⊙郭菲［北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，北京 100024］

戲劇性概念是文學(xué)和戲劇研究中最廣泛和最具爭(zhēng)議的概念之一。許多研究者至今仍然認(rèn)為這不是一個(gè)嚴(yán)格的術(shù)語(yǔ)。重要的是理論家們?cè)谀撤N程度上強(qiáng)調(diào)了戲劇性的一個(gè)主要標(biāo)志，這個(gè)標(biāo)志致力于可觀性，對(duì)現(xiàn)象或人物的視覺(jué)感知。作為戲劇性的主要特征，尤·洛特曼指出了其高度的符號(hào)學(xué)意義：“整個(gè)世界成為戲劇，并按照戲劇空間的規(guī)律重建，其中事物成為事物的標(biāo)志。”哈利澤夫認(rèn)為戲劇性是一個(gè)由兩部分組成的過(guò)程：“自我披露的戲劇性”和“自我改變的戲劇性”。

在納博科夫的作品中體現(xiàn)的主要是“自我改變的戲劇性”。在這種情況下，“一個(gè)人改變自己并向周圍人展示他完全不是他本來(lái)的樣子。這就是游戲化的反常、小丑行為、丑角表演、欺騙元素”。小說(shuō)中戲劇性的表現(xiàn)——給人留下印象的人物的行為。換句話說(shuō)，人物扮演的是旨在取悅觀眾的角色。納博科夫的人物角色有助于使讀者轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭杂^者”。對(duì)于演員類型的主人公，他們不僅是演員，更是兼任自己生活的觀眾，屬于這類主人公的有：《絕望》中的赫爾曼、《洛麗塔》中的亨伯特、《眼睛》中的斯穆羅夫等。

從“自我戲劇”的角度來(lái)看，納博科夫在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的戲劇中作者常常作為導(dǎo)演出現(xiàn)。在納博科夫的小說(shuō)作品中，人物身份的二元性使我們不僅要關(guān)注一般的游戲，還要關(guān)注戲劇的游戲。在他晚期的戲劇作品《事件》和《華爾茲的發(fā)明》中也存在著一種“分裂”的角色，它們將命運(yùn)稱為“角色”，將生活中發(fā)生的“事件”劃分為“一幕幕戲劇”。在《事件》中一些主人公的話語(yǔ)甚至帶有導(dǎo)演的口吻。

納博科夫同他小說(shuō)中的主人公一樣，喜歡扮演角色，他是個(gè)表演型作家。因此，戲劇性作為整個(gè)文學(xué)作品的組織原則，立足于“舞臺(tái)——觀眾”的關(guān)系。這些關(guān)系可以被解釋為一種被強(qiáng)調(diào)的假定性、戲劇手段和技法的表現(xiàn)力。由于納博科夫在文本中創(chuàng)造了視覺(jué)場(chǎng)景，這些都可以在納博科夫的文本中觀察到。文本以特殊的方式演繹為一系列圖片和片段，其中各種場(chǎng)景穿插交替，組織起一幕幕場(chǎng)景，幾乎每個(gè)群眾場(chǎng)面都被分配了單獨(dú)的角色。納博科夫的戲劇性的手法被視為文學(xué)和戲劇的對(duì)話，其結(jié)果是文本的語(yǔ)義“吸收”了戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)的影響，文本開(kāi)始看起來(lái)像一連串的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，并且人物的生活受制于作者的指導(dǎo)。由于作品的戲劇性結(jié)構(gòu)，作家與世界的關(guān)系形成了某種形式，其中扮演、藝術(shù)、不斷地“捉迷藏”和“偽裝”成為作者的保護(hù)性和拯救性行為類型。

作為文學(xué)作品組織原則的戲劇性在納博科夫的創(chuàng)作中是一種借助游戲手法反映世界的方式：表演、空間裝飾、傀儡性、戲劇的燈光效果——這些手法影響了文本的理解，令文本成為一種視覺(jué)呈現(xiàn)。在研究和分析納博科夫創(chuàng)作的戲劇性時(shí)，我們不得不提到納博科夫在給美國(guó)學(xué)生開(kāi)設(shè)講座的講義《劇作家的秘密》和《悲劇的悲劇》，其中提出了三個(gè)基本原則。

第一個(gè)原則，納博科夫認(rèn)為，對(duì)戲劇中“第四堵墻”的破壞，即拆除舞臺(tái)與大廳之間的無(wú)形障礙，是一種狂妄行為。他的解釋如下：“你看到和聽(tīng)到的舞臺(tái)上的人在任何情況下都無(wú)法看到和聽(tīng)到你……一方面，看到和聽(tīng)到，但不施加影響；另一方面，在沒(méi)有看到和聽(tīng)到的情況下施加精神上的影響——這是由腳燈擋板線引起的完美平衡且完全公平的劃分的主要陰謀?！?根據(jù)納博科夫的說(shuō)法，戲劇在這種坐標(biāo)系統(tǒng)中就是一種“完美的協(xié)議”，一種博弈游戲，即雙方同意并承諾遵守“協(xié)議”規(guī)則的條款?！拔覀冋J(rèn)為人們?cè)谖枧_(tái)上表演，但我們不能影響他們，他們不會(huì)感知我們，但他們會(huì)影響我們——完美的間離?！痹谒膽騽『托≌f(shuō)作品中，“第四堵墻”的藝術(shù)概念演化為作家的游戲策略，即通過(guò)墻、幕、邊界、窗戶、鏡子來(lái)實(shí)現(xiàn)。它們像蜘蛛網(wǎng)一樣，將他作品中的視覺(jué)圖像連在一起。

第二個(gè)原則，劇作家是一位藝術(shù)家，是一位自由的自我世界的創(chuàng)造者。不同于那些寫(xiě)劇本的人，在劇本中一切都受因果關(guān)系的支配。這也是《悲劇的悲劇》這篇講稿中的重要思想之一。納博科夫還有一個(gè)非常重要的思考便是拒絕當(dāng)代戲劇中導(dǎo)演的至高無(wú)上的權(quán)力。納博科夫預(yù)測(cè)了戲劇的未來(lái)之路，戲劇邁入了表演的行當(dāng)，將完全被其他的藝術(shù)形式（如導(dǎo)演與演員的技藝）所吞沒(méi)。

“戲劇將完全被演出所取代，完全被其他藝術(shù)形式所吞沒(méi)——導(dǎo)演和表演——藝術(shù)本身無(wú)疑是偉大的，也是我所熱愛(ài)的，但遠(yuǎn)離了作家的主要職業(yè)，像其他類型諸如繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈一樣。這樣劇本將由導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)工作人員和幾個(gè)無(wú)人關(guān)注的溫順的編劇創(chuàng)作；它將以合作為基礎(chǔ)，而合作永遠(yuǎn)不會(huì)像一個(gè)人的工作那樣長(zhǎng)久，無(wú)論作者個(gè)人的才能如何，最終的結(jié)果將不可避免地成為天賦之間的妥協(xié)?！睉騽⒁院献鳛榛A(chǔ)，而合作或是任何集體主義對(duì)于納博科夫來(lái)說(shuō)都是不能接受的。納博科夫不滿意這樣一個(gè)事實(shí)，即在當(dāng)代劇院中戲劇只是實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演想象力的建筑材料。因此，在納博科夫的觀念中，劇作家只是一個(gè)不自由的下屬。我們可以將納博科夫的這一觀點(diǎn)與契訶夫的陳述進(jìn)行比較。契訶夫關(guān)于劇院的未來(lái)想法在本質(zhì)上與納博科夫的設(shè)想基本相同，卻是另一種態(tài)度?！皠≡簩⒉皇怯蓪?dǎo)演、演員或劇作家來(lái)拯救的……未來(lái)的劇院最重要的是擁有最好的合成元素的能力。”對(duì)于納博科夫來(lái)說(shuō)，“元素的合成”是一種混合的書(shū)寫(xiě)技巧，可以讓讀者感受到在劇院中的存在感。對(duì)于納博科夫來(lái)說(shuō)在戲劇藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的是風(fēng)格、語(yǔ)言、文本：“我絕對(duì)相信……莎士比亞必須全身心投入，不放過(guò)任何一個(gè)單詞。”戲劇與劇院密不可分，但劇院本身在選擇手段方面是自由的，因此它將戲劇視為原材料。根據(jù)納博科夫的說(shuō)法，戲劇不再是“任何涉及文學(xué)價(jià)值的討論的主題”。

為了擺脫“集體主義”“合作”和導(dǎo)演，納博科夫需要一個(gè)“完全的暴政制度”。他的解釋如下：“如果我將自己書(shū)中的歡樂(lè)生活投放到舞臺(tái)或屏幕上，我會(huì)以任何方式保護(hù)和實(shí)施一個(gè)完整的系統(tǒng)，捍衛(wèi)自己指導(dǎo)戲劇或影片的權(quán)利，選擇舞臺(tái)布景和服裝，會(huì)在演員中灌輸恐懼，在他們中混入湯姆或湯姆的幻影的角色，會(huì)提示他們——總之，我會(huì)努力用一個(gè)人的藝術(shù)和意志來(lái)掌控整個(gè)表演：世界上沒(méi)有什么比團(tuán)體活動(dòng)更令人憎惡了……”

此處論述了作者對(duì)人物的絕對(duì)權(quán)力、對(duì)演員的管理，以及他自己想要成為演員、燈光師、服裝師的愿望——作者憑借“一個(gè)人的意志”的行動(dòng)在作品中將其全部實(shí)現(xiàn)，因此可以被稱為“作家——導(dǎo)演”。然而，納博科夫嫉妒戲劇導(dǎo)演的權(quán)力。在評(píng)價(jià)根據(jù)他的作品在戲劇和電影中的成功翻拍時(shí)，納博科夫總是抗議對(duì)文本的削減和對(duì)他創(chuàng)作的形象的闡釋上的變化。當(dāng)1960年庫(kù)布里克拍攝電影《洛麗塔》時(shí)，納博科夫親自撰寫(xiě)了劇本。他對(duì)這部電影給出了正面的評(píng)價(jià)。

納博科夫認(rèn)為以下幾部作品堪稱世界戲劇的杰作：莎士比亞的《李爾王》和《哈姆雷特》、果戈理的《欽差大臣》和幾部易卜生的戲劇。對(duì)于他們的天賦納博科夫解釋說(shuō)，作家們打破了“陳舊的規(guī)則”。在納博科夫看來(lái)，悲劇只遵循沖突、命運(yùn)、神圣正義和不可避免的死亡規(guī)則，“所有甚至間接令人想起偶然性的東西都受制于禁忌”。機(jī)遇和意外對(duì)于作家來(lái)說(shuō)比“共同的處所”、世界問(wèn)題以及源源不斷的因果關(guān)系有著更為重要的意義。在納博科夫的戲劇《爺爺》中的正是“機(jī)遇”（一場(chǎng)意外的火災(zāi)）從腳手架中拯救了德·梅利瓦爾先生，并且正是這種機(jī)遇使得主人公與劊子手（爺爺）在多年后再次相遇。在《王，后，杰克》中意外的疾病奪走了女主人公瑪爾達(dá)的性命，盡管后者本身即將成為殺害丈夫的兇手。納博科夫認(rèn)為，拯救作為藝術(shù)的戲劇在于作家，作家的天賦能夠組織一系列隨機(jī)事件并遵循悲劇命運(yùn)的法則。

第三個(gè)原則，納博科夫提出了現(xiàn)代戲劇的臆想性問(wèn)題，引入了“絕對(duì)完整性”的概念。這個(gè)概念與戲劇的結(jié)局問(wèn)題緊密相關(guān)。根據(jù)納博科夫的說(shuō)法，作為完全解決所有問(wèn)題（原因）的劇本的結(jié)尾是沒(méi)有意義的，因?yàn)闊o(wú)法消除任何一種后果轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑諔騽×硪幻姘l(fā)展出的新原因的最小可能性（《悲劇的悲劇》）。納博科夫否認(rèn)了戲劇和生活中的“絕對(duì)完整性”，這表明他在自己的戲劇中對(duì)結(jié)局的態(tài)度根本不同。在他的戲劇中沒(méi)有結(jié)局。如在20世紀(jì)20年代的詩(shī)體戲劇《死亡》中以一道未解之謎而結(jié)束：斯黛拉來(lái)了嗎？她是生是死？如果她死了，那貢維爾叫來(lái)的又是誰(shuí)呢？這究竟是夢(mèng)還是現(xiàn)實(shí)？在《爺爺》中朱麗葉并未解開(kāi)爺爺?shù)乃劳鲋i，并害怕地猜測(cè)爺爺?shù)乃酪颍骸澳鷮?duì)爺爺做了什么……您做了什么……”（幕落）《極點(diǎn)》以半句沒(méi)說(shuō)完的話作為結(jié)束，好像司各特大尉將某個(gè)秘密帶入了死亡：“我認(rèn)為英格蘭……”（幕落）

作者有意使結(jié)局變得模糊，在納博科夫?yàn)槊绹?guó)學(xué)生撰寫(xiě)的俄羅斯文學(xué)講稿中，作者詳細(xì)地闡釋了夢(mèng)的技巧，認(rèn)為夢(mèng)是一種“劇場(chǎng)化的戲劇”?！皦?mèng)——這是一種表演，一種劇場(chǎng)化的戲劇，在迷茫的公眾面前、在低沉的燈光下呈現(xiàn)在我們的腦海中?！弊骷抑拥旅滋乩铩ぜ{博科夫?qū)⑦@種作品創(chuàng)作技巧稱為“分層的現(xiàn)實(shí)”。納博科夫正是從“夢(mèng)的邏輯”和悲劇——夢(mèng)境的視角出發(fā)，在《悲劇的悲劇》中他審視了他認(rèn)為的戲劇杰作《李爾王》和《哈姆雷特》。

納博科夫的戲劇性手法可以看作是文學(xué)與戲劇的對(duì)話，文本的語(yǔ)義吸收了戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)的影響，主人公的生活受制于作者的指導(dǎo)。作為文學(xué)作品組織原則的戲劇性在納博科夫的創(chuàng)作中是一種借助游戲手法反映世界的方式：表演、空間裝飾、傀儡性、戲劇的燈光效果——這些手法影響了文本的理解，令文本成為一種視覺(jué)呈現(xiàn)。在納博科夫的創(chuàng)作中，他打破了戲劇中“第四堵墻”所造成的讀者與作者之間的界限，建立起新型的讀者與作者的關(guān)系，主張作者對(duì)人物的絕對(duì)權(quán)力和劇本結(jié)尾的開(kāi)放性。