王 莉 葉 琳 （南京信息工程大學(xué)日語(yǔ)系 210000）

一般而言，中日兩國(guó)評(píng)論界普遍認(rèn)為現(xiàn)代日本文學(xué)的產(chǎn)生是明治維新以來(lái)西方思潮傳入日本的結(jié)果。但據(jù)筆者研讀相關(guān)資料后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代日本文學(xué)的產(chǎn)生除了受西方舶來(lái)文化的影響，更具原發(fā)性特征。該原發(fā)性特征萌發(fā)于橫光利一的新心理主義文學(xué)創(chuàng)作中。橫光以蒙太奇的手法把不同維度的時(shí)間流動(dòng)展現(xiàn)在作品里，在“形式”上打造出新心理主義文學(xué)的敘事效果。除了橫光，原發(fā)性還成形于堀辰雄的文學(xué)創(chuàng)作里，主要表現(xiàn)為其作品中的思想與海德格爾思想異曲同工。

一、堀辰雄作品中的生死觀與“向死而在”思想的不謀而合現(xiàn)象

（一）作為現(xiàn)代西方哲學(xué)重要思想的“向死而在”

海德格爾作為西方現(xiàn)代哲學(xué)重要的思想家之一，其著作《存在與時(shí)間》（1927）堪稱20世紀(jì)現(xiàn)代西方哲學(xué)的經(jīng)典。在該著作中海德格爾探討了此在與死的關(guān)系。他指出，此在是指一個(gè)存在者，本質(zhì)為“去存在”，即，此在是能夠?qū)ζ洮F(xiàn)身有所領(lǐng)會(huì)的能在?！坝星榫w的領(lǐng)會(huì)這種展開(kāi)方式有本真方式和非本真方式”。非本真方式便是逃避死；本真方式為此在“先行到死中去”，即向死而在。通俗的解釋：只有意識(shí)到死這一最終極的宿命，我們才擁有理解并開(kāi)啟“此生最終極意義”的可能。書中經(jīng)嚴(yán)密的邏輯論證后，海德格爾拋卻了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)關(guān)于死的理解，做出新的定義。即：死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的無(wú)所關(guān)聯(lián)的，確知的，而作為其本身則不確定的，不可逾越的可能性。從該定義中不難看出，死與生并非二元對(duì)立的外化式關(guān)系，人類必須時(shí)刻體味死，方可理解生的意義，方可感悟世界，采用積極向上的生活方式。

海德格爾“向死而在”的這一思想與日本作家堀辰雄的生死觀有著驚人的相通之處。堀氏曾在作品中以文學(xué)敘事方式向讀者藝術(shù)地展現(xiàn)了生、死、愛(ài)的創(chuàng)作主題。這一主題內(nèi)容可謂是對(duì)海德格爾“向死而在”思想于文學(xué)中的完美演繹。令人驚奇的是，帶有相關(guān)思想的堀辰雄代表作——例如《起風(fēng)了》（1936-1937）、《菜穗子》（1941）——其創(chuàng)作時(shí)間竟早于或平行于《存在與時(shí)間》進(jìn)入日本的時(shí)段（筆者注：1939）。即堀辰雄是在未接觸海德格爾思想的前提下創(chuàng)作出了與海氏不謀而合的思想主題作品。

（二）踐行“向死而在”的堀辰雄文學(xué)與該思想的零接觸

堀辰雄的代表作《起風(fēng)了》向讀者講述男主人公陪伴未婚妻在山中療養(yǎng)，兩人共同在疾病中尋覓生的幸福而又不得不面對(duì)死亡的故事。作品中對(duì)男女主人公間感情的行云流水般敘述里不時(shí)流露出海氏“向死而在”的哲理。文中第一次較明確的體現(xiàn)該哲理的是情侶二人第一次來(lái)療養(yǎng)院，欣賞自然美景時(shí)，“節(jié)子”對(duì)“我”說(shuō)起這么一句話“只有在行將就木的人眼中，大自然才會(huì)展現(xiàn)出它真正的美?！币虼恕肮?jié)子”“不由得意識(shí)到，自己能看到那么美的風(fēng)景，是不是因?yàn)椤薄Ｈ绻谜軐W(xué)緯度來(lái)測(cè)評(píng)這一感慨，臨終之人對(duì)死的思考更加敏銳，“節(jié)子”更能以“本真的方式”觀看、欣賞，大自然的美。隨著故事進(jìn)展，讀者看到“節(jié)子“仍為“我”做著犧牲，這時(shí)“我”意識(shí)到：“她甚至把看作是代價(jià)，報(bào)償則是我和她在會(huì)變成靈床的病床上，享受生之快樂(lè)”。此處，人物將體味生之快樂(lè)與面對(duì)死亡的領(lǐng)悟相結(jié)合，乃是“向死而生”。當(dāng)“我”在陪護(hù)中，決定把塑造的人物定為病重女孩，“這個(gè)姑娘預(yù)見(jiàn)自己將走到盡頭，（中略）想要開(kāi)心，有尊嚴(yán)地活下去——（中略）只悲傷著生者的悲傷，卻無(wú)比幸福地走向了死亡”?！拔摇碧摌?gòu)的女孩比常人距死更近，故而對(duì)死的思考更多。更追求生的“愉悅”和“尊嚴(yán)”。借此，作家表露出人物已通曉生命存在的意義，故只“悲傷著生者的悲傷”。

除了作品中人物臺(tái)詞和感觸類文字中體現(xiàn)“向死而在”，主人公雖為病體，依然為健康而努力，這一情節(jié)設(shè)定也再現(xiàn)了這一哲理。這種設(shè)定符合海氏關(guān)于“煩”中“操心”概念的闡釋。海德格爾將此在的整體性規(guī)定為“煩”（Sorge），它統(tǒng)一了“在世存在”的整體現(xiàn)象。接下來(lái)海氏在《存在與時(shí)間》中區(qū)分了煩的不同形態(tài)。在手前事物的存在可被理解為“煩忙”（筆者注：亦譯操勞Besorge），而與他人的在世內(nèi)照面的共同此在一起的存在可以被理解為“煩神”（筆者注：亦譯操心Fuersorge）。據(jù)海氏關(guān)于“操心”的解釋中我們可以讀出，人有先行于自身，即“去存在”的可能性。而“先行于自身”的“先”說(shuō)的是人即使尚未“完成”他“去是”的籌劃，他卻畢竟時(shí)時(shí)刻刻“向這可能性籌劃著”，并因此就“是”他的可能性。

在《起風(fēng)了》中，“節(jié)子”面對(duì)死，總是努力追尋生的狀態(tài)及其意義，為每時(shí)每刻都為“去生”而籌劃，積極的接受治療，和“我”一同漫步在山坡上暢想美好的生活圖景；認(rèn)真三餐和睡眠，為增強(qiáng)免疫力而努力。雖然最終“節(jié)子”沒(méi)能爭(zhēng)取到生，但就其努力的過(guò)程中已然實(shí)現(xiàn)了生的存在。因此，可以說(shuō)作家為“節(jié)子”設(shè)定的療養(yǎng)院的經(jīng)歷可謂典型地踐行了向死而在的思想，形象地再現(xiàn)了這一哲理。

在《菜穗子》中，堀辰雄在“榆樹(shù)之家”篇章中，菜穗子母親為女兒寫下的日記里說(shuō)道“我將在靜候死亡到來(lái)的這為數(shù)不多的時(shí)日里，不斷鞭笞自己孱弱的內(nèi)心，努力將發(fā)生在那段日子里的事情巨細(xì)無(wú)遺地記錄下來(lái)”。作家通過(guò)此句向讀者言明該人物正在面對(duì)死時(shí)探尋著生之意義，因而變得內(nèi)心不再弱小，強(qiáng)大起來(lái)。而作中因結(jié)核病住進(jìn)療養(yǎng)院的菜穗子“時(shí)至今日，才開(kāi)始認(rèn)真地思考如今孑然一身的自己究竟有多凄慘這個(gè)問(wèn)題”。這句描述亦在向讀者表明作家令人物實(shí)現(xiàn)向死而思，因思而在的哲理。

不難發(fā)現(xiàn)：堀辰雄將重病的未婚妻和自己陪護(hù)、染病的經(jīng)歷納入到文學(xué)創(chuàng)作中。并通過(guò)描寫主人公直面死亡這一過(guò)程中的所感所悟，向讀者傳達(dá)了對(duì)于“向死而在”的領(lǐng)悟與實(shí)踐。

至此，讀者不禁產(chǎn)生困惑。堀辰雄是否在創(chuàng)作時(shí)接觸過(guò)海德格爾的思想著作，受到海氏的影響？筆者認(rèn)為答案是否定的。根據(jù)史料記載，堀辰雄是位會(huì)將對(duì)自己產(chǎn)生影響的西方名人熱心地介紹給讀者的作家。他毫不諱言自己的文學(xué)創(chuàng)作受法國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家普魯斯特和奧地利詩(shī)人里爾克的影響，甚至在作品中提及這兩位作家，例如他引用過(guò)里爾克的詩(shī)作。在堀辰雄的作品集中讀者亦可見(jiàn)他曾為這兩位文學(xué)家分別發(fā)表過(guò)雜記。在雜記中堀辰雄深情回顧了兩位作家在文體、比喻技法等方面對(duì)自身創(chuàng)作產(chǎn)生的啟發(fā)。但是，絲毫未提及受海德格爾甚至德國(guó)哲學(xué)的影響。況且，堀辰雄創(chuàng)作《起風(fēng)了》的時(shí)間早于海氏《存在與時(shí)間》譯介進(jìn)入日本的時(shí)間。另一方面，海德格爾的哲學(xué)是對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的一次反叛，故在觀點(diǎn)上可謂有開(kāi)辟新天地的效果，即海氏之前西方未有哲學(xué)家發(fā)表過(guò)相近觀點(diǎn)，因而西方不會(huì)有類似海氏的哲學(xué)思想影響到堀辰雄的創(chuàng)作。因此筆者于此處可初下結(jié)論：堀辰雄的文學(xué)雖然在形式上受法國(guó)意識(shí)流小說(shuō)影響，但作品中“向死而在”的思想并非受海德格爾影響，只能說(shuō)與海氏思想不謀而合。因而我們可以說(shuō)堀辰雄的文學(xué)中“向死而在”的現(xiàn)代哲學(xué)觀并非由西方“傳入”日本，而是具有其原發(fā)性特征。

二、向死而在的原發(fā)性產(chǎn)生于堀辰雄作品中的原因之探

堀辰雄于創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的原發(fā)性特征，其產(chǎn)生的原因?yàn)楹?？或者，何種緣故使事實(shí)上并無(wú)交集的兩人之間出現(xiàn)了“不謀而合”的思想體驗(yàn)？筆者認(rèn)為，可從以下三個(gè)方面來(lái)分析探討。

（一）海氏哲學(xué)與日本思想的觸碰

作為海德格爾早期哲學(xué)思想的精髓——向死而在，被堀辰雄演繹在自身的文學(xué)創(chuàng)作中。筆者認(rèn)為這一現(xiàn)象的背后隱藏了海氏很可能在早期受到過(guò)日本哲學(xué)影響的秘密。據(jù)調(diào)研，在《存在與時(shí)間》發(fā)表之前，他曾和日本哲學(xué)家有過(guò)思想碰撞。哲學(xué)家山內(nèi)得立于1921年師從胡塞爾，后從海德格爾學(xué)習(xí)。據(jù)史料記載，1922年山內(nèi)與四位日本學(xué)者參加了海德格爾的夏季學(xué)期研討班。1923年，三木清來(lái)到海德格爾門下學(xué)習(xí)。不久，田邊元也來(lái)到門下。值得注意的是，在海德格爾面前的三木清和田邊元已發(fā)表過(guò)哲學(xué)著作，是具有構(gòu)建自身思想體系的能力，可與海氏展開(kāi)哲思交流的學(xué)者。1923年田邊元所記錄的海德格爾在研討班的講演內(nèi)容里，有段關(guān)于死的論述：

正如生并不僅僅是一段而已，死也并非只是這樣一段時(shí)間的終結(jié)或中斷。毋寧說(shuō)死是立于此在面前的某種無(wú)法避免的東西。（中略）如果試圖逃離立于面前的無(wú)法躲避的死，并在對(duì)因緣世界的操心中掩蓋或忘卻死，那么便意味著在直面生當(dāng)中逃避生——這意味著生命存在的終極可能性變成了一種存在的不可能性。在此基礎(chǔ)之上，把握此在的本真性存在是絕對(duì)不可能的。因?yàn)橐源嗽诓傩乃馈嗽陔m意圖逃避卻無(wú)法逃避的死亡——的方式，傳達(dá)了它的正確存在方式，人們反而必須強(qiáng)調(diào)死的必然性，而只有在生自愿而向必然之死敞開(kāi)自己之處，存在才會(huì)真正向自己顯現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，該時(shí)期的海德格爾認(rèn)為死和生同樣具有開(kāi)放性。若試圖逃避死，則同樣意味著逃避生。這一觀點(diǎn)和日本武士道“生死一如”的生死觀頗為接近。作為武士行為準(zhǔn)則的《武道入門》中，開(kāi)篇寫道，“常思人生無(wú)常，武士之命無(wú)常。則汝能以日日為己之末日，奉獻(xiàn)身心于日日已盡汝之本分。勿思長(zhǎng)命。”即武士道要求武士將“死”這種常人眼中非日常的極致，想象為日常狀態(tài)，并把這種極致?tīng)顟B(tài)的倫理當(dāng)作平素日常行動(dòng)的準(zhǔn)則。

不論從海德格爾的人際交往中，或是其哲學(xué)論述中，我們都可以找到日本思想家和日本哲學(xué)的身影。正是海氏與日本思想的觸碰令其早期思想與日本哲學(xué)產(chǎn)生相通。這份哲學(xué)上的相通使得作為日本哲學(xué)形象化、具象化表現(xiàn)的日本文學(xué)演繹海氏思想成為可能。

（二）堀辰雄對(duì)古典文學(xué)的繼承與發(fā)展

若僅有海德格爾思想靠近日本哲學(xué)這一單向的近似遠(yuǎn)不足以導(dǎo)致文學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)其思想演繹的結(jié)果。日本文學(xué)中必須有作家繼承和發(fā)展本國(guó)的哲學(xué)思想，向海氏思想靠近方可。近代日本作家中，筆者認(rèn)為堀辰雄之所以能堪此重任，這與他師從芥川龍之介的經(jīng)歷有關(guān)。芥川本人偏好將古代日本文學(xué)尤其是說(shuō)話文學(xué)進(jìn)行再創(chuàng)作，加入人性放大的描寫。例如將《今昔物語(yǔ)集》《宇治拾遺物語(yǔ)》中的故事創(chuàng)作為《鼻》《羅生門》《地獄變》等，皆堪稱再創(chuàng)作的典范。作為弟子的堀辰雄在向老師學(xué)習(xí)時(shí)也熟讀日本古典名著，尤其對(duì)平安朝文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，嘗試以名篇《蜻蜓日記》等為母本進(jìn)行再創(chuàng)作。堀氏沒(méi)有選擇芥川放大人性的思路，而是選擇愛(ài)情超越生死的主題，細(xì)膩地刻畫為愛(ài)而生的女性形象，繼承并發(fā)揮了平安朝“物哀”的美學(xué)理念。此外，遣詞用句方面，堀氏的短歌亦古色古香，毫無(wú)“穿越”感。在升華主題方面更加實(shí)現(xiàn)對(duì)《蜻蜓日記》等母本文學(xué)的超越。

堀辰雄對(duì)古典文學(xué)不僅僅是簡(jiǎn)單的繼承和發(fā)展，更有對(duì)東、西方文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)比和反思。在《伊勢(shì)物語(yǔ)等》談話錄中，堀氏指出西方詩(shī)歌之安魂曲和日本古代鎮(zhèn)魂歌之間的差異。在古代西方人的認(rèn)知里，音樂(lè)（包括詩(shī)歌）源于人們對(duì)一位美貌青年突然死去而發(fā)出的慟哭中，即對(duì)所愛(ài)之人突然離世而產(chǎn)生的空虛在強(qiáng)烈震動(dòng)，轉(zhuǎn)化為一種旋律，而后成為人們的一種恍惚和撫慰。堀氏認(rèn)為，不同與此，古代日本人視靈魂為外在的東西，且不認(rèn)為音樂(lè)（古詩(shī)）是自我安慰或救贖，而是對(duì)已故者起鎮(zhèn)魂作用。為此，堀辰雄例舉了《萬(wàn)葉集》中敘景歌起源的事例。他認(rèn)為古代男子旅途中為鎮(zhèn)住妻子分割出的，與自己相伴隨行的一半靈魂，將當(dāng)日看到的旅景寫成詩(shī)歌唱誦。這種詩(shī)歌逐漸從《萬(wàn)葉集》中獨(dú)立出來(lái)，成為純粹的敘景歌。至此，我們不難發(fā)現(xiàn)堀辰雄不僅受西方文學(xué)的影響，更深具日本古典文學(xué)的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)。而日本古典文學(xué)中的代表作是日本古代哲學(xué)的具象化演繹，由此可推斷，堀辰雄在對(duì)日本古典文學(xué)的熏陶中相當(dāng)程度上繼承了古代日本的哲學(xué)思想。

（三）堀辰雄多次直面死亡的經(jīng)歷

除了西方哲學(xué)思想和日本哲學(xué)思想遙相呼應(yīng)這一原因外，筆者認(rèn)為，堀辰雄特殊的人生經(jīng)歷也是其作品中出現(xiàn)“向死而在”思想的要因。翻開(kāi)史料便可得知堀辰雄短暫的一生里多次面對(duì)死，少年時(shí)代其母亡故于關(guān)東大地震的災(zāi)害中，走上文學(xué)道路后遭遇導(dǎo)師芥川龍之介的自殺事件，與矢野綾子相戀后陪伴其居住于結(jié)核病療養(yǎng)院直到綾子病逝，其后又遭遇了愛(ài)徒立原道造的病故。母親、恩師、戀人、學(xué)生都是堀氏的至親至愛(ài)，可以說(shuō)親人的離世、愛(ài)人的生死別離對(duì)堀氏的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。特別是身患肺結(jié)核的事實(shí)更加拉近了他與死的間距。這些都客觀上刺激了他對(duì)死的思考。可以說(shuō)，染病后的堀辰雄每天都“踐行” “向死而在”。值得慶幸的是，堀辰雄沒(méi)有對(duì)此番“踐行”保持緘默，而是將這些經(jīng)歷和領(lǐng)悟融入文學(xué)創(chuàng)作里。不論是紀(jì)念導(dǎo)師的作品《神圣家族》、還是紀(jì)念未婚妻的作品《起風(fēng)了》，抑或是《菜穗子》，都言涉其對(duì)死的思索。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，事實(shí)上，堀辰雄這一特殊的人生經(jīng)歷也是里爾克曾經(jīng)面臨的?；蛟S正因如此，堀辰雄才對(duì)里爾克的《安魂曲》產(chǎn)生共鳴和觸動(dòng)。但我們不能斷定海德格爾早期也曾受過(guò)里爾克的影響。因?yàn)楹Ｊ蠈?duì)里爾克的解讀出現(xiàn)在1946年《詩(shī)人何為》的文章里。而他初次涉及藝術(shù)作品的時(shí)間可追溯到1935年。這兩個(gè)時(shí)間都已然過(guò)了其思想的早期階段。因此可以說(shuō)1927年發(fā)表的《存在與時(shí)間》中的“向死而在”思想并未受里爾克詩(shī)歌影響?？梢詳喽ㄜコ叫鄣淖髌分谐霈F(xiàn)與海德格爾近似的思想，這其中不存在里爾克的中介作用。從另一個(gè)角度看，有沒(méi)有可能里爾克的《安魂曲》中自帶著“向死而在”思想從而潛移默化地影響了堀辰雄？筆者研讀了《安魂曲》后，認(rèn)為答案是否定的。例如《起風(fēng)了》中引用了兩段《安魂曲》的詩(shī)節(jié)。第一段（節(jié)選）：

我有許多死去的親人，我聽(tīng)?wèi){他們離去，

他們?nèi)绱撕V定，很快便安于死亡，甚至相當(dāng)愉快。

你是被誰(shuí)的物什引發(fā)了鄉(xiāng)愁。即使我們看到了它，

它也并不在此處。它僅僅存在于我們的感受當(dāng)中，僅是我們自身的折射。

第二段（節(jié)選）：

請(qǐng)別再回頭

就從死者們當(dāng)中逝去吧。

就如遠(yuǎn)方的種種屢屢給予我力量一般——在我心深處。

從這兩段詩(shī)篇里我們可以讀出，《安魂曲》中抒發(fā)的是生者對(duì)死者的離世感到極度的悲傷。第一段表明詩(shī)人在悲傷里產(chǎn)生死者歸來(lái)的幻覺(jué)，第二段表明詩(shī)人幻想著死者依然活在彼岸世界里，或者活在詩(shī)人的心里。該詩(shī)作中里爾克并未對(duì)死作出理性思考?？梢?jiàn)《安魂曲》中并沒(méi)有“向死而在”的思想。

至此，筆者在探求原發(fā)性產(chǎn)生于堀辰雄文學(xué)的原因的同時(shí)，也排除海德格爾的“向死而在”思想與里爾克有關(guān)的可能性，亦排除《起風(fēng)了》中的“向死而在”與《安魂曲》有關(guān)的可能性。故而，筆者可以進(jìn)一步斷言：堀辰雄的作品中所演繹的現(xiàn)代哲學(xué)思想具有原發(fā)性特征。

三、“成形”階段的原發(fā)性載體——內(nèi)容

對(duì)多種史料的研讀后筆者曾撰文論證發(fā)表于1930年橫光利一的小說(shuō)《機(jī)械》更早具有現(xiàn)代日本文學(xué)的原發(fā)性特征。筆者認(rèn)為，出現(xiàn)于橫光文學(xué)中的原發(fā)性尚處于“萌發(fā)”階段，主要體現(xiàn)在“形式”層面?！稒C(jī)械》中意識(shí)流形式的出現(xiàn)之所以早于西方同類作品傳入日本的時(shí)間，簡(jiǎn)言之，這是由于作家繼承志賀直哉文學(xué)中“內(nèi)心獨(dú)白”的形式，但刻意消去志賀文學(xué)中表明心理活動(dòng)的文字（例如，“我覺(jué)得”，“我想”，“心中暗想”等），令人物的心理時(shí)間流和作品的敘事時(shí)間流合二為一。加之橫光利一創(chuàng)造性的將電影領(lǐng)域中的蒙太奇剪輯手法運(yùn)用于心理時(shí)間和敘事時(shí)間的銜接上。營(yíng)造出意識(shí)流的形式特效。例如《機(jī)械》中，作為新人的“我”受到“主人”教授重要的技術(shù)原理，招致“輕部”的嫉妒，終于演變成爭(zhēng)吵。這一段落里第一句是按情節(jié)發(fā)展的物理上的時(shí)間，屬敘事時(shí)間流。隨后即是“我”的主觀感受，屬心理時(shí)間流。由于小說(shuō)作者、故事敘述者、人物、讀者四種身份皆用“我”字表達(dá)，既淡化物理時(shí)間與心理時(shí)間的界限，也淡化了四種身份的界限，在創(chuàng)作和閱讀上造成一種心理張力，加強(qiáng)了意識(shí)流的形式效果。

但《機(jī)械》中的原發(fā)性僅限于“形式”層面，“內(nèi)容”層面上表現(xiàn)的仍是是日本傳統(tǒng)的無(wú)常思想，非現(xiàn)代哲學(xué)的主題特征。

與此不同的是，堀辰雄作中的原發(fā)性已由“萌發(fā)”轉(zhuǎn)為“成形”階段，其表現(xiàn)不在“形式”上（關(guān)于這一點(diǎn)，堀氏于《普魯斯特雜記》或其他訪談錄中都曾毫不諱言的宣稱，自己作品形式受普魯斯特意識(shí)流小說(shuō)的影響。所以筆者認(rèn)為在意識(shí)流小說(shuō)的形式層面，堀辰雄的作品不具有原發(fā)性），體現(xiàn)在“內(nèi)容”層面，具體展現(xiàn)在思想主題領(lǐng)域。正如前面所例舉《起風(fēng)了》的情節(jié)設(shè)定那樣，作中人物節(jié)子通過(guò)雙眼發(fā)現(xiàn)大自然真正的美的這一現(xiàn)象，意識(shí)到自己“向死”的事實(shí)，做出對(duì)人生與世界的靜觀與哲思，并在所剩無(wú)幾的每一天里努力“去生”。另一方面，作家于作品中“冬”章節(jié)里的“我”在“十月二十七日”的日記中寫道：

有一個(gè)主題一直在我腦海里：兩個(gè)人真誠(chéng)約定結(jié)為連理的主題——在過(guò)于短暫的一生當(dāng)中，我們究竟能給彼此多少幸福？（中略）若是拋開(kāi)這個(gè)不寫，我如今還能寫些什么呢？

對(duì)此筆者認(rèn)為：文中“在難以違抗的命運(yùn)面前”是指“我”構(gòu)思筆下的人物時(shí)，有意設(shè)定人物處于意識(shí)到自己生命隨時(shí)到達(dá)終點(diǎn)，即“向死”狀態(tài)?！奥淠瘏s毫無(wú)悲傷的”年輕男女形象中，“落寞”是由于這對(duì)男女屬于與死距離很近的少數(shù)人，即一種身為少數(shù)人的孤寂、落寞感?！昂翢o(wú)悲傷”則正是他們自省、體悟到“存在”感，并感受到自己實(shí)現(xiàn)“去存在”后的充實(shí)與滿足，即達(dá)到了“向死而在”的境界的表現(xiàn)。作家借“我”的日記向讀者表明他旨在演繹“向死而在”主題的創(chuàng)作意圖。在“十一月二日”的日記中，作家通過(guò)“我”更加明確地寫道：

我們習(xí)慣了燈下沉默不語(yǔ)，我賣力地寫著以我們的生之幸福為主題的故事。

日記中提及“生之幸?！?，據(jù)日本《漢字源》辭典的解釋，“幸”是象形字。原意為古代捆住囚犯的手枷，后引申為免于被抓捕的那份“自由感”和“好運(yùn)感”?！案！笔菚?huì)意兼形聲字。左邊“示”為祭壇，意為神，右邊意為酒杯里的酒滿滿的狀態(tài)，即神的恩惠滿滿的。后引申為一種內(nèi)心的“滿足感”。故“幸福”二字為自由感（或好運(yùn)感）加上滿足感的總和之意。作中“節(jié)子”和“我”因?yàn)榧膊?，不得不在療養(yǎng)院里生活，在身體上被限制了自由，但是正因?yàn)椤拔摇痹凇跋蛩馈睜顟B(tài)中展開(kāi)了對(duì)生命的無(wú)限思考，體會(huì)到精神世界的自由感。同時(shí)，“我”與“節(jié)子”間這份超越生死的愛(ài)的力量讓“我們”感受到了自己雖處于不幸中，但又是萬(wàn)幸的，這份好運(yùn)感讓“我們”內(nèi)心體味到莫大的滿足?！拔摇被蛘咦骷蚁胂蜃x者展現(xiàn)的“生之幸福”，其本質(zhì)即是這份內(nèi)心的自由感、好運(yùn)感與滿足感，這份感受的獲得正是“我”和“節(jié)子”實(shí)現(xiàn)了“去存在”，即“向死而在”的表現(xiàn)。并且作家賦予了“我”在創(chuàng)作中去表現(xiàn)“向死而在”這一思想的使命。等等。諸如此類的情節(jié)設(shè)定和文字描寫皆說(shuō)明這部作品實(shí)現(xiàn)了“內(nèi)容”層面承載原發(fā)性的這一事實(shí)。

如果說(shuō)橫光作品中“形式”層面的原發(fā)性的出現(xiàn)內(nèi)含相當(dāng)程度的偶然性，那么堀辰雄作品中“內(nèi)容”層面出現(xiàn)原發(fā)性則可謂冥冥中的必然。正如“生死觀”一詞在日語(yǔ)中為“死生観”的語(yǔ)序一樣，日本人習(xí)慣將“死”置于“生”之前加以思考。這和作為東亞文化母體的中國(guó)在“生死觀”上大有不同。中國(guó)在這一問(wèn)題上深受孔子《論語(yǔ).先進(jìn)第十一》中“未知生，焉知死”典故的影響，將“生”置于“死”前優(yōu)先思考，并或多或少、有意無(wú)意地回避著對(duì)死的思考。而日本由于島國(guó)內(nèi)頻繁出現(xiàn)的天災(zāi)人禍等，使日本人不得不經(jīng)常直面死。所以此種環(huán)境下，即使沒(méi)有出現(xiàn)堀辰雄，二十世紀(jì)二、三十年代面對(duì)震災(zāi)、戰(zhàn)爭(zhēng)和疾病的日本國(guó)民中，相信也較容易出現(xiàn)作家或詩(shī)人承擔(dān)起對(duì)死、生展開(kāi)思考和演繹的創(chuàng)作使命。因此，筆者認(rèn)為，于內(nèi)容層面承載“向死而在”這一現(xiàn)代哲學(xué)經(jīng)典的原發(fā)性，于天（島國(guó)的多災(zāi)環(huán)境引發(fā)的死，例如結(jié)核病的流行）、地（震災(zāi)等）、人（發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的死和當(dāng)時(shí)文壇興盛，作家活躍）三個(gè)維度看來(lái)，皆具備產(chǎn)生的土壤和條件。

四、結(jié)語(yǔ)

回到主題，作為二十世紀(jì)最重要的現(xiàn)代哲學(xué)思想，“向死而在”由海德格爾闡釋于其哲學(xué)著作里。在未接觸該著作的背景下，堀辰雄用文學(xué)創(chuàng)作的方式演繹了該思想的要義。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因有三：海德格爾與東亞思想的觸碰經(jīng)歷；堀辰雄對(duì)古典文學(xué)的繼承與發(fā)展；堀辰雄自身的經(jīng)歷。有別于橫光利一的“形式”層面萌發(fā)出現(xiàn)代日本文學(xué)的原發(fā)性，堀辰雄更深一步，實(shí)現(xiàn)了“內(nèi)容”上鍛造出原發(fā)性的效果，可謂處于“成形”階段?，F(xiàn)代日本文學(xué)中正是因?yàn)橛辛嗽l(fā)性在橫光利一文學(xué)形式層面的萌芽，堀辰雄文學(xué)里內(nèi)容層面的成形以及太宰治《苦惱的年鑒》里超前于西方二十年出現(xiàn)的“歷史書寫元小說(shuō)”特征，即形式和內(nèi)容兩方面形神兼?zhèn)涞摹熬`放”，呈現(xiàn)出一脈相承且又不斷發(fā)展的特點(diǎn)。因而最終有了村上春樹(shù)文學(xué)中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代日本文學(xué)由明治以來(lái)對(duì)西方文學(xué)的“輸入”狀態(tài)轉(zhuǎn)化為對(duì)世界文學(xué)“輸出”狀態(tài)的結(jié)果，可謂原發(fā)性的成熟。因此筆者今后將繼續(xù)深入現(xiàn)代日本文學(xué)原發(fā)性的研究，理清其成熟的特點(diǎn)并對(duì)其展開(kāi)縱向梳理，分析現(xiàn)象背后的成因和意義，為重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代日本文學(xué)盡綿薄之力。