⊙路遙［陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，西安 710119］

楊爭(zhēng)光是一個(gè)難以定義的文學(xué)存在，至今隱晦多義。楊爭(zhēng)光首先不是以小說(shuō)家的面目進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，但小說(shuō)在其全部作品中被公認(rèn)為文學(xué)成就最高，也被評(píng)論家們關(guān)注得最多，盡管這些努力尚未完全照進(jìn)他所在的那“隱晦的、難以辨別的地帶”。本文的所謂“綜論”也將是一種“不盡然”的言說(shuō)。

一、困境中的存在及其突圍

楊爭(zhēng)光從中國(guó)陜北特有的干溝旱原寫起。他的小說(shuō)中充滿了那些干涸的溝溝峁峁梁梁，以及和他們的土地同樣焦渴的人們。楊爭(zhēng)光以深切的愛與痛審視著這片土地上在艱難的生存困境中苦苦掙扎著的生命。

土地干涸是因?yàn)樯儆?，而人們?nèi)心的焦渴來(lái)自“毀了，種不上麥子了”“狗日的來(lái)福，美死他了”或“我不能斷子絕孫”。糧食、性、繁衍，楊爭(zhēng)光首先基于這三種近乎動(dòng)物本能的生存需求來(lái)探討“人”的存在。在嚴(yán)酷的生存條件下，這些基本的生命訴求也成為一種無(wú)法承受的重壓，人性在這重壓之下變形、變異。經(jīng)受過(guò)饑荒的裴一十五偷偷地在窯洞里攢糧，直至它們?nèi)慷曜?，像一股狼煙沖向天空（《蛾變》）；馬連道唆使耳林“把惜欠弄了”，耳林“弄了”惜欠卻將索要賭注的馬連道滅口（《馬連道的笑模樣》）；只想要個(gè)兒子的三娃殺死他的第五個(gè)女兒，然后自殺（《石匠三娃》）；“改過(guò)為”和角角想有他倆自己的孩子，于是用玻璃瓶和鐵絲鉤自行取“環(huán)”，角角由此患破傷風(fēng)喪命（《打糜子的》）。他們無(wú)法改變生存的干溝，更無(wú)力走出內(nèi)心的荒原。如吃土的大大（《洼牢的大大》）、得了“跑操癥”的楊柏壽（《從兩個(gè)蛋開始》）、見了徐金就要尿褲子的老錢（《老錢》）、殺死使臣的六佬和仁義們（《黑風(fēng)景》）、殺死發(fā)情公羊的“他”（《干旱的日子》）、渴望一場(chǎng)性愛或暴力的“她”（《正午》）、希望麥客回來(lái)找錢的多巧（《多巧》）、想要一個(gè)敵人的老旦（《老旦是一棵樹》）等，他們焦慮、恐懼、絕望、孤獨(dú)、空虛……干溝里的人們?cè)馐艿降木裆系睦_絲毫不亞于他們的生存境遇，他們蒼白的靈魂龜裂如干涸的土地。

面對(duì)這樣的生存困境、精神困境與文化困境，盡管無(wú)能、無(wú)力、無(wú)奈，但他們?cè)趻暝?，在抗?fàn)?，并試圖突圍：棒棒把自己掛到柳樹上（《高坎的兒子》），楊明遠(yuǎn)讓全鎮(zhèn)人自相殘殺（《棺材鋪》），“雜嘴子”無(wú)論如何也不想說(shuō)話了（《雜嘴子》），“那個(gè)”符馱村人為擺脫糾纏得了喉癌（《對(duì)一個(gè)符馱村人的部分追憶》），張沖砸掉小書桌、寫“壞學(xué)生希望條約”（《少年張沖六章》）等。蒙昧的人們以種種無(wú)技巧性、不加修飾的近乎下意識(shí)的方式，悲痛或壯烈地抵抗他們生命的巨大虛無(wú)感。

這種抵抗與突圍，是一種原始生命力的具體化，是一種不加限制的放縱與燃燒。楊爭(zhēng)光以一種極大的理智與冷靜，觀察、分析與演繹這些狂躁的、熱烈的生命，他肯定生命且贊頌生命，從而使其作品煥發(fā)出一種歷久彌新的悲劇魅力。

二、經(jīng)典敘事的現(xiàn)代性續(xù)接

從短篇到中篇，楊爭(zhēng)光的敘事像一條大河自顧自流淌，形式上傳統(tǒng)得近乎老實(shí)巴交，講的又是黃土堆里的“土味”村事。但他并非刻意拒絕文體革新，在中篇小說(shuō)《扭》中，徐培蘭和婆子?jì)尩恼鎸?shí)與虛幻，意識(shí)和潛意識(shí)甚至一起出現(xiàn)了。這種充滿流動(dòng)與變形的講述方式，在其后的作品中卻再?zèng)]出現(xiàn)?？梢?，康正果述及的“也許是為了避免平鋪直敘的枯燥”并非是楊爭(zhēng)光的擔(dān)憂，他只是在為自己的故事選擇最適合的講述方式。

到了長(zhǎng)篇小說(shuō)《從兩個(gè)蛋開始》，楊爭(zhēng)光以更高的審美要求對(duì)自己此前的文法與章法進(jìn)行了一次大幅度提煉與提純，創(chuàng)造出一個(gè)能與自己全部前作產(chǎn)生互文的新文本。他在這一文本里完成了當(dāng)代作家“向后”的歷史性“跨越”，“激活了傳統(tǒng)小說(shuō)的許多敘事經(jīng)驗(yàn)”，“為當(dāng)下創(chuàng)作開辟更廣闊的視野”。

艾略特有言：“最好的作品會(huì)是一種不那么革命的進(jìn)步?！睏顮?zhēng)光小說(shuō)不曾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)或西方經(jīng)驗(yàn)有過(guò)決絕的“斷裂”，其審美呈現(xiàn)是中西合璧的。以造型藝術(shù)類比，楊爭(zhēng)光的文法似乎更近“線的藝術(shù)”，“忠實(shí)細(xì)節(jié)，追求意境”，塑造人物往往著意于一兩個(gè)特殊的局部與細(xì)節(jié)，“骨法用筆”，血肉自在筋骨之間。楊爭(zhēng)光擅長(zhǎng)將一個(gè)單純的元素推衍到極致，從而生發(fā)出一種形而上的意味來(lái)，比如饑餓，比如執(zhí)拗，比如仇恨，比如賭性等，這大概就是“裴一十五”“老旦”“蓋佬”“八墩”等人物形象具有時(shí)空穿透力的緣由。

在21世紀(jì)初，有評(píng)論家稱“楊爭(zhēng)光的小說(shuō)，初讀時(shí)滿嘴枯澀，像吃了口生柿子”，這個(gè)閱讀體驗(yàn)可能符合絕大多數(shù)初讀者的感受。不僅方言的普通話式的化用，如“大旦給那外村人說(shuō)我給你少要一塊錢你給人傳傳話就說(shuō)我大旦要辦配狗站誰(shuí)家母狗發(fā)情盡管來(lái)”（《老旦是一棵樹》）這樣不加標(biāo)點(diǎn)的大段落敘述，“我媽王玉梅和我哥的媳婦燕麥談了一次話”（《雜嘴子》）這樣的多層級(jí)稱謂的敘述，都是導(dǎo)致讀者與作品產(chǎn)生“距離感”的原因所在。作者有意以種種方式間離讀者可能產(chǎn)生的“沉浸感”，他不迎合閱讀歡愉，不讓讀者完全熨帖，他講述饑餓、性、暴力，但不止于晾曬。他的作品是“鈍刀子殺人”，不迎合閱讀快感，但絕對(duì)刺激。他似乎要時(shí)刻提醒讀者在故事之外保持清醒。他對(duì)語(yǔ)言精心安排，但絕不精致，甚至有意保留一種粗糲感，他似乎更希望作品呈現(xiàn)出一種類似青銅或漢磚的質(zhì)感，而非骨瓷的細(xì)膩與光滑。

楊爭(zhēng)光小說(shuō)的詩(shī)意是令人矚目的，有評(píng)論家因此稱其為“新浪漫主義”。值得注意的是，這是一種拒斥裝點(diǎn)與虛飾，渴求裸露全部真實(shí)與真相的詩(shī)意與浪漫?！赌档づ_(tái)的鳳》中，十七歲的少女鳳在全村僅有的四個(gè)單身男人中選來(lái)選去，將繾綣情思寄于三十二歲的軍；《從沙坪鎮(zhèn)到頂天峁》中，滿載父子的親情對(duì)話和放羊人歌聲的小路，通往的方向竟是少年那可以預(yù)見的悲哀的命運(yùn)；《鬼地上的月光》中滿地月光像一群白蝴蝶似的鬼地，卻是不堪家暴的竇瓜的避難之地。這讓人想到楊爭(zhēng)光作于1982年的那句詩(shī)：“媽媽，我不是恨你，我是恨河灘上的那叢野棗刺。”（《媽媽》）或許，這些以悲哀為底色的綺思與浪漫，正是楊爭(zhēng)光心中真正的詩(shī)意詩(shī)性之所在。

三、身份與形象——“井中人”

農(nóng)民與知識(shí)分子是楊爭(zhēng)光小說(shuō)中最重要的兩種人物，楊爭(zhēng)光以深切的同情灌注在這兩類人物身上，從而塑造出一個(gè)令人扼腕的“井中人”形象。

在楊爭(zhēng)光的小說(shuō)中，農(nóng)民大多是生存艱苦的，被迫失去土地或離開土地，為了生存只能變勞動(dòng)工具為武器。《驢隊(duì)來(lái)到奉先畤》《黑風(fēng)景》《棺材鋪》等作品生動(dòng)地演繹了這一身份轉(zhuǎn)化過(guò)程：《驢隊(duì)來(lái)到奉先畤》中九娃他們的土地遭遇蝗災(zāi)，失去了糧食，在這種自然暴力的逼迫下他們不得不背井離鄉(xiāng)，來(lái)到奉先畤。為了保護(hù)自己的女人、自己的村莊，原本怯懦的奉先畤人不得不舉起了蓋屋用的磚頭。在這場(chǎng)“保衛(wèi)戰(zhàn)”中殺了人的“包子”扛上土槍離開了奉先畤，也許他忽然發(fā)覺不怯懦是一件不那么困難的事，只要不怯懦就不會(huì)“缺女人”。包子沒有留下，留下了也許就會(huì)是《黑風(fēng)景》里的鱉娃，為了保護(hù)族人這種宗族大義而殺人。他和包子一樣克服了自己的怯懦，殺了“該殺”的人，像英雄一樣回到村里，卻被亂棍打死。《棺材鋪》中的楊明遠(yuǎn)可以看作包子和鱉娃的第二種命運(yùn)，“不想在外胡跑”的他想回鄉(xiāng)正經(jīng)做生意、踏實(shí)過(guò)日子了，然而不順利的棺材生意令他憤而求變，挑撥是非，計(jì)劃矛盾，最終使村人們劍拔弩張，把新鎮(zhèn)變成一個(gè)人間地獄，而他成了在人間與地獄的邊界獨(dú)自游蕩的“活死人”。

可以看出，楊爭(zhēng)光面對(duì)暴力這一文學(xué)主題，其意向性是極明確的，他不妥協(xié)于暴力奇觀帶來(lái)的閱讀快感，更愿意在這些傳奇故事之中探討暴力對(duì)人性造成的毀滅性傷害，并以人物的悲慘結(jié)局呼喚理性與和平。

做土匪是不得已而為之，有得選的情況下，村人們當(dāng)然希望自己的族人、后代讀書上學(xué)“有出息”，考上大學(xué)離開農(nóng)村。張紅旗把兒子拴在牛棚里、吊上門框，用盡辦法想讓兒子張沖愛上學(xué)習(xí)，考上大學(xué)（《少年張沖六章》）。他們希望張沖考上了大學(xué)，走出農(nóng)村，就像符馱村的那個(gè)“他”一樣（《對(duì)一個(gè)符馱村人的部分追憶》），到省城做大官。生于城市長(zhǎng)于城市讀了大學(xué)的“知識(shí)分子”，也難以避免與土地發(fā)生關(guān)系，他們要專程去農(nóng)村，接受貧下中農(nóng)的再教育，最好自己就做一個(gè)地地道道的農(nóng)民?！对交钤矫靼住防锏陌策_(dá)們就是這樣一步一步地失去了自己的“知識(shí)分子”身份，又無(wú)法成為一個(gè)真正的農(nóng)民，以至于在離開農(nóng)村之后迷茫彷徨，終日徘徊在生存與生活的邊緣。

如此看來(lái)，在楊爭(zhēng)光的小說(shuō)中，農(nóng)民或知識(shí)分子只是一種身份，且互相交融、邊界模糊，而這似乎并不重要，他真正書寫的是封建文化養(yǎng)育出的變異的人性。他想塑造的是一個(gè)扭曲變形的、對(duì)自己的存在無(wú)知又迷茫的精神形象，即“想上來(lái)上不來(lái)”，困于我們封建文化“吃人”糟粕構(gòu)筑的“井”里，成為一個(gè)永恒的“井中人”。

如前所述，楊爭(zhēng)光小說(shuō)中的各人物命運(yùn)之間生發(fā)出一種互文效應(yīng)，他們互為注解，或互為掣肘，甚至互為地獄。他們都想逃出“井”底，他們每一次的突圍都以失敗告終，這是命運(yùn)悲劇，更是文化悲劇，楊爭(zhēng)光將批判的矛頭直指殘害人性的封建文化殘余。

楊爭(zhēng)光以筆為刃，刺穿我們封建文化的虛榮表象，直擊“吃人的”封建文化殘余。他以一種“反叛者”的自覺意識(shí)，以冷面的熱心對(duì)“僵化的習(xí)俗和刻板的文明秩序”進(jìn)行一場(chǎng)“痛苦的撼動(dòng)”，一切的痛斥與疾呼都源自他對(duì)這土地深沉的愛。楊爭(zhēng)光無(wú)意于小說(shuō)形式的革新，而是致力于更為艱難的人性批判與精神革新，從這個(gè)意義上說(shuō)，楊爭(zhēng)光的確是魯迅“精神上的傳承”。如果說(shuō)文學(xué)還有什么社會(huì)功用的話，楊爭(zhēng)光的小說(shuō)意義就在于其革新封建文化的熱切與執(zhí)著。

楊爭(zhēng)光不只是一個(gè)小說(shuō)家，他在詩(shī)歌、影視劇本、散文等領(lǐng)域的創(chuàng)作也不容忽視。楊爭(zhēng)光不僅以“反叛”之姿守護(hù)著我們的文化，更以“反叛”之姿守望著自己的文學(xué)書寫，這正是其作為一個(gè)文學(xué)存在極具歷史穿透力的原因所在。