段穎杰

(廣東外語外貿(mào)大學 英語語言文化學院，廣東 廣州 410520)

王小波的作品深受西方現(xiàn)代小說的影響。戴錦華認為其作品帶有19世紀與20世紀歐洲文學及“道地的美國文學，諸如馬克·吐溫的印痕”[1]。張懿紅在《王小波小說藝術的淵源與創(chuàng)化》一文中具體討論了法國新小說派、杜拉斯和卡爾維諾對王小波的影響，分析了他作品中的互文、反諷、狂歡化和黑色幽默等后現(xiàn)代主義創(chuàng)作特點[2]。仵從巨另辟蹊徑，通過定量分析的方法統(tǒng)計出王小波作品中“涉及西方科學家、思想家、文學家等各類人物共約173人，510次”[3]。

《萬壽寺》與《暗店街》(Ruesdesboutiquesobscures)的比較研究出現(xiàn)于2014年莫迪亞諾(Patrick Modiano,1945—)獲得諾貝爾文學獎之后。在小說主題層面，何鑫和高強指出《萬壽寺》與《暗店街》有著共同的“遺忘—尋找”主題[4][5]。在敘事技巧層面，高強認為《萬壽寺》借用了《暗店街》的復合文本和雙重時空，不過前者更加復雜；江志全發(fā)現(xiàn)《萬壽寺》和《暗店街》在景物描寫上都“具有電影般的場景感和立體感”[6] 128。需要注意的是，王小波在創(chuàng)作時并非“簡略地仿擬莫迪亞諾的敘事手法”[4]，而是“以民族的文化意識和個人主體的想象力作出闡發(fā)和理解，然后予以創(chuàng)造性的發(fā)揮”[5]。具體而言，《萬壽寺》中的王二沉迷于自己筆下的詩意世界，不愿重拾記憶、回到現(xiàn)實，《暗店街》中居伊·羅朗在苦覓無果的情況下仍然堅持尋找自己的身份。那么，如何解釋王小波和莫迪亞諾對“遺忘—尋找”主題的不同態(tài)度？這與兩位作家所處的時代背景有何關系？筆者試圖解答這些問題。

1 共同的“遺忘—尋找”主題

《暗店街》對《萬壽寺》的影響是顯而易見的，這一點從小說開頭便可看出：

“莫迪阿諾在《暗店街》里寫道：‘我的過去一片朦朧……’這本書就放在窗臺上，是本小冊子，黑黃兩色的封面，紙很糙，清晨微紅色的陽光正照在它身上。病房里住了許多病人……在這個擁擠、閉塞、氣味很壞的地方，我迎來了黎明。我的過去一片朦朧……”[7] 1

王小波毫不避嫌地借用了《暗店街》中主人公失去記憶、尋找過往的敘事模式：“莫迪阿諾的主人公失去了記憶。毫無疑問，我現(xiàn)在就是失去了記憶”[7] 2。在《暗店街》中，主人公居伊·羅朗就是在開篇交代了自己失憶的事實，“Je ne suis rien”，即“我什么也不是”[8] 1。簡單的一句話既設置了懸念，又為接下來的“尋找”之旅埋下了伏筆。

兩部小說不僅有共同的“失憶”主人公，而且主人公在尋找自我身份的過程中采用了類似的方法，即“通過人證與物證(當事人、旁觀者、電話簿、年鑒、檔案材料、記事本、照片、信件、護照)等線索來再現(xiàn)和重構過去”[9]。白紙黑字的紙質(zhì)材料無疑是記載過去的重要手段，斯特林堡的《半張紙》可謂個中典范，便條紙上的寥寥幾個號碼勾勒出兩年的光陰。同樣，《暗店街》中出現(xiàn)的各種紙質(zhì)記錄，猶如“阿里阿德涅線團的每一個頭緒”，幫助主人公“搞清楚自己已完全被遺忘了的前半生的真相”[10] 359。另外，Akane Kawakami還指出，正是由于這些互相印證的、中立的材料記錄，莫迪亞諾筆下的主人公顯得更加真實[11] 72-73。居伊·羅朗的私家偵探身份讓其更容易弄到各種資料，例如調(diào)查對象的信息、公使館的名人錄、過往的信件等。相比之下，王二運氣就更好了，“我有張工作證，上面有工作單位的地址，循著這個線索，我來到了‘西郊萬壽寺’的門前”[7] 2。王二的工作室在配殿的小房間里，里面的東西“帶著熟悉的氣息迎面而來——過去的我?guī)е刂丿B疊的身影，飄揚在空中”[7] 4。當居伊·羅朗長途跋涉在不同地點間來回調(diào)查的時候，王二只需“在萬壽寺里努力回憶”[7] 16。

除了紙質(zhì)的物證外，相關當事人和旁觀者的口述回憶也幫助構建了這兩位主人公的過去。他人的回憶可能不夠真實，但是充滿細節(jié)和想象，不少小說家都利用這一點來增添作品的文學性。2017年諾貝爾文學獎得主石黑一雄就曾說過：“我喜歡回憶，因為回憶是我們審視自己生活的過濾器?；貞浤：磺澹徒o自我欺騙提供了機會。作為一個作家，我更關心的是人們告訴自己發(fā)生了什么，而不是實際發(fā)生了什么?！盵12] 241-242在《暗店街》中，居伊·羅朗總是通過與某個人的交談得知另一個人的存在，然后顛簸在尋找自我的旅途中，逐漸接近自己身份的真相，整部小說充滿各種對話。居伊·羅朗自己也承認他人言語的重要性：“懷爾德默前言不搭后語的話，那些姓名以及其他一些不可觸知的細節(jié)，甚至包括懷爾德默沙啞的、幾乎聽不見的嗓音，引導我走出迷宮的正是所有這些東西?！盵8] 188但是，在《萬壽寺》中，王二的妻子白衣女人和他的表弟不請自來，主動談論著他的過去種種。王二自己都不好意思地打趣道：“在《暗店街》里，主人公花了畢生的精力去尋找記憶，直到小說結束還沒有找到，而我只用了一個星期，就把很多事情想了起來，這件事使我慚愧?！盵7] 294

2 對“記憶”的不同看法

不難看出，王小波雖然借鑒了莫迪亞諾的“遺忘—尋找”這一文學主題，但是，他們對于“記憶”的看法不盡相同。正如小說主人公王二所說：“我和莫迪阿諾的見解很不一樣。他把記憶當作正面的東西，讓主人公苦苦追尋它；我把記憶當成可厭的東西，像服苦藥一樣接受著，我的記憶尚未完全恢復，但我已經(jīng)覺得夠夠的，恨不得忘掉一些?！盵7] 296所以，到了最后，當王二恢復記憶之時，他反而覺得“一切都在無可挽回地走向庸俗”[7] 332。居伊·羅朗在得知唯一能證明自己身份的弗雷迪在海上失蹤時，仍然滿懷希望，“不，他肯定沒有在海上消失，我終將找到他。另外，我必須作最后一次嘗試：按我的舊地址，去羅馬暗店街2號”[8] 225。

基于此，有學者表示，《暗店街》對王小波而言不過是個創(chuàng)作的“噱頭”罷了[1]。這種說法未免有些草率。事實上，王小波和莫迪亞諾都意識到了“記憶”的重要性。王小波自己也借王二之口說出了這一事實：“但如你所知，我和他在一點上是相同的，那就是認為，喪失記憶是個重大的題目，而記憶本身，則是個帶有根本性的領域，是擺脫不了的?！盵7] 296他們對于“記憶”的不同看法與他們不同的創(chuàng)作環(huán)境密切相關。

3 不同的創(chuàng)作背景

“莫迪亞諾以將小說背景設置在‘德占期’而聞名”[11] 69。在第二次世界大戰(zhàn)時期(1939—1945)，德國納粹通過武力占領了包括法國在內(nèi)的許多歐洲國家，這段歷史成為老一輩法國人不愿提及的“黑暗歲月”。不少法國作家都將這段時期設為自己作品的背景，如《海的沉默》(LeSilencedelamer)的作者維爾高(Vercors)和《禁止的游戲》(Jeuxinterdits)的作者弗朗索瓦·布瓦耶(Fran?ois Boyer)，他們的小說都“真切反映了大戰(zhàn)時期的生活”[10]361。

但是，莫迪亞諾生于1945年，此時二戰(zhàn)已經(jīng)結束，這就意味著,有關二戰(zhàn)時期的法國，莫迪亞諾根本沒有“任何直接的感受與第一手素材”[10] 361。那么，他為什么一再地選擇這段時期作為小說的時間背景呢？莫迪亞諾曾在采訪中作過解釋：“我對那段歷史本身不感興趣。我只是將自己的焦慮移入其中?！睋Q言之，莫迪亞諾無意“從第二次世界大戰(zhàn)時期攝取歷史生活場景，他只滿足于借用這個時期的名稱與這個時期所意味的那種沉重的壓力，這種壓力直到戰(zhàn)后很久還像噩夢一樣壓在法蘭西民族的記憶里”[10] 361。美國認知心理學家尚克(Roger Schank)總結了歷史故事(知識)來源的5種途徑：官方的、編造的、直接經(jīng)歷的、間接獲得的和文化共有的[13] 30。以集體記憶形式留存下來的法國“德占期”歷史，不可避免會伴隨著遺忘。如此看來，莫迪亞諾之所以著眼于二戰(zhàn)時期的法國，是試圖對抗“失憶癥”。盡管莫迪亞諾不曾親身體驗過二戰(zhàn)的痛苦，但那場災難的影響無疑是深遠的，影響之一便是現(xiàn)代人對身份的迷茫。莫迪亞諾顯然覺察到了這一點，所以他筆下的主人公幾乎都是“猶太人、無國籍者和飄零的流浪者”[10] 361，他們難以在現(xiàn)實生活中確認自己的身份。鑒于此，《暗店街》中居伊·羅朗在尋找自我的過程中屢屢碰壁也就容易理解了，因為對記憶的追尋本質(zhì)上就是對身份的構建。居伊·羅朗的苦覓無果，反映了戰(zhàn)后法國人在二戰(zhàn)的陰影和壓力下、在自我確認的艱難中產(chǎn)生的“自我泯滅與自我消失”[10] 364。莫迪亞諾在小說中曾多次暗示了這一寓意：“或許我們最終將化為烏有?；蛘咦兂绍嚧吧厦芍乃盵8] 196；“我們也是一道風景？我們的舉動和我們的生命的回聲，我覺得它被這棉絮一般的東西壓低了”[8] 202；“我們的生命和這種孩子的悲傷一樣迅速地消逝在夜色中”[8] 226。

柳鳴九認為莫迪亞諾在小說中探究了“尋找自我”這一“深邃的悲劇性的課題”[10] 364，確實有其道理。但筆者認為，莫迪亞諾的筆調(diào)是哀而不傷的。首先，他有勇氣直面二戰(zhàn)時期法國所經(jīng)歷的屈辱，并用隱喻的筆法揭露二戰(zhàn)危及現(xiàn)代法國人的身份確認。其次，莫迪亞諾對于“尋找自我”并不是全然絕望的，《暗店街》中屢屢碰壁的居伊·羅朗到了最后也沒放棄對自己身份的探尋。此情此景不由讓人聯(lián)想到法國作家加繆(Albert Camus)筆下的荒誕英雄西西弗?！爸灰娝麘{緊繃的身軀竭盡全力舉起巨石，推滾巨石，支撐巨石沿坡向上滾，一次又一次重復攀登。這種努力，在空間上沒有頂，在時間上沒有底，……但西西弗眼睜睜望著石頭在瞬間滾到山下，又得重新推上山巔。于是他再次下到平原?！盵14] 128-129在筆者看來，居伊·羅朗對自己身份的努力探尋，不是悲劇性行為，而是充滿悲壯的意味?！栋档杲帧凡皇且皇妆瘒@往事的時代哀歌，而是一則警醒世人的現(xiàn)代寓言。

如果說莫迪亞諾的小說帶有寓言性質(zhì)，那么王小波的《萬壽寺》則更接近童話?！八麩o視禁忌的頑童心，他的幽默反諷才能和想象奇趣，遠遠超出那個時代的某種文學理解力”[15]1。

《萬壽寺》呈現(xiàn)了兩個世界：王二所處的現(xiàn)實世界和王二筆下的虛構世界。在萬壽寺的老舊辦公室中，王二不得不成為一個學院派的歷史研究員，按領導的要求琢磨一些無趣的課題。萬壽寺廁所的化糞池堵住了，“噴涌出一股碗口粗細的黃水”，整個寺廟“彌漫著火山噴發(fā)似的惡臭”[7] 255-256。但是，面對自己的手稿，王二就成了一個現(xiàn)代派的小說家，自由馳騁著奇思妙想，窮盡小說藝術的無限可能。他筆下的世界也不似現(xiàn)實世界那般灰黃，而是充滿色彩，“一處是長安城外金色的寶塔，另一處是湘西草木蔥蘢的鳳凰寨”[7] 266。這樣看來，王二不愿重拾記憶回到現(xiàn)實的態(tài)度就顯得合情合理了。在文本的表象之下，隱藏著的是作家對文化媚俗的無奈。

王小波成長于一個知識分子家庭，一個“有濃郁的西方學科教育背景或生活經(jīng)歷、文理交叉、充滿學習交流與民主氣氛的知識分子大家庭”[4] 89。除此之外，學校教育和自主閱讀也是王小波接觸西方文學文化的重要途徑，這里的學校教育指的是“文革”后他在人民大學求學和美國留學的經(jīng)歷。他的母親宋華曾回憶道：“小波的確讀了許多書，而且看書的速度很快”[15] 109；“他讀了許多古今中外的名著，他不僅有社會科學方面的知識，對理工科如數(shù)學、物理、化學、計算機都用心鉆研過”[15] 111。仵從巨教授通過量化分析的方法統(tǒng)計出“王小波談得較多的作家是：法國的杜拉斯、尤瑟納爾，英國的蕭伯納、奧威爾，美國的馬克·吐溫，意大利的卡爾維諾，捷克的米蘭·昆德拉”[3]。在對西方文化的接納和融會過程中，王小波形成了自己獨特的文學風格，其精髓就在于“趣味性”和“想象力”。他曾在《小說的藝術》一文中表達了對小說創(chuàng)作的看法：“我自己也寫小說，寫得好時得到的樂趣，絕非任何其他的快樂可以替代。寫小說需要深得虛構之美，也需要些無中生有的才能?！盵16] 64-65不幸的是，王小波心中詩意的文學世界與他所處的時代格格不入。1952年他出生時，其父在政治運動中蒙冤，他的成長經(jīng)歷頗為不順。其姐姐王小芹曾在信件中寫道：“小波也是我們五人中經(jīng)歷最為坎坷的一個。因我父遭不白之冤，我媽懷他時就?？奁?，致使他生下來就身體不好?！缴仙较锣l(xiāng)風潮哄起，他竟自愿報名到最遠的西雙版納兵團。我媽費盡心機，將他調(diào)到安徽干校，后干校解散，他回京做無業(yè)人員，……萬般無奈，又去山東老家插隊，吃盡苦難?！盵15] 116-117忍受著肉體上的痛苦的同時，王小波察覺到“文革”以來中國社會存在的文化媚俗，即“對時代話語霸權的無意識和麻木”[4] 124。他在20世紀90年代寫的雜文里強烈批判了“國學熱”“道德保守主義”“狹隘民族主義”等思潮。王二對于記憶的抗拒，從某種程度上來講，就是王小波對于現(xiàn)實的抗拒。他在小說最后寫道：“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。”[7] 332此話好似讖語，《青銅時代》(包括《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》)出版的那年，王小波意外身亡，英年早逝，真的去了自己的詩意世界。作家劉心武曾如此緬懷：“是的，王小波怎么會沒了呢？他只不過到仙界去了罷。那里一定會讓他感到非常非常有趣。”[17] 258

4 結束語

同樣是面對“記憶”這一主題，兩位作家在各自的小說中講述了不同的故事：《暗店街》中居伊·羅朗苦苦追尋記憶，《萬壽寺》中的王二卻不愿重拾記憶。這種差異與兩位作者不同的創(chuàng)作背景息息相關：莫迪亞諾以“二戰(zhàn)”法國德占時期為背景，指出了人類對抗遺忘、尋找自我的艱難；王小波則用一種荒誕不羈的手法暗諷了同時代人的精神匱乏與文化媚俗。其實，“遺忘—尋找”這一主題更常見于西方小說，畢竟這是西方小說的文學母題，希臘神話中就有俄底修斯(Odysseus)為了返鄉(xiāng)在海上漂流十年的故事。王小波并沒有生搬硬套這一主題，而是以“記憶”為切入點，闡發(fā)了自己對文學和社會的思考。

王小波甚至還在小說中對唐傳奇進行了改寫，這一點難能可貴。畢竟自“五四”以來，中國文學的現(xiàn)代性基本上是以西方文學為參照而形成的。其實，不少中國作家都在作品中巧妙地結合了中國文學傳統(tǒng)表現(xiàn)手法與西方的文學表現(xiàn)技巧，例如魯迅的《故事新編》、王蒙的《布禮》、余華的《活著》、莫言的《生死疲勞》等等。他們無疑是在挑戰(zhàn)和探究，如何用現(xiàn)代漢語借鑒西方資源講好中國故事。