張仁香

（肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

一

梁宗岱作為詩人、詩批評家，其主要的學(xué)術(shù)活動在二十世紀三四十年代。他的代表作《詩與真·詩與真二集》，正如其詩論集的名稱一樣：“求真”是探討詩作秘籍的唯一途徑。用作者自己的話說，“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現(xiàn)。”[1]5-6詩需要積淀，而心靈豐盈以及崇高的人格方能達之詩的至高境界。“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”[2]莊子的這番名言，正是應(yīng)合了梁宗岱在《象征主義》一文里所講的“永久的真元”。他推崇“象征的靈境”，就是心靈借助于外在形式得以和諧地表現(xiàn)，主張詩的獨立審美價值，追求類似于王國維講的“真境界”。梁宗岱的詩批評，既有嚴謹?shù)倪壿嬓?、思想性，更稱之為“詩性的批評”：“在創(chuàng)作最高度的火候里，內(nèi)容與形式是像光和熱般不能分辨的。正如文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫，土和石之于雕刻，不獨是表現(xiàn)情意的工具，并且也是作品底本質(zhì)；……。”[3]77它見證著梁宗岱詩批評與中國古典詩學(xué)的淵源關(guān)系。梁宗岱詩學(xué)體現(xiàn)出獨有的詩學(xué)品格，不僅受歐洲法國象征主義詩學(xué)影響，有濃重的西方文化色彩，而且其內(nèi)在精神以及外在語義表達，頗有中國古典詩學(xué)的意味。梁宗岱對待古典詩學(xué)并非一股腦地傳承而是批判地創(chuàng)造：去儒家詩學(xué)的“尚用”功利觀念，取詩美的意象品評，追求中西交融的詩學(xué)意境。

二

縱觀梁宗岱詩學(xué)，筆者以為其字里行間流露出古典詩話、詞話的獨到意象的品評，氣韻生動；同時其詩學(xué)觀也間接地表明對傳統(tǒng)“尚用”詩學(xué)觀的決裂和背離。

（一）去儒家詩學(xué)的“尚用”功利觀念

中國古典詩學(xué)的“尚用”，即指儒家詩學(xué)的“經(jīng)世致用”傾向。在《論語》中孔子對詩之點評就流露出對“詩”的附會之意，后人因某種需要也往往放大它：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。”[4]在一定程度上對“詩”本身之生發(fā)性情、內(nèi)斂含蓄、營造意境等特點被“風(fēng)化”所遮蔽，將詩歌的唯美屬性導(dǎo)向說教功能，古代詩學(xué)從早期的詩之為用，到漢代的詩之教化，以及宋代的“文以載道”，文學(xué)藝術(shù)也自然就成為了“道”的工具，甚至偏離了本體價值。

梁宗岱對古典詩學(xué)的“尚用”，尤其將詩功利化，一直持質(zhì)疑否定的態(tài)度，這體現(xiàn)在他詩論集的兩篇重要的文章里，一篇是《象征主義》，一篇是《非古復(fù)古與科學(xué)精神》。前一篇文章梁宗岱從西方的象征主義引申出對“象征”概念的理解。他引用朱光潛在《談美》文章里對“象征”的分析，認為朱光潛將“象征”理解為“寓理于象”，象征的用處“就是具體事物代替抽象的概念”，就好比將“象征”與修辭學(xué)上的“比”混為一談。在梁宗岱看來，“比”借用劉勰《文心雕龍》中的解釋，“比”就是“比附”：“附理者切理以比事”或“寫物以附意”[5]?！氨取庇酗@喻和隱喻，但都不過是“修辭學(xué)的局部事體而已?！绷鹤卺诽岢觥爸劣谙笳鳌匀皇仟M義的，因為廣義的象征連代表聲音的字也包括在內(nèi)——卻應(yīng)用于作品的整體。擬人或托物可以做達到象征境界的方法；一篇擬人或托物，甚或擬人兼托物的作品卻未必是象征的作品。最普通的擬人托物的作品，或借草木鳥獸來影射人情世故，或把抽象的觀念如善惡、愛憎、美丑等穿上人底衣服，大部分都只是寓言，夠不上象征，因為那只是把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象，感人的力量往往便膚淺而有限，雖然有時也可以達到真美底境界”[3]54。梁宗岱認為，這種“擬人”或“托物”僅可以做達到象征境界的“方法”或手段，并不是目的，如果以此為目的，其結(jié)果必然是“以我觀物”或?qū)ⅰ拔抑^念”牽強附會于“物”，詩成為一種載物的工具，其本身的價值被遮蔽。無論作詩還是讀詩為的是獲得詩之外的東西，而不是詩本身的意義。為此，梁宗岱闡述了“象征”的真正意義：“象征底微妙，‘依微擬義’這幾個字頗能道出。”它是情與景、意與象間的微妙關(guān)聯(lián)，融洽無間與含蓄無限?！八^象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒”[3]58，類似于王國維講的“無我之境”，需要創(chuàng)作主體以非功利的態(tài)度，全人格的情感浸潤其中，只有“感覺敏銳，想象豐富而且修養(yǎng)有素的靈魂……到那形神兩忘的無我底境界”[3]63才能達到象征的高度。

梁宗岱在1940 年寫的《非古復(fù)古與科學(xué)精神》一文中，從對我國自海通以來人們對傳統(tǒng)文化的兩種態(tài)度：夜郎自大和妄自菲薄,自尊與自卑，復(fù)古與非古，拒絕思索的全信與全疑，看到了我們民族的弱點：對待任何事物還是缺乏一種平和客觀的研究精神，也稱作科學(xué)精神。梁宗岱由此想到我們民族學(xué)術(shù)上的功利主義：求取功名不是為了追求真理，而是“學(xué)而優(yōu)則仕”；一旦功成名就，便將學(xué)術(shù)或束之高閣，或棄如敝屣，這已經(jīng)成為我們幾代人延續(xù)的習(xí)俗風(fēng)氣。這種風(fēng)氣追溯起來，即使在“比較崇高的境界里”，“我們底哲人似乎也未能完全免掉功利的傾向。我們哲學(xué)底研究對象始終沒有離開人，或者，嚴格地說，沒有離開人底行為；如果涉及心性，也永遠膠著在善惡問題上；對于我們身外的宇宙以及身內(nèi)那更精微的精神活動——思想底法則——卻幾乎等于熟視無睹。”[1]262由于國人思想上的功利主義傾向，必然造就其極端實利的狹隘視域，贏得的只能是物質(zhì)的貧乏與落后的現(xiàn)狀！“我們沒有盡量發(fā)揮我們的精神，說我們沒有像西洋人那樣充分運用精神底力量去征服物質(zhì)世界，似乎也無可諱言。誰為之梗呢？我以為最主要的就是缺乏我上面說的學(xué)術(shù)上的超然性與客觀性?！盵1]263梁宗岱由詩學(xué)而哲學(xué)，對中國古典文化精神的批判是深刻的。這也是梁宗岱歐游后，具備了世界的視野與眼光，來審視中國古典文化的結(jié)果。

（二）取古典詩學(xué)的意象品評

臺灣學(xué)者葉嘉瑩將中國古典詩學(xué)批評語義概括為“顧美失真”[6]137?！邦櫭馈?，詩評家追求形式的審美，比如駢體、對偶，譬喻的生動形象以及賞鑒式的評點風(fēng)格。“失真”對專門術(shù)語不求概念的辨析以及詳細的讀解，對前人的作品不做真正意義上的批評。這形成了中國古代詩學(xué)批評獨有的體悟式表達：“詩緣情而綺靡。賦體悟而瀏亮。碑披文以相質(zhì)。誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤。箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚。論精微而朗暢。奏平徹以閑雅。說煒曄而譎誑?！盵7]20-21陸機《文賦》對各類文體的品評，正如鐘嶸在《詩品序》中所言“陸機《文賦》通而無貶”[7]61，指出了《文賦》的弊病所在：沒有對前人詩說的批評，就談不到本身詩學(xué)的建構(gòu)，只能算自己對前人詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思與表達點滴領(lǐng)悟，缺乏一種西方詩學(xué)家所獨有的“求真”態(tài)度。

對中國古代詩評的表達方式，葉嘉瑩在《王國維及其文學(xué)批評》一書中曾分析指出，中國漢語言有“獨體單音”“疏于文法”，適于做“聲律對偶的唯美安排”而不適于“曲折詳盡的說理”[6]136。二是中國人的表達方式，許是受語言的影響，喜具象，個性化的表達，不喜歡抽象的概括或探討與具象之間的關(guān)系。這種表達方式在道家老莊的思想影響下，絕圣棄智的態(tài)度也使得詩學(xué)“順性而為”，不去深究學(xué)理。到佛教傳入，禪宗之學(xué)的興起，直指本心的妙悟，對中國詩學(xué)偏重主觀直覺的印象式批評起到了推波助瀾的作用[6]131-132。

梁宗岱繼承了這種具象的、賞鑒式的批評方式，因此在他的詩論中我們似乎回到了古代詩評的意境里。“我以為詩底欣賞可以分作幾個階段。一首好的詩最低限度要令我們感到作者底匠心，令我們驚佩他底藝術(shù)手腕。再上去便要令我們感到這首詩有存在底必要，是有需要而作的，無論是外界底壓迫或激發(fā)，或是內(nèi)心生活底成熟與充溢，換句話說，就是令我們感到它底生命。再上去便是令我們感到它底生命而忘記了——我們可以說埋沒了——作者底匠心。如果拿花作比，第一種可以說是紙花；第二種是瓶花，是從作者心靈底樹上折下來的；第三種卻是一株元氣渾全的生花，所謂‘出水芙蓉’，我們只看見它底枝葉在風(fēng)中招展，它底顏色在太陽中輝耀，而看不出栽者底心機與手跡?！盵3]17作者用“紙花”“瓶花”以及“生花”等意象譬喻詩歌創(chuàng)作的三個階段，層層遞進，形象、生動也頗具匠心，顯示了對詩歌創(chuàng)作的深刻感悟與精到的理解，雖然采用白話語體，但并不貧乏、淺易，相反，借助白話口語的鮮活力，產(chǎn)生了類似文言的效果，不得不折服作者的語言功力。從這段話的字里行間還能感受到古典詩評的“融情入理”“寓理于象”的思維方法，因此讀來令人回味無窮。梁宗岱在《文壇往哪里去——“用什么話”問題》一文里，曾對“白話”與“文言”有過一番探討。他指出，文學(xué)的工具淺易化、現(xiàn)代化，通過白話語恢復(fù)文學(xué)的新鮮與活力，但白話語言太過貧乏及簡陋了，與文學(xué)的意境與縝密適成反比例，要想“完勝文學(xué)表現(xiàn)底工具，要充分應(yīng)付那包羅萬象了變幻多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學(xué)底意境和情緒，非經(jīng)過一番探檢，洗練和改善不可”[3]46。精煉語言，從古文言中汲取語言的簡潔與幽雅，這是一方面；其次，語言是思想的直接現(xiàn)實，二者相生相長：“每個作家并且應(yīng)該要創(chuàng)造他自己底文字——能夠充分表現(xiàn)他底個性，他底特殊性的感覺，特殊的觀察，特殊的內(nèi)心生活的文字?！盵3]47文字的表現(xiàn)也暗含著藝術(shù)家的個性創(chuàng)造，是作家深厚學(xué)養(yǎng)的外現(xiàn)。梁宗岱盡管歐游多年，受西方文化影響頗深，但他從來都是辯證看待古典詩學(xué)與現(xiàn)代詩學(xué)之關(guān)系，并積極從古典詩學(xué)中汲取養(yǎng)分，既不夜郎自大，也不妄自菲薄。他詩論的語言融激情、溫度以及理性和力量，在同輩詩論家中可謂“獨樹一幟”。梁宗岱的這種賞鑒式詩評在《屈原》一文中，用以考證屈原的早期作品，所依憑的不是事實論據(jù)，而是詩歌的抒情筆法或?qū)懽黠L(fēng)格，因此也為同時代批評家所詬病。

葉嘉瑩說中國古典詩評語體是“顧美失真”，梁宗岱的詩評則是“顧美求真”。除了在語言上追求“意象的品評”或稱“詩性的批評”之外，在詩批評方面，他強調(diào)文章表達的“中肯”與“確當”，對字、詞、句以及文法結(jié)構(gòu)等“錙銖必較”，往往不顧及人情面子，顯示梁宗岱率真性格的一面。對于古典詩評的肯定多于否定，只“品”不“評”的現(xiàn)象，梁宗岱則反其道而行之，偏偏糾結(jié)于概念的辨析以及學(xué)術(shù)問題的辯論。他自稱與美學(xué)家朱光潛是“諍友”，一個是搞創(chuàng)作，一個是理論研究，但二人的意見永遠都是有分歧的。梁宗岱詩論集中的《論崇高》《論直覺與表現(xiàn)》便就“崇高”“直覺”等概念與朱先生進行論辯。梁宗岱在論辯過程中，不僅邏輯嚴謹，重要的是以一個創(chuàng)作者的敏銳感知和深邃的情感表達自己獨到的見解。比如在辨析朱光潛予美的現(xiàn)象分為“剛”與“柔”兩種類型時，梁宗岱指出，朱先生將“剛”與“柔”簡單地理解為“崇高、偉大”與“秀美、嫵媚”，這種分類多少有些牽強附會，狂風(fēng)暴雨般的事物固然可以達之偉大、崇高，但深沉的如泣如訴可能更加震撼人心。在梁先生看來，后者正是陰柔的藝術(shù)。對于“崇高”一詞，他通過詞源學(xué)以及多種類型的藝術(shù)形式舉例，反駁了朱光潛給出的“雄偉、偉大”等現(xiàn)象上的性質(zhì)，進而提出“崇高”應(yīng)是“品格”因素，是一種美的絕境，類似于我國古典詩學(xué)中講到的“神”或“絕”。讀梁宗岱的詩論，總會讓你眼前一亮的感覺，被他獨到之見所折服！梁宗岱還在中學(xué)時代，曾對創(chuàng)造社成員成仿吾的文章展開批評，故廣受關(guān)注，可見其才華與勇氣。梁宗岱一生中還與批評家梁實秋關(guān)于“象征主義”進行論辯，對詩評家李健吾就字、詞、句以及文法等進行批評等，在他的代表性詩論《象征主義》一文中，對“象征”概念的解析，層層遞進，透露出全文嚴謹?shù)倪壿嬎季S以及論辯能力，這顯然是接受了西方文化的“求真知”而形成的本體思維模式。梁宗岱的詩評可謂古典與現(xiàn)代相結(jié)合，形成了個性獨特的批評方式。

（三）追求中西交融的詩境

梁宗岱的“求真”批評，與個人性情有關(guān)，與他受到法國學(xué)界思想風(fēng)格的影響有關(guān)，更重要的是與受近代詩學(xué)家王國維的詩學(xué)意識的影響有關(guān)。某種程度上講，王國維倡導(dǎo)的詩學(xué)自覺，主張詩的獨立審美價值，在梁宗岱詩論里得到了回應(yīng)。

說梁宗岱詩學(xué)是對近代學(xué)者王國維提倡的“美術(shù)之無獨立價值也久矣”呼吁的回應(yīng)，是因為在他的詩論文章里，王國維的詩學(xué)觀念影響無處不在。王國維主張文學(xué)藝術(shù)價值應(yīng)從政治以及功利中脫離出來，成為知識人純審美的觀照，成為上層社會人心靈的宗教，而梁宗岱則明確提出“純詩”，并且將詩從敘事、說理甚至單純地表達情感中超脫出來，形成類似音樂般的審美效果。在中國現(xiàn)代白話詩歌史上，梁宗岱以“純詩”抵制“非詩”，以詩歌的音樂化克服散文化、功利化，與王國維倡導(dǎo)的“哲學(xué)”“美術(shù)”為“無用之用”觀念可謂有異曲同工之妙。再者，二人在詩歌創(chuàng)作上都“求真”，一個主張只有“真性情”“真感情”方能成就詩歌的境界，一個要尋求真與美的創(chuàng)造，實現(xiàn)完美的詩學(xué)理想?？梢哉f王國維對中國詩學(xué)的自覺意識，在梁宗岱身上得到了傳承。

梁宗岱詩學(xué)具有現(xiàn)代觀念意識以及獨特的詩性品格，他是站在世界詩學(xué)的前沿——西方現(xiàn)代詩學(xué)觀念來尋求中國古典詩學(xué)的方法論對接。在他著名的《象征主義》一文中，提出“象征”概念加以研討，貌似推銷法國象征主義詩學(xué)理論，事實是，他努力在與我國古典詩學(xué)中尋求對接。他將“象征”概念與古代詩學(xué)范疇“比”和“興”做了細致的比較，排除了“比”而選擇了“興”。他認為，“象征”不單是一種手法，而是一種“詩境”，因為它運用于詩的整體。既然是一種詩境，便不是簡單的“比附”所能達到的，它是情與景、意與象的渾然交融，為此，他回到王國維《人間詞話》的“意境”中，尋求切合點。王國維將“意境”分出“有我之境”與“無我之境”[8]，而梁宗岱同樣拎出謝靈運《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”詩句，與陶淵明《飲酒》詩中的“采菊東籬下，悠然見南山”加以比照，借助于嚴羽的解釋，認為，謝詩不過是兩句精工的隱喻，詩人始終不忘記自己的旁觀者身份，而陶詩則“質(zhì)而自然”，用梁宗岱的話說“一片化機，天真自具，既無名象，不落言詮”。物與我融為一體，不自覺中令人悠然神往。正如古詩中的“無我之境”，西方作品里，比如歌德《浮士德》抑或是莎士比亞作品，真正的“象征”“它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富、復(fù)雜、深邃、真實的靈境?！盵3]58因此，“象征之道”也正如法國詩人波德萊爾一首詩的詩名，曰“契合”，而這正需要創(chuàng)作主體進入“形神兩忘的無我境界”，只有“忘我”才能與“萬化冥合”。為此梁宗岱將王國維提出的“無我之境”納入西方詩學(xué)視野之中，成為“象征”的至高境界，卻排除了“有我觀物”的旁觀者的有待，強調(diào)超功利、忘我、無我地與客觀物融為一體的審美態(tài)度。他對法國現(xiàn)代象征主義詩學(xué)是追隨的、仰望的，追隨象征主義“純粹”為詩的態(tài)度，仰慕西方詩人那種“獨具匠心”的藝術(shù)創(chuàng)造以及對理想藝術(shù)達到的精神高度。當然，他也摒棄了象征主義超驗的神秘性以及表達的晦澀怪異。這種以世界視野下的中西詩學(xué)批評的文化與融合的確比王國維時代更進了一步，更接近現(xiàn)代詩學(xué)的品格。

三

梁宗岱留學(xué)歐洲七年，曾深受法國十九世紀象征主義詩人保羅·梵勒希（Paul Valery 1871-1945）的影響，其詩學(xué)體系一直被冠以“象征主義”。的確，西方詩學(xué)的創(chuàng)作理念，在他面前展現(xiàn)了別樣的風(fēng)景，令他追隨，仰望，但梁宗岱并不一味地“崇洋媚外”，他游走在中西詩學(xué)之間，他以獨到的視野來回望古代詩學(xué)，將之放到現(xiàn)代詩學(xué)的框架內(nèi)，如同魯迅先生對待古代文化遺產(chǎn)一樣，拿來、占有、挑選、為我所用。梁宗岱對古代詩學(xué)有所舍，有所取，舍其實利主義的，取其美與真的創(chuàng)造，為了達到“真”必須具有忘我、無我的創(chuàng)作態(tài)度，物我融一的契合精神。梁宗岱的這種求“真”的品格，正是我們今天創(chuàng)作所應(yīng)提倡的。