北京 吳子林

20世紀初，王國維說：“余謂中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助。且居今日之世，講今日之學。未有西學不興，而中學能興之者；亦未有中學不興，而西學能興之者。”梁啟超也說：“舍西學而言中學者，其中學必為無用；舍中學而言西學者，其西學必為無本。”王國維、梁啟超很早就意識到這點，我們不少人還沒有意識到，很多人的知識結構是有缺陷的，懂西學的不懂中學，搞現(xiàn)當代的不懂中國古典，搞古典的也不懂現(xiàn)當代，每個人知識結構很單一。剛開始還沒感覺，自己不覺得是一個問題，等你文章寫著寫著就出現(xiàn)問題了，發(fā)現(xiàn)自己好多短板，發(fā)現(xiàn)自己好多缺失，有的人自覺去補課，不自覺的就算了，還是一個套路一直做到死。所以大部分學者真是混吃混喝的，伙食團成員，學院派的伙食團成員。我希望你們不要成為當中的一員。別忘了，北師大文藝學是全國文藝學的黃埔軍校，1983年就拿到博士點，全國高校第一個博士點。你從這所黃埔軍校出來的，最后學問做得叮叮當當半桶水，那太失敗了。必須要主動意識到這點，要中學、西學兼修，這樣才可能真正把學問做好。

你看童老師自己，他也是中西兼通的。童老師健在的時候，我跟童老師說，你寫了那么多書，我最喜歡其中的一本。童老師笑著問，你喜歡我哪本書呀？我說特別喜歡你的《中國古代心理詩學與美學》，讀了好幾遍，書都被我劃破了。這本書后來中華書局再版了，我覺得那是童老師最好的書。當然，后來《文心雕龍三十說》也出來了，也很值得研究學習，它基本延續(xù)中西對話、古今溝通的研究方法。我碩士念比較文學，博士念文藝學，后來再也沒有做比較文學，但是比較文學的方法已經(jīng)成了我的方法論自覺。

問題是我們現(xiàn)在很多學者做不到這點，或者說沒有意識到，所以只看自己要做論文的那一小塊，那一小塊之外的不去涉及。我們的很多批評家只懂得西方理論，對中國古代傳統(tǒng)屬于半懂狀態(tài)，懵懵懂懂狀態(tài)。在他們看來，中國古代文論對于當代文學批評沒有用，他們用的理論武器、批評的武器都是來自西方的各種理論，沒有我們自己本土的理論。

也有朋友曾質問我，古代有什么用？誰還用古代的思想來分析當代作家和作品？我說誰說不能用？葉嘉瑩不就用了嗎？葉嘉瑩的批評里面有古代的理論，也有西學的東西，她把它們?nèi)诤掀饋怼＿€有錢谷融的弟子胡河清，他用儒釋道、用《周易》解讀當代作家作品，那個評論寫得可漂亮了，你去看他那本書《靈地的緬想》，寫得非常有才氣。我寫過一篇文章，我說如果胡河清還活著的話，現(xiàn)在很多紅得發(fā)紫的批評家都得失業(yè)。胡河清吃透了本土的理論，走進去再走出來，用這些本土思想資源解讀當代作家作品。胡河清的悟性非常高，也是安徽績溪人，才子窩出來的，不得了?？上У昧艘钟舭Y，跳樓自殺了。當年他沒有讀碩士，直接讀博士，錢谷融先生破格錄取，很罕見的。他的評論寫完以后，錢老說讀你的評論感覺像在讀小說。能夠把評論寫成這樣，你想想那是怎樣的才華。但是我們很多人現(xiàn)在沒有這個才華，才說那個東西沒用，過時了。

還有朋友，都是博導了，他跟我說子林兄不要那么迷戀古典嘛，你把它當成博物館的文物就可以了。我說不對，它不是博物館里僵死的文物，它是圖書館里面的書籍，活的知識，文化的精髓，我要把它們化為自己的知識，化成當代的知識，讓它發(fā)揮出作用來。

現(xiàn)在的很多理論研究停留在邏輯的思辨上，并沒有真正進到問題的內(nèi)核。很多文章就是賣弄學問、掉書袋，根本沒涉及文學和藝術。評論界、批評界也是這樣，不少文學批評失效，沒有用，沒有觸及作家的痛處、癢處，解決不了任何問題。童老師指出，這種純理論的，邏輯到邏輯、概念到概念，很難切入文學藝術和美的細微問題，很難解決藝術和美的復雜問題。童老師的批評一針見血。

怎么辦？童老師說有兩個辦法，第一，我們的文學研究，特別是理論研究，要跟現(xiàn)實的文學創(chuàng)作、文學現(xiàn)象、文藝思潮保持密切的生動的聯(lián)系。這個當年我們在聽童老師講課的時候感受很深。童老師也告誡我們，說搞理論研究，做畢業(yè)論文，千萬記住一點，一定要關注當下，要關注當下一些文藝思潮，要關注當代作家、藝術家的創(chuàng)作給理論提出了什么問題，這樣才有當代的意識，才能真正把論文寫活了，這是很關鍵的。

第二個很關鍵的，童老師晚年一直強調的，在好幾次重大學術會議上都反復強調的，那就是文學研究要深入歷史語境，要追求一種深厚的歷史感。怎樣深入歷史語境？童老師首先分析了歷史語境跟歷史背景的差別，這個我就不展開說了，大家應該都很熟悉。我要講的是怎樣才能真正做到深入歷史語境當中去。

張文江編了一本書，不知道大家有沒有讀過，那本書名字叫《潘雨廷先生談話錄》，很厚。潘雨廷是一個很有名的易學家，研究易學繞不過他。《潘雨廷先生談話錄》第一則云：“回向思想出于佛教，將無始以來的習氣全回向完，唯此中國尚無相等的概念?！度A嚴經(jīng)》十信（信為道源功德母）、十住、十行，積德甚多，于是十回向，全發(fā)揮掉?；叵蛑?，才可以談十地了。回向的目的，是要成功一個大圓鏡智，是轉識成智的步驟?！薄氨娚袩勒?，菩薩無煩惱障，有知識障，回向可去除知識障。回向的方法是哪里來的就回向哪里，如寫邵康節(jié)就回向邵康節(jié)，寫熊先生（十力）就回向熊先生?！迸擞晖ⅲ?925—1991）打比方說：“鏡子照東西無遁形，但照后一樣不留，清清楚楚（但實際仍全在）?！是叭斩胖f認為不要讀書，讀書轉增障礙是不對的?！?/p>

什么是“回向”？“回向”的目的是什么？我專門買了一本非常厚的字典，叫作《實用佛學辭典》，里面非常詳細地講到十種“回向”，蠻有意思的，我這里不展開。

根據(jù)我的理解，潘雨廷先生這里所講的“回向”，是一種“深入歷史語境”的“處境分析”。龔鵬程對此有極好的闡釋：“所謂處境分析，不是說我們必須以同情的心境重復古人原初的經(jīng)驗，是指研究者對于歷史上那些行動者，他們所身處的環(huán)境行為，找出試驗性或推測性的解釋。這樣的歷史解釋，必須解說一個觀念的某種結構是如何形成、為何形成的。即使創(chuàng)造性的活動本不可能有完滿的解釋，但仍然可以用推測的方式提出解釋，嘗試重建行動者身處的問題環(huán)境，并使這個行動，達到‘可予了解’的地步……告訴我們文學批評家提出一個理論、一個觀念、一個術語，為的是要解決什么樣的難題，他們遇到生命文化的、歷史的，抑或美學的、創(chuàng)作經(jīng)驗的困難？想要如何面對它、處理它？為何如此處理？有什么特殊的好處，使得他們采用了這樣的觀點或理論？”這跟童老師說的“回到歷史語境”是一樣的，也是要做這些工作的，要回過去，要回向。這種回向式的處境分析，徐復觀是另外一種表述，叫作“追體驗”，這個“追體驗”古人也一直在用，明清小說評點家毛宗崗、張竹坡、金圣嘆，他們評點作家作品的時候也是在“追體驗”，在想象自己如果寫小說，碰到這種情景會遇到什么問題、什么障礙、什么困難，應該怎么解決，他們就在“追體驗”的過程中，從作家的筆下追討出一個“神理”來。這種回向式的處境分析，是一種建構式的還原式的探究，在這個過程中實現(xiàn)古人與今人、作家與讀者、研究者與研究對象之間精神的溝通，用古人、作家、研究對象的精神境界來提升今天的人、今天的讀者、今天的研究者的精神境界。掌握了這點就可以轉識成智，由知識提升為智慧。這是很關鍵的一步，我們現(xiàn)在很多人這一步?jīng)]有做好。

回過頭來看杰夫·戴爾寫自己的勞倫斯研究，他追尋著勞倫斯的足跡游走世界各地，寫出了小說，這也是一種回向，他的這種文學朝圣也是一種文學回向，他到那個地方，住在勞倫斯同樣住過的房子里，他也在遙想勞倫斯當時是什么處境、什么狀態(tài)，當時寫作品的時候他的身體狀況是怎么樣的，氣候怎么樣，遭遇到什么事情，他設身處地去理解他，這也是一種回向。

這讓人想起了20世紀七八十年代蕭滌非先生發(fā)起的“訪古學詩萬里行”。當時，蕭滌非先生已逾古稀之年，仍親率《杜甫全集》校注組兩次赴山東、河南、陜西、甘肅、四川、湖南等地，循著杜甫的遺跡實地考察，在“神游冥想”之余，親歷、親證杜詩創(chuàng)作的具體語境，在實地考察式的“處境分析”中，真正“盤活”了文本與文獻資料。一下全都盤活，那就不是文字的東西，活起來了，有生命了，很了不起，這就是“回向”。我們搞研究的有幾個人會這么做？做的都是書齋里的學問。

“回向”追溯了每個概念、術語、觀念、理論、作品背后作家生命的整體，把理論事件化，深入了解它的意義，體會它的價值，與此同時把人帶到精神生活的維度，達成一種本體性的理解，也更好地認識自己，認識他人，認識世界，廣博的知識就化為一種清明的健朗的智慧，并作用于千差萬別的事物。所以“回向”這種深入歷史語境的分析作用非常大，不是理論界的朋友對于這點不了解，他們當初剛看到童老師的文化詩學，看到童老師提出回到歷史語境，他們不以為然，覺得這個沒有什么。其實它的意義非常深遠。非理論專業(yè)的人有的時候不理解童老師，他們覺得童老師的理論沒有什么特別的地方，并沒有感覺到它的價值在哪里，因為他們不知道童老師為什么提出這個理論，童老師要解決什么問題，他們沒有那種清醒的意識不可能理解，因為他們沒有“回向”，他們?nèi)簟盎叵颉钡脑捑筒粫f出一些外行話。

“回向”的過程是很復雜的過程，不是一次性完成的，是反反復復的。童老師在《人民日報》發(fā)過一篇短文，也講到這一點，他把這個文學研究復雜的過程概括為三個階段，當然這三個階段會不斷重復、重疊，一個是進，一個是出，一個是進。

第一是進，那就是先讀書、調查、搜集資料、整理、梳理資料，進到研究對象。一定要對研究對象爛熟于心，在搜集資料的過程中要采取無我的態(tài)度。不要主觀地觀念先行，適合你的拿下來，不適合的就不理它，忽視它的存在。不是的，要無我的態(tài)度。不能合我者取，不合我者舍。只有全面掌握資料，最后得出的結論才可能是全面的，否則是片面的。這是第一個階段，是進，進入。進去以后，通過整理資料會發(fā)現(xiàn)研究的空白點，然后提出自己的問題，尋找到可能開拓的空間在哪里，這是第一步。

第二步要出，出就是拉開距離，回過頭來看你掌握的資料，這樣你才能整體把握一個研究對象的面目。怎么看這個資料？第一，語境化。不是抽象的邏輯推理，是要把這個對象放到他原來的歷史文化語境來考察理解，這是一種出，不是就事論事，是要在整體聯(lián)系當中理解部分的意義。第二，你在一定問題的視點上來看，立足一定的角度，形成觀察的視野去看掌握的資料，然后，做出大膽假設，提出你的理論見解。這個階段是有我。第一是無我，第二是有我。這個我們也能體驗到，比如我們看書，如果沒有帶著問題看，同樣的東西看過也就過了，感覺不到書的這一章節(jié)、這一部分對我有啥用。但是如果一旦你有問題意識，有一個問題視野的話，你會發(fā)現(xiàn)好多閃光的東西蹦出來，發(fā)現(xiàn)書里面很多部分對你很有啟發(fā)。這是很重要的階段——出。帶著問題意識去觀看，有我。這個階段很考驗一個人全部的才華和功力，如果你的知識積累不夠，你的知識結構不完備，可能就看不懂，看不出味道來。比如我大一的時候到圖書館去借王元化剛出版的《文心雕龍創(chuàng)作論》，根本看不懂，一個字都看不懂，一堆的概念。沒關系，看不懂還給圖書館，等到我讀博士，跟著童老師一起讀《文心雕龍》，回過頭來看，不僅讀懂了王元化的東西，我甚至還看得出他有一些論證上不夠嚴密的地方、可能存在的問題。因為不同階段狀態(tài)不一樣，看不懂的暫時先放下，以后再回過頭來看，沒關系。這是第二個階段，出。

第三個階段，必須要再進去。再次的進到研究對象，對材料加以處理，去粗取精，去偽存真，全力求證你自己提出的大膽假設。這個過程就是擺事實，講道理。擺事實，從邏輯上講叫歸納論證，用個別的事實去支持一般性的命題。講道理，從邏輯層面來說叫演繹論證，即從大家公認的道理推演出個別的、特殊的結論。一個是歸納論證，一個是演繹論證，兩個結合起來解決的是“證我”的過程，也就是證實我提出的理論假設的論證過程。

這種“進——出——進”其實就是“能入——能出——能入”，就是從具體到抽象，又到具體，反反復復的過程。在這個過程當中，完成了一個任務，那就是將主觀與客觀、偶然與必然、感性與理性、物質與精神、認識與意志、直覺與邏輯、信仰與智慧、個性與共性等這些二元對立的東西都統(tǒng)一起來，消除這些二元對立，其實就是前面講到的熊十力說的性智、量智達到了一種平衡，達到了一種協(xié)調，融合無礙，這樣就能夠充分地深入體會比較復雜的情感，洞察那種復雜的善惡并列的光暗交錯的現(xiàn)實人生。所以“進——出——進”的過程，是具體的展開，它消除了各種矛盾，主觀客觀、偶然必然、感性理性、認識意志、直覺邏輯、信仰智慧、個性共性等，把它平衡協(xié)調了。

童老師說只有走完整個過程，才能完成深入歷史語境的任務。所以他把這個當作很重要的文化詩學的“支點”。童老師說，要是研究者能夠進入歷史語境，在這個語境當中揭示作家作品的產(chǎn)生、文學現(xiàn)象的出現(xiàn)、文學問題的提出、文學思潮的更替，我們的研究就會取得真實的效果。在求真的基礎上進一步求善、求美。如果我們長期這樣做下去，我們的文學理論研究就會落到實處，真正提出和解決一些問題，理論說服力就會加強，也必然會更有學理性，更有專業(yè)化的品格。

回過頭來看，童老師啟示了我們很多東西。我們必須記住它、理解它，知道它的價值在哪里，并運用在具體的研究過程當中，化為我們具體的研究行為。

創(chuàng)構“畢達哥拉斯文體”其實就是這么做的，它不是從理論出發(fā)，而是從事實出發(fā)，在運動當中來把握一個事物，而不是從理論、概念、原理、命題出發(fā)來做。當時我的畢達哥拉斯文體寫出來以后，有的老師沒有搞明白，他問我一個問題，他說子林?。ㄒ驗槲姨岢觥爱呥_哥拉斯文體”有一個很重要的是斷片式寫作，一段一段寫），如果我斷片式寫作，像《文學評論》能刊發(fā)出來嗎？他顯然沒理解我的意思。后來我又寫第二篇，提出“畢達哥拉斯文體”創(chuàng)構的內(nèi)在機制是從論證到證悟。首先是悟，悟出來以后要證，證悟。拿出來給人看是一篇完整的論文，但你寫的過程當中不是以往那種線性的寫作，而是斷片式的，一則則地寫。比如我寫這篇文章，我寫了將近兩百則，想到什么寫什么，但等我要寫成一篇論文的時候，我就不可能像維特根斯坦《哲學研究》那樣標上一堆序號。不可能那樣寫，你那樣寫現(xiàn)在的刊物基本發(fā)不了。當然有的刊物說也想發(fā)這個東西，但是能寫好的極少。實際上，“斷片”寫作不是那么好寫的，每一則是相對獨立、相對完整的，每一則里面都有很多靈機妙想，沒有讀幾十本書可能悟不到那一點，根本寫不出來的。

斷片式寫作是很有原創(chuàng)性的。像維特根斯坦一樣，那是原創(chuàng)性的哲學家，他影響了一個世紀，影響到后來很多哲學家、很多流派。斷片式寫作是對一個研究者更高的要求。寫出無數(shù)斷片后，還必須圍繞一個論題，為這些斷片進行排列組合，這種排列組合最后形成的是一個像論文的東西，形成的是一個“沒有體系的體系”。有朋友看我這幾年寫的文章，說你的文章跳躍感很強。我說是的，因為寫的時候是斷片式寫的，最后把它組合起來，所以跳過來跳過去，有點像寫詩一樣，想象性的跳躍。

作為一篇論文，斷片之間要形成一個體系，“沒有體系的體系”。那么，斷片之間是怎么組合的呢？主要根據(jù)論題的相似性來進行，依據(jù)相關性原則來組合。在這背后，其實是你經(jīng)過一套很嚴格的科班訓練，有了那種理論思維的訓練，才能做到這點。但它又不是像以前那種理論思維、線性邏輯的推演，里面有一個言說方式中西融合的問題。

每一斷片寫作的語言方式、言說方式、思想方式都是一種隱喻性的思維，文體是隱喻的文體；但是斷片之間的組合，靠內(nèi)在的邏輯、內(nèi)在的學理，靠那種聯(lián)想把它組接起來，背后是一種理論的思維，是西方的一種演繹思維在起作用。很多朋友說我的文章讀起來其實又蠻理論的，因為背后有理論思維，我寫作過程中把西方演繹的文體與中國隱喻的文體結合起來了。

這種斷片式的寫作方式，其實也是一種思維的方式，是一種思維的行為。這個思維的行為也是一種內(nèi)含的、潛在的、語言的運動，在這個過程當中思想與語言是同步的，組合起來就是一個運動中的美學。它不是線性的結構，它是圓形的結構，既沒有開始也沒有結束。在運動中，可以從不同的角度不斷思考同一個問題，把這個問題的研究不斷推向前進，一步步地深化、細化下去。斷片的排列組合，這種沒有體系的體系，它是一種隱喻語言的運用，又是一種演繹語言的運用。這種組合方式，擺脫了邏輯體系的桎梏，跟永遠處于變化當中的思維相匯合，所以它的精神氣質很接近于西方的論說文“essay”，它的形體特征跟阿多諾說的“星叢”、德勒茲說的“塊莖”非常相似。

因為時間關系，我就不再展開了，騰出點時間跟大家對話交流。“畢達哥拉斯文體”系列的第三篇論文還沒有刊發(fā)出來，我只是說了個大概，肯定有許多不當之處，請大家批評指正。我就說到這吧。謝謝大家！

（“文心講壇”欄目由《名作欣賞》與北京師范大學文藝學研究中心合作）