一首詩，要比直接通過口語來表達思想情感，更具有可操作性。因為文學(xué)思維是形象思維，畫面語言比口語本身來得更加形象，當(dāng)你通過一場“白日夢”來展開想象，你就很容易獲得連綿不絕的畫面形象，這會使你“思如泉涌”；語言若不轉(zhuǎn)化為畫面形象，它就是抽象的，抽象的語言不太容易激發(fā)起初學(xué)者的情思。另一方面，把口語和意象對立起來，也不利于詩歌語言的創(chuàng)新，只要能把某種思想情感準(zhǔn)確、充分地表達出來，給讀者帶來全新的閱讀體驗與思考，使用意象或不使用意象并非一個不可調(diào)和的原則問題，只要表達得恰到好處，口語和意象都可以使用。有時候，把口語和意象結(jié)合起來，還能達到一種陌生化的效果。

語言的陌生化，永遠都應(yīng)該是詩歌追求的目標(biāo)。因為文學(xué)創(chuàng)作，就是要給讀者帶來全新的審美體驗，如果你的作品不能給讀者帶來新鮮感，創(chuàng)作就是不成功的，讀者完全可以拋棄你的作品，而去閱讀前人的作品。語言的陌生化，自然是給讀者帶來嶄新閱讀體驗的要素之一。口語和意象的巧妙結(jié)合，往往能帶來一種陌生化的效果。

我們來看一首柏樺的《懸崖》：

一個城市有一個人/兩個城市有一個向度/寂寞的外套無聲地等待//陌生的旅行/羞怯而無端端的前進/去報答一種氣候/克制正殺害時間//夜里別上閣樓/一個地址有一次死亡/那依稀的白頸項/將轉(zhuǎn)過頭來//此時你制造一首詩/就等于制造一艘沉船/一棵黑樹/或一片雨天的堤岸//忍耐變得莫測/過度的謎語/無法解開的貂蟬的耳朵/意志無緣無故地離開//器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手不再回來

這首詩可能比較費解。題目叫作“懸崖”，當(dāng)然不是指山上的懸崖，究竟是什么“懸崖”呢？從形象上看，“外套”如果是掛在墻上的，那似乎像一個“懸崖”，“唐代的手”如果是垂下來的，似乎也像一個“懸崖”，除此之外，這首詩很難再讓我們想到什么“懸崖”。然而“外套”是不是掛在墻上的呢？“唐代的手”是不是垂下來的呢？不能確定。所以這首詩中的“懸崖”不是一個形象，而是一種象征。象征什么呢？情感的懸崖？歷史的懸崖？似乎兼而有之，但也不易確定。于是此詩的多義性就顯現(xiàn)了出來。古人說“詩無達詁”，西方人說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，意思是說一首詩可以有多種解釋。哈桑認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)有一種“不確定內(nèi)在性”，從這一點上看，柏樺這首詩似乎也具有某種后現(xiàn)代特征；但杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義還有一種特征，即“深度模式”的消失帶來的“平面感”，而柏樺這首詩卻顯然不是無深度的。

以情感為例。讓我們來想象一對曾經(jīng)的情侶，他們居住在不同城市，分手很久了，女子或許是嫁人了，或許已經(jīng)死了，但男子仍在思念她。為什么是男子思念女子，而不是女子思念男子呢？因為他在想象“那依稀的白頸項/將轉(zhuǎn)過頭來”，“白頸項”多是形容女子的，極少有男子的頸項是“潔白而頎長”的，可見是男子在思念女子。他很想去看她，但他們的愛情已經(jīng)“死亡”了，情感早已成了斷崖。詩人如果說“我在這座城市思念你/等待一個日子去看你/等待讓我感到寂寞”，這樣的語言是我們所熟悉的，它就缺少新鮮感；而詩人說“一個城市有一個人/兩個城市有一個向度/寂寞的外套無聲地等待”，就把一個人對另一個人的思念、兩個城市之間的距離感、寂寞而漫長的等待，全都表現(xiàn)了出來，語言也更富表現(xiàn)力?！耙粋€城市有一個人/兩個城市有一個向度”這兩個詩句，分開來看都是口語，但從“一個城市”到“兩個城市”的轉(zhuǎn)換疊加，就構(gòu)成了意象，象征著一個人對另一個人的思念，“兩個城市”之間的向度，亦即情感“懸崖”的向度；明明是“等待讓我感到寂寞”，但詩人運用了“外套”這個意象，似乎是等待讓“外套”也感到分外寂寞。這里既運用了口語，也運用了意象，語言就取得了陌生化的效果。

等待一次旅行，但旅行是無目的的，因為即使去了那座陌生的城市，也不可能見到思念中的人?！澳吧穆眯?羞怯而無端端的前進/去報答一種氣候/克制正殺害時間”，“無端端”是一種無目的的狀態(tài)，“羞怯”也許與單相思有關(guān)，但更多也是一種“無端端”的心理狀態(tài)，沒有理由、沒有目的的旅行，會產(chǎn)生沒來由的“羞怯”。為什么是“去報答一種氣候”呢？這只是一個借口，因為實在沒有什么好“報答”的了，這次旅行，不是為了去報答“你”的感情，只是“我”無法克制自己的愿望，被克制“殺害”的不是時間，而是“我”的被思念折磨的生命；“我”想去看“你”，卻又不能見到“你”，在思念中兩個城市的“向度”是清晰的，在行動中它卻失去了方向，既然“我”無法克制寂寞的等待，那就給自己找一個沒有借口的借口，權(quán)當(dāng)“去報答一種氣候”吧。

接下來忽然轉(zhuǎn)到“夜里別上閣樓/一個地址有一次死亡/那依稀的白頸項/將轉(zhuǎn)過頭來”，這似乎跟上一節(jié)的“旅行”已經(jīng)沒有關(guān)系了?！耙估飫e上閣樓”，這個“閣樓”顯然是一個與“死亡”有關(guān)的“地址”，也許是思念中的人死在了“閣樓”上，也許是他們的愛情死在了“閣樓”上，總之這個“閣樓”是“我”害怕去想而又不能不常常去想的一個“地址”，一想起“閣樓”，就會想到“那依稀的白頸項/將轉(zhuǎn)過頭來”，想到過去的愛情美好。這個手法，十分類似于陸游《沈園二首》中的“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”，每到沈園，陸游仿佛就看見了春波曲水中唐琬的驚鴻照影?！耙估飫e上閣樓/一個地址有一次死亡”這兩句也是口語，而“那依稀的白頸項/將轉(zhuǎn)過頭來”則是一個意象，兩者結(jié)合，又產(chǎn)生了語言的陌生化效果。

前面兩節(jié)，一節(jié)寫一次無目的的旅行，一節(jié)寫閣樓上“依稀的白頸項”和愛情的死亡，這兩節(jié)是否真的沒有關(guān)系呢？顯然不是。如果真的毫無關(guān)系，要么其中一節(jié)是多余的，可以刪掉，要么這首詩就是不成功的。但這首詩是柏樺的代表作之一，詩中并沒有多余的句子。那么這兩節(jié)究竟有什么關(guān)系呢？其實它們表現(xiàn)的是一種通感。一般的通感，比如把視覺轉(zhuǎn)化成聽覺，把聽覺轉(zhuǎn)化成味覺，這是比較常見的，朱自清的《荷塘月色》中，“光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲”，就是把視覺轉(zhuǎn)換成聽覺。而《懸崖》中的這兩節(jié)，則是寫同一種心理狀態(tài)在不同情境下的表現(xiàn)，無論是在無目的的旅行中，還是想到夜里“閣樓上的白頸項”時，那種“無端端”的心理感受是相通的，這當(dāng)然也是一種通感。在這種心理狀態(tài)下，“此時你制造一首詩/就等于制造一艘沉船/一棵黑樹/或一片雨天的堤岸”，內(nèi)心的感受也是一樣的。這里的“你”其實就是“我”。詩人運用了三個意象，“一艘沉船”“一棵黑樹”以及“一片雨天的堤岸”，它們的共同特征是陰郁、惆悵、壓抑，令人煩躁而又苦悶，這些情緒也都是相通的。

“忍耐變得莫測/過度的謎語/無法解開的貂蟬的耳朵/意志無緣無故地離開”。這節(jié)可做兩解：一種解釋是，對“你”的思念使“我”無法忍耐，“我”想象過很多種與“你”重逢的情景，但“我”沒有機會再告訴“你”這些想象，它們都將成為“過度的謎語”，甚至“我”自己也不知道謎底，在思念中“我”常常不由自主地失去意志；另一種解釋是，兩個人的愛情為什么會被葬送，因為那時候“我”猜不透“你”的心思，就像在猜一種“過度的謎語”，“我”的忍耐變得失控，后來“我”無論怎樣對“你”解釋，“你”都聽不進去，“你”要離開的意志那么堅決而又“無緣無故”。不管哪一種解釋，結(jié)局都是愛情已經(jīng)死亡，剩下的只有“我”對“你”的思念?！盁o法解開的貂蟬的耳朵”不是運用典故，而是一種比喻，比喻“我”對“你”說的話“你”不會再聽見，或者“你”全然聽不進去。把“你”比作貂蟬，也許是因為在“我”心目中，“你”就像貂蟬一樣美；除了比喻，這里還有一個類比，仿佛貂蟬距離我們的時間有多么久遠，伴隨著思念的煎熬，“你”離開“我”的時間也就有多么久遠，通過這個類比，把心理時間拉長。

最后一節(jié)，“器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手不再回來”似乎很突兀，為什么詩人會突然寫到唐代的李賀？如果從歷史的角度來理解這首詩，也許跟李賀有關(guān)，但從情感角度看，它只是一種比擬。李賀是一個短命的天才，他讓我們想到的形象是，柔弱、蒼白、懷才不遇、多情而善感，才華橫溢如同疾病，正如此刻的“我”?！袄钯R”痛哭其實就是“我”痛哭。讓我們想象一下，27歲的李賀痛哭，突然哭干了眼淚，他的眼睛枯萎下去，接著是全身的器官枯萎下去，蒼白的手垂下來，那只唐代的手，漸漸離我們遠去。李賀的失意是科場失意，因父諱而無緣秋闈；“我”的失意是情場失意，因別離而相思成災(zāi)。失意的原因不同，但痛苦是一樣的。這種比擬也不是用典，用典需要有相似的語境，如果把李賀換成陸游，那就屬于用典，但這里的語境并不相同。這一節(jié)意思是說，“我”被思念折磨，就要像李賀一樣枯萎了?！捌鞴偻蝗豢菸笔且环N極度的夸張，手法與王實甫《西廂記》“長亭送別”里的“聽得道一聲‘去也’，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌”異曲同工。

這首詩中沒有出現(xiàn)一個“我”字，卻處處都隱含著一個“我”，如果不明白這一點，就很難理解這首詩。詩的最后兩節(jié)劈空冒出來貂蟬、李賀這兩個歷史人物，非常令人驚訝，同時也造成了一種陌生感。我們讀前面四節(jié)，都不會想到古人，因為詩行里流露的都是現(xiàn)代氣息，最后兩節(jié)忽然出現(xiàn)一千多年前的人物，我們會頓時感到時間如同懸崖，歷史如同懸崖，崖頂站著的是古人，崖底仰望的是我們，而我們身后，還會有更深的懸崖。因此這首《懸崖》也可以從歷史的角度來解讀。

語言的陌生化往往要通過一些鮮明的對比來實現(xiàn)，在現(xiàn)代的情境中突然植入一個古代元素，這是一種對比；把口語和意象奇妙地結(jié)合起來，或者讓口語本身產(chǎn)生意象的效果，這也是一種對比?？傊Z言的創(chuàng)新不能畫地為牢，以口語排斥意象，或者以意象排斥口語，都是一種自我設(shè)限。

①韓東：《有關(guān)大雁塔》，唐曉渡選編：《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》，北京師范大學(xué)出版社1992年版，第63—64頁。

②楊煉：《大雁塔》，謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第225頁。

③北島：《回答》，謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第58頁。

④韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報》1988年7月6日，第3版。

⑤北島：《結(jié)局或開始——獻給遇羅克》，謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第67頁。

⑥顧城：《歸來》，《顧城詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社2010年版，第296—297頁。

⑦梁曉明：《各人》，萬夏、瀟瀟主編：《中國現(xiàn)代詩編年史·后朦朧詩全集》（下卷），四川教育出版社1993年版，第936—937頁。

⑧柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)作品都是一種“摹仿的摹仿”。他說，神造的“床”是“床”的“理式”（Idea，或譯“理念”），木匠造的“床”是對“理式”（或“理念”）的摹仿，而悲劇家（詩人）和畫家筆下的“床”則是“摹仿的摹仿”，“和真理（自然）隔著三層”。見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第70—71頁。另見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第391—392頁。這里借柏拉圖的觀點，意在闡明運用典故不是一種直接的情感表達，一些陌生的典故會令人費解，而熟悉的典故又會成為一種“套話”，它們都會破壞詩的意境。正如這里所引的柏拉圖的話，假如也把它當(dāng)作一個典故來看，這里若不加注釋，很多讀者可能也會感到費解。

⑨柏樺：《懸崖》，萬夏、瀟瀟主編：《中國現(xiàn)代詩編年史·后朦朧詩全集》（上卷），四川教育出版社1993年版，第2—3頁。

[10]〔美〕伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向——后現(xiàn)代理論與文化論文集》，劉象愚譯，上海人民出版社2015年版，第115、170—172頁。

[11]〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第159—166頁。

[12]〔宋〕陸游：《沈園二首》，《宋詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1987年版，第999頁。

[13]朱自清：《荷塘月色》，《朱自清散文》，人民文學(xué)出版社2005年版，第119頁。

[14]〔元〕王實甫：《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社1978年版，第151頁。