顏剛

(棗莊學院美術與藝術設計學院，山東棗莊 277160)

瑞士雕塑家兼畫家的阿爾伯托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901～1966)以其作品中瘦長的符號化的人物形象而著稱于世，在20世紀西方現(xiàn)代美術領域中產(chǎn)生了重要的影響，其在作品中對于形象本身與周遭空間關系的處理以及其對形象抽絲剝繭般剝離出最本質內容的表達方式給予后現(xiàn)代主義藝術家們以啟迪?？v觀賈科梅蒂不同時期的作品，存在著共同的特質，即對藝術創(chuàng)作中對真實與絕對自由精神的向往與追求以及基于現(xiàn)實考量而對存在所作的淋漓盡致的詮釋。

一、早期作品

在賈科梅蒂逐漸確立個人風格的歷程中，其較為早期的探索即顯現(xiàn)出了其對于自由與存在進行個體化思考的端倪。賈科梅蒂在定居巴黎的初期，受到了原始藝術、立體主義以及超現(xiàn)實主義的影響。在賈科梅蒂這一時期的作品中，無論受到哪種藝術風格的影響，其作品均呈現(xiàn)出共同的特質，即對隱蔽在物象表面特征之下的本質內涵的一種表述。這是一種體察方式的轉變，賈科梅蒂由此開始將眼見的真實轉化為內心的真實，而這種對于內心的真實的追求與表述，其背后深層意義上所要去彰顯的正是對藝術中的絕對自由精神的向往。

(一)扁平風格作品

從賈科梅蒂作于1927年的《父親頭像》一作中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種表述方式的呈現(xiàn)。在這件作品中，賈科梅蒂并未按照眼見的方式去塑造一個頭像，而是將現(xiàn)實的物象做了概念化的簡化處理，他將形象的五官做了平面化的處理，集合于一個倒三角形的平面之上，運用刻畫的方式進行表現(xiàn)，眼神的刻畫簡潔而又含蓄，將形象睿智的一面生動地表達了出來，面部至頭部所共處的平面與呈現(xiàn)立體感的耳朵部位以及從作品側面觀察所呈現(xiàn)出來的整個頭像所具備的體積形成了強烈的對比。這種表達方式在塑造方面的缺失實際上并未犧牲掉作品的表現(xiàn)力度，反而因為對物質的削減與濃縮，使得作品形象本身更凝聚了極具膨脹力的張力因素，這種對于面部物質的壓縮所形成的頭像整體扁平感以及由于壓縮所形成的由內及外的擴張力在賈科梅蒂日后的作品中成為了一個極其重要的因素。這種“扁平結構”在賈科梅蒂作于1927年的《扁平的母親頭像》一作中也得到了同樣的體現(xiàn)，盡管在頭部及面部五官體積的塑造方面，這件作品與《父親頭像》一作的表現(xiàn)方式有異，但是其整體頭部所呈現(xiàn)出來的扁平狀特征依然清晰可辨，尤其是形象右臉頰部位及頭部區(qū)域的表現(xiàn)，按照正常的視覺經(jīng)驗來說，如果從形象正前方觀察，這些部位會處于側面位置，但是在賈科梅蒂的這件作品中呈現(xiàn)出了完全不同的狀態(tài)，這些部位像是被翻轉了90度的角度而與形象面部五官共處同一平面，從而使得形象整體呈現(xiàn)出一種如同被擠壓扁的扁平狀態(tài)。賈科梅蒂曾就關于對其作品自我解讀的相關問題時談到：“如果我看著你的正臉，我就忘記了你的側臉。如果我看著你的側臉，我就忘記了你的正臉。”從上述這段文字分析，不難發(fā)現(xiàn)，賈科梅蒂在作品中關注的點并非局限于客觀如實的再現(xiàn)，而是在與表現(xiàn)對象的對話中去把握真實的感受，而這種真實的感受與呈現(xiàn)則有力地彰顯了其作品在表述方式上所具有自由精神。賈科梅蒂在作品中所呈現(xiàn)出來的觀察方式的轉變或者說對客觀視覺經(jīng)驗的反叛與其所處時代的藝術發(fā)展背景存在著必然的關聯(lián)，“20世紀初在歐洲各國出現(xiàn)的現(xiàn)實主義思潮，普遍具有批判傳統(tǒng)道德觀念和美學觀念的因素?！盵1](P326)這些先鋒藝術所普遍倡導的帶有實驗性質的自由精神為賈科梅蒂的創(chuàng)作思路提出了另一種可能性，大茅屋學院的寫實主義的創(chuàng)作方向已經(jīng)不能夠完全滿足其精神世界的探索與追求，并對具象寫實雕塑產(chǎn)生了逆反情緒。這種自由在某種意義上來說，由于其盡可能地擺脫了物的束縛，所以在藝術觀念與觀察方式上為賈科梅蒂提供了更深遠的空間與更廣闊的可能性，以至于其在后期的作品中得以進一步的發(fā)展并最終完全脫離物的束縛，從而形成了其符號化的火柴桿式的人物造型形式，將這種自由精神發(fā)揮到了極致。

(二)超現(xiàn)實主義風格作品

如果說這一時期扁平風格的作品(包括賈科梅蒂受古埃及雕塑以及大洋洲土著雕刻影響而創(chuàng)作的作品)在對自由的表述上還停留在藝術觀念與表達方式的層面，那么賈科梅蒂在受到超現(xiàn)實主義影響以后在其作品中所作的思考，則為其藝術形式注入更為深刻的思想內涵提供了新的可能性。賈科梅蒂在20世紀20年代開始創(chuàng)作具有超現(xiàn)實主義色彩的作品(比如作于1927年的《匙形女人》等)，遂后成為超現(xiàn)實主義藝術圈的骨干，并與超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一的法國詩人和評論家安德烈·布勒東(Andre Breton,1896～1966)共同發(fā)起了超現(xiàn)實主義運動。在賈科梅蒂這一時期的作品中，充斥著欲望的情懷，性暗示與暴力因素成為作品中的主導因素，比如其作于1931年的《不滿意的對象》，作品形象類似于一個被抽象化了的男性生殖器，在器物其中一端的表面排列著一些尖銳的刺狀物，引導著觀者對暴力因素的感官聯(lián)想；再比如其作于1932年的《女人與其喉嚨切割》，作品形象近似于一個呈平躺曲腿狀的被切斷頭部的女性軀體，在其軀干部分橫向平行排列著若干呈尖銳狀的刺狀物，隱喻了謀殺與強奸的意象。通過這些類似作品的表述，再比如其《令人不愉快的物體》中呈尖刺狀的男性生殖器的意象，不難發(fā)現(xiàn)，賈科梅蒂在對性的表述上，并未停留在對性的愉悅的表述層面上，轉而作了一種帶有挑釁與攻擊性的具有暴力色彩的表述。他的這種表述傾向的根源或許從其青少年時代的經(jīng)歷中可以找到線索與依據(jù)，賈科梅蒂曾經(jīng)于1917年時患上了腮腺炎并且留下了嚴重的后遺癥，此后其一直備受間接性陽痿的病痛折磨，這種青春期所遭受的巨大打擊無疑會在其心理上留下深深的陰影與烙印，而這種影響又會反過來在潛意識中激發(fā)其創(chuàng)作靈感，成為其創(chuàng)作的動機?；蛟S賈科梅蒂在其作品中所呈現(xiàn)出來的這種性暴力的暗示與隱喻正是其基于身體的缺陷而在心理上通過作品所做的補償?；蛟S這同樣可以解釋為什么賈科梅蒂在患有間歇性陽痿癥以后時常混跡于妓院并在中年以后尋常情人的問題，如果說其在作品中的發(fā)泄可以視為單純的心理上的補償，那么其在生活中的行為則可視為通過生理行為完成心理補償?shù)碾p重補償。此外，賈科梅蒂在其作品中所表現(xiàn)的女性形象無一例外的都是年輕形象，同時其在現(xiàn)實生活中所尋找的情人也都是年輕女性，這或許同樣與其青春期的癥結存在著密切的關聯(lián)。由此，賈科梅蒂實現(xiàn)了其作品從形式到內涵的過渡。從某種程度上來說，其在超現(xiàn)實主義這一時期作品中所進行的思考與表述，也可以視為一種對真實與存在的詮釋，即其作為一個個體而言，其存在的真實與意義。

二、二戰(zhàn)時期及二戰(zhàn)后作品

20世紀30年代中期，賈科梅蒂的創(chuàng)作觀念發(fā)生轉變并于1935年與超現(xiàn)實主義徹底決裂并脫離了該藝術團體，隨后賈科梅蒂重新回到畫室面對模特進行創(chuàng)作，回歸到其20年代的創(chuàng)作方式并開始“重構頭部”，這一回歸對賈科梅蒂而言意義非同尋常，它直接開啟了全新的賈科梅蒂藝術篇章。

(一)微小雕像作品

賈科梅蒂在此后直至二戰(zhàn)結束以前的這一個時期所創(chuàng)作的作品在風格上產(chǎn)生了巨大的變化，作品以體積微小的人像為主。賈科梅蒂在這一時期的創(chuàng)作靈感或許源自于其一次不成功的嘗試，1937年他使用一個18英寸高的石膏對一個女人像進行雕刻，在雕刻的結果始終無法達到預期效果的情形之下，賈科梅蒂始終沒有放棄繼續(xù)雕刻，直至把石膏的體量縮減到了無法再小的地步，才不得不中止了雕刻；亦或是源自于其根植于骨子里的對真實的認知，傳說在其小時候曾跟隨其父親對著一排梨進行寫生，但是賈科梅蒂把梨畫得越來越小，讓其父不能理解的是這些梨在年幼的賈科梅蒂眼中的真實顯現(xiàn)就是如此的微小。這其中的因果關系，我們不得而知，但從客觀上來說，在觀察的視角這個問題上，賈科梅蒂的角度總是與其他藝術家存在著很大的區(qū)別。

(二)存在主義傾向的作品

縱觀二戰(zhàn)后賈科梅蒂直至離世前所創(chuàng)作的作品，有一條主線貫穿其中，即對自由、真實與存在的表述，在這一表述的背后深刻地體現(xiàn)著其對人的存在這一嚴肅命題創(chuàng)作的一種艱澀而又深情的思考，這種思考決定了其作品深刻而又頗具哲學意味的內在品質，充分地展現(xiàn)了人在命運面前無力且抗拒的現(xiàn)實圖景，將人的彷徨、無助、壓抑、絕望等諸多情緒以及人為尋求存在價值所做的抗爭淋漓盡致地表達出來。賈科梅蒂在這一時期的作品被普遍認為具有“存在主義”的傾向，“他的雕塑表現(xiàn)人的孤獨無援和‘空無’的憂傷，反映經(jīng)歷殘酷的二戰(zhàn)之后人們心靈所遭受到的創(chuàng)傷以及他們追求自由的強烈愿望。他說：‘我作畫與作雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實，是為了保護自我，是為了拒絕死亡，以爭得所有可能的自由?！盵1](P339)薩特說賈科梅蒂的作品包含了兩個基本要素：絕對的自由與存在的恐懼。[1](P339)“賈科梅蒂等人的作品曾參加1963年在西德達姆施塔特的題為‘焦慮在現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)’的展覽，德國藝評家霍夫曼(W·Hofmann)說：‘這個展會所關心的是我們這個時代的不安……我們必須將希望也包括進去，因為它也是我們這個時代的焦慮之一?！盵1](P339～340)在上述文字的論述中，尤其值得我們注意的是賈科梅蒂的言論以及薩特與霍夫曼對賈科梅蒂作品的評論，這三者共同揭示了賈科梅蒂在這一時期的作品中對自由、真實與存在所作的具有存在主義傾向的表述其發(fā)生的原因與表述的內涵。盡管賈科梅蒂并未實際上親身經(jīng)歷二戰(zhàn)，其于1940年回到瑞士的日內瓦避難并于1945年戰(zhàn)爭結束以后重返巴黎，但是戰(zhàn)爭殘酷而血腥的極端暴力對世界與人的摧殘力度是空前巨大的，即使戰(zhàn)爭已經(jīng)結束，但戰(zhàn)爭投射到歐洲大陸的巨大陰霾不可遏止地彌散開來，整個歐洲大陸被不安的氣氛所籠罩，在這種情形之下，到處充斥著悲觀而絕望的情緒，人們在災難過后面對周遭現(xiàn)實圖景時不可避免地會產(chǎn)生普遍性的不安與焦慮，這就是上述霍夫曼所言“時代的不安”與“時代的焦慮”，賈科梅蒂置身其中，同樣不可避免地陷入這種不安與焦慮之中，而這種不安與焦慮很自然地成為了其創(chuàng)作的源泉，加之賈科梅蒂天性之中對經(jīng)由視覺層面“看到的”到心理層面“感到的”人最為真實的存在狀態(tài)即“真實”的追尋，這種創(chuàng)作源泉與創(chuàng)作動機的產(chǎn)生也是順理成章的。賈科梅蒂的交際圈甚廣，作為戰(zhàn)后風靡一時的“存在主義”學說創(chuàng)始人的法國哲學家讓·保羅-薩特(Pean Paul Sartre，1905～1980)也曾是其朋友圈的一員，他們曾共同討論過有關人的存在的相關議題，此外，存在主義哲學由于其極大地對應了二戰(zhàn)后西方社會的現(xiàn)狀，因此其對當時那個時代西方社會的社會生活產(chǎn)生了極其深刻的影響，甚至成為了當時普遍流行的一種生活方式，由此，可以推論，存在主義哲學對賈科梅蒂藝術觀的滲透是不可避免的，盡管賈科梅蒂本人并未公開宣稱其對評論家對其這一時期作品存在主義性質界定的認可，但從其作品形象本身所折射出來的內涵特征來分析，其作品依舊具備存在主義哲學的某些特點與傾向。

考察賈科梅蒂在二戰(zhàn)期間作品與二戰(zhàn)后作品的區(qū)別，不難發(fā)現(xiàn)，其存在著下述幾個方面的不同：

1.形體特征發(fā)生了變化

賈科梅蒂在二戰(zhàn)后將其作品中的形體在原有作品形體的基礎上進行了夸張與變形，形體變得更加瘦長，并發(fā)展出了其標志性的火柴桿式的作品形象，這種符號化的形成在賈科梅蒂的創(chuàng)作中一直延續(xù)到其生命的盡頭。這些火柴桿式的形體如同被戰(zhàn)火燒焦的人體，孤立無援地佇立著，如果說僅憑形象的外形特征無法完全論證賈科梅蒂對人的存在所作的具有存在主義傾向的表述的話，那么形體的表面特征或許可以加以佐證，在賈科梅蒂這一時期的作品中，形體表面變得更加斑駁，他同時放棄了對雕像表面的打磨使其凹凸不平、粗糙生澀的表面顯露無疑，這種狀態(tài)從感官上加劇了觀者對戰(zhàn)火烤灼的肉體模糊不清的視覺聯(lián)想。此外，在賈科梅蒂火柴桿形式的雕像作品中存在著兩種基本的類型，一種是個體雕像，另一種是群體雕像，如果說個體雕像依舊無法充分說明問題，那么賈科梅蒂在作品中對群體的表達或許另有深意，比如其作于1948年的《三個行走的人》，三個形體作為一個整體而存在同時又因各自行走方向不同而保持相對的獨立性，如同三個形色匆匆的陌生人，彼此擦肩而過，彼此帶著各自的茫然，呈現(xiàn)著一種疏離的氣氛，而這種人與人之間的陌生與疏離恰當?shù)膶硕?zhàn)后普遍存在于人心理層面的焦慮與不安，人們身處彼時的情境之中已無暇顧及彼此，只能被動地深陷自身的焦慮與不安之中，而這也是當時歐洲那個時代的一種群體意識，即“時代的不安與焦慮”，這亦可視作佐證之一。這種群體意識即使是在其創(chuàng)作靈感來源于風景因素而制作的群體雕像作品中亦有所表現(xiàn)，比如其作于1959年的《森林》，盡管賈科梅蒂在作品中將女人與樹、男人頭像與石頭作了象征性的表述，但是其個體之間亦呈現(xiàn)了彼此陌生與疏離的狀態(tài)，形同陌路，彼此靜默不語，如同現(xiàn)實之中的樹與樹之間、樹與石頭之間彼此獨立的存在，這亦可視為同一語境下的群體意識。

此外，關于這種火柴桿式的人物形象方面，李建群在其《20世紀英國美術》一書中提到“賈科梅蒂細瘦而孤立的人物……男人的裸體，沒有支撐物，孤立，沒有任何神秘意義或敘事意味。但這些人物不是為了強調無力和孤立，而是用來集中力量，用賈科梅蒂的話來說是為了‘抑制能量’：這一生命的絕望和肯定之間的微妙的平衡保持在一個持續(xù)振蕩的狀態(tài)”。[2](P88)賈科梅蒂對形體的消減使得形體處于一個顯現(xiàn)與消失的臨界點，即上述文字中所提及的“持續(xù)振蕩和狀態(tài)”,而尤其值得我們注意的是保持這種狀態(tài)的目的，即上述文字中所提及的“這一生命的絕望和肯定之間的微妙平衡”，這種平衡恰當?shù)貙丝臻g對形體的壓迫以及形體為拒絕消亡而做的抗爭，如同戰(zhàn)爭對人的摧殘以及戰(zhàn)后人的絕望與抗拒，這或許可視作賈科梅蒂戰(zhàn)后作品對人的存在所作表述具有存在主義傾向的另一個佐證。

2.雕像大小發(fā)生了變化

賈科梅蒂在戰(zhàn)后的作品中將形體體量放大，或與真人等大或者更大，聯(lián)系其前期作品中對形體的微縮以及其對于“微小”的論述，這似乎成為了一種悖論，而這恰恰能夠適當?shù)卦忈屍鋵θ说拇嬖谒鞅硎龅拇嬖谥髁x傾向。賈科梅蒂或許是出于表現(xiàn)力度的需要而將形體放大，或許可以更準確地說，被放大的不單純是形體本身，更是隱含于形體內部的焦慮與不安，賈科梅蒂似乎更要將人的絕望與壓抑情緒通過形體的被放大藉由觀者的視覺震撼而去作一種更為淋漓盡致的表達，這同樣源自于其對真實的追尋，只是真實在此處的意義已發(fā)生了改變，經(jīng)由原來的視覺真實轉變成為情感真實，這種轉變以犧牲其原有的“拒絕制造現(xiàn)實形象的對等物”的藝術觀念作為代價，作為一種自身的悖論，或許相對合理的解釋只能是其要將人的這種現(xiàn)狀活生生地展現(xiàn)在世人面前，如此一來，賈科梅蒂在這一時期作品中對真實的表述就演變成了其情感層面對悲慘的、絕望的人的現(xiàn)狀的關懷，同樣源自于其對真實的追尋，只是出發(fā)點與角度不同，這或許可以成為其自身這種悖論的合理解釋。

3.創(chuàng)作題材發(fā)生了變化

在賈科梅蒂這一時期的作品中，關于題材的選擇有幾個因素尤其值得引起我們的注意：

(1)殘缺的軀體因素

比如其作于1947年的《一只手》，在這件作品中，僅僅對一只單獨的手臂進行了表現(xiàn)，賈科梅蒂對殘缺肢體的表現(xiàn)在內涵的表述上或許有其深層意義，如果說單就一條手臂表現(xiàn)而言，尚不能足以表達賈科梅蒂對“視覺真實”的追尋，相對合理的解釋或許是其試圖藉由形體的殘缺去再現(xiàn)戰(zhàn)爭因素對人的摧殘以及由此導致的人的“自我”的破碎，而這種“破碎”也恰當?shù)貙水敃r的歷史情境下人深深的無奈、絕望以及“對抗”上的無力，只能被動的陷入一種“自我的淪喪”。

(2)戰(zhàn)車因素

比如賈科梅蒂作于1950年的《雙輪車》，盡管其在作品中對車輪性質的指示性尚不明確，但是結合站立于其上的雕像極易引發(fā)觀者對“戰(zhàn)車”的視覺聯(lián)想，如果說單就“車輪”與“人體”這兩種因素結合的表現(xiàn)而言，其并不存在太大的現(xiàn)實意義，或許賈科梅蒂在這兩種看似不太相干的因素內所注入的正是“戰(zhàn)爭”與“人的存在”的本質內涵，通過這種方式去隱喻戰(zhàn)爭的殘酷與人的極致絕望。

(3)籠狀物因素

比如賈科梅蒂作于1947年的《鼻子》，這件作品或許可以視作其對于“人與環(huán)境之間的對抗” 所作的最為直接的詮釋，在這件作品中由框架結構所構成的籠狀物像是對密閉空間的隱喻，尤其值得注意的是賈科梅蒂在作品中對形體的表現(xiàn)，其形象雖近似人形，但較之賈科梅蒂作品中普遍存在的形象，還是有很大的不同，主要體現(xiàn)在肆意的變形上，在其巨大的呈現(xiàn)吶喊狀態(tài)的口部之上，一個細瘦奇長的呈棍狀的鼻子直挺挺地呈平行狀橫穿出籠狀物的體外，強烈地呈現(xiàn)出一種頗具攻擊性的態(tài)勢，如此一來，給觀者以強烈的視覺刺激，賈科梅蒂如此強烈的表達從其形象特征而言，視覺真實已然失去了必要的關聯(lián)，其似乎是要試圖去詮釋當時西方的社會存在中人對環(huán)境的抗拒，這也使得籠狀物在作為密閉空間的隱喻的同時象征了環(huán)境對人所施加的壓迫。此外，其對形體這種肆意的變形，同時包含了人的異化因素，而軀干部分的殘缺由于基座的消失使得其破碎感得以加劇，如此一來，使得其形體還包含了“破碎的自我”因素，而這種自我的淪喪與異化同時可以視作籠狀物作為環(huán)境因素去做隱喻的合理解釋。而在賈科梅蒂作于1950年的《籠子》中，形體伸展并附著于籠狀物框架邊緣所引發(fā)的人對環(huán)境加以抗拒時的無力感與掙脫感以及由于被置于籠狀物偏下方部位的懸浮基座所引發(fā)的環(huán)境對人的壓迫感，亦可視為這種合理解釋的佐證之一。

此外，關于環(huán)境壓迫與人的反抗因素，在賈科梅蒂戰(zhàn)后的繪畫作品中亦有所體現(xiàn)“賈科梅蒂……除雕塑外，還多畫肖像，仍表達所謂‘空間敵意’主題。畫中人物小，周遭空曠，暗示人類被環(huán)境壓迫和困頓。畫家為表現(xiàn)人類面對外在壓力的敏感和恐懼，描繪人物使用迅捷銳利的線條，神經(jīng)質般的顫栗筆法，借以體現(xiàn)人性的尊嚴和反抗。”[3](P77)除了上述論斷以外，在賈科梅蒂繪畫作品中，還有一種表現(xiàn)手法方面的因素值得我們注意，即在其作品中形象的存在介于顯現(xiàn)與消失之間的狀態(tài)，賈科梅蒂在此選取了一個臨界點，比如其作于1954～1955年間的 《讓·熱內肖像》、作于1954年的《穿格子襯衫的蒂亞戈》、作于1948年的《迭戈坐像》等，在這些作品中，形象本身的色彩與背景相融，形象的顯現(xiàn)主要依靠變幻多端的輪廓線的勾勒與亮部區(qū)域，閃動光斑的刻畫而得以實現(xiàn)，由此形成了空間對形體的一種吞噬態(tài)勢以及形象自身對消失的一種抗拒狀態(tài)，而背景的平面化處理無疑在某種程度上又加劇了這種對抗。在賈科梅蒂其他的某些具備三維空間的場景畫中，這種顯現(xiàn)的方式同樣存在，主要依靠在場景與形象的表現(xiàn)上其對于變幻多端的線條因素的統(tǒng)一運用而得以實現(xiàn)。通過對賈科梅蒂在繪畫作品中對環(huán)境壓迫與人的反抗因素的表述，反觀其在雕塑作品中的表達，或許可以視作籠狀物作為環(huán)境因素去做隱喻的另外一個佐證。

(4)動物因素

在賈科梅蒂這一時期系列作品中，除了較為普遍的人像雕塑以外，還有一類少見而特殊的題材，即其以動物為表現(xiàn)對象的作品，比如其作于1951年《狗》，如同賈科梅蒂作品中人的瘦長形象一樣，其在作品中對狗的形體亦作了一種骨瘦嶙峋式的表達，纖細的四肢呈現(xiàn)疲憊無力的狀態(tài)，從其低垂的頭部似乎可以聽到如同人的絕望一般的嗚咽之聲，形如喪家之犬，極易引發(fā)觀者對戰(zhàn)后廢墟、流離失所等現(xiàn)實情境的視覺聯(lián)想，這或許可以視作賈科梅蒂在其作品中對人的存在這一命題進行存在主義傾向表訴的另一種視角。

從上述三個方面對賈科梅蒂戰(zhàn)前與戰(zhàn)后作品的比對性分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，其在戰(zhàn)后的作品中無論是對形象特征與體量大小所做的改變，還是在題材選擇上的多樣性上，其這一時期的作品所反映出來的特征無疑直接或間接的指涉了二戰(zhàn)以后普遍存在于西方社會的絕望情緒以及人身陷困境之中所做的抗爭，這與薩特存在主義學說的觀點存在著一種本質上的契合?！按嬖谥髁x一詞的拉丁文Existentia，意為存在，生存，實存，存在主義哲學論述的不是抽象的意識、概念、本質的傳統(tǒng)哲學，而是注重存在，注重人生，但也不是指人的現(xiàn)實存在，而是指精神的存在，把那種人的心理意識(往往是焦慮、絕望、恐懼等低沉的，病態(tài)的心理意識)同社會存在與個人現(xiàn)實存在對立起來，把它當做唯一的真實?！盵4](P36)對此，我們或許可以從賈科梅蒂的某些言論中找尋到更為深刻的啟示，賈科梅蒂曾在40年代對馬爾羅說：“在布滿創(chuàng)傷般的雕塑外表上，掩飾的是那種人類工業(yè)社會帶來的深深的悲觀及焦慮感”。1965年賈科梅蒂在其離世前一年的最后一次個人作品展上說：“當代藝術的一個最大文化特征，是它表明自身存在的‘現(xiàn)實’意義，它由大眾的共同‘需要’為前提，這樣‘當代藝術’才被拋入我們的現(xiàn)實生活之中?！庇纱?，薩特筆下的“存在”經(jīng)由賈科梅蒂的手完成了現(xiàn)實的視覺圖解。

縱觀賈科梅蒂畢生的作品，無不折射出其在藝術創(chuàng)作的道路上所一貫秉持的絕對自由精神和基于現(xiàn)實考量而對所存在作品淋漓盡致的詮釋以及其終其一生對真實的向往與追尋，他踏上的這條藝術之路，艱辛、生澀，但其滿懷深情與深意苦心澆灌出來的藝術之花卻于這生澀的土地上綻放出了生命的光彩，燦爛，奪目。

或許可以將賈科梅蒂視作“為自由與真實而存在的斗士”。在臨終十分，他仍吶喊：“將一個頭像制成如我所見，這看起來是不可能的。但總有一天，我將實現(xiàn)?！?/p>