范 愛 賢

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

一、引言

習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》強(qiáng)調(diào)，新時代文藝創(chuàng)作“應(yīng)該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡”[1]，并針對文學(xué)批評中出現(xiàn)的種種不正常的現(xiàn)象，明確指出“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品，在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導(dǎo)說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍”[1]。“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”，這是習(xí)近平總書記對新時代現(xiàn)實主義文藝批評觀的最明確的表述。這一文藝批評觀體現(xiàn)了習(xí)近平總書記在新時代對馬克思恩格斯現(xiàn)實主義文藝批評觀的繼承和發(fā)展，尤其把歷史觀點放在第一位，更有現(xiàn)實的針對性。

二、歷史觀點在馬克思恩格斯文藝批評中的基礎(chǔ)性地位

馬克思恩格斯的文藝批評活動是他們變革社會的偉大實踐的一個部分。他們的文藝批評觀的明確表達(dá)，一是1847年恩格斯關(guān)于歌德的評論：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他。”[2]257其次是1859年恩格斯關(guān)于拉薩爾劇本的評論，“您看，我是從美學(xué)觀點和史學(xué)觀點，以非常高的亦即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的”[3]443。馬克思恩格斯美學(xué)觀點和歷史觀點的文藝批評，奠基于歷史唯物主義的哲學(xué)，歷史觀點具有基礎(chǔ)性的地位。

一個值得注意的事實是，馬克思恩格斯第一次合作撰寫《神圣家族》，共同闡述他們劃時代的歷史唯物主義哲學(xué)，徹底清理與黑格爾及青年黑格爾派的聯(lián)系，文藝批評就發(fā)揮了主要作用?！渡袷ゼ易濉返囊粋€重要方面是回?fù)羟嗄旰诟駹柵蓪W仁蘇浪漫主義小說《巴黎的秘密》令人作嘔的吹捧，其中批判《巴黎的秘密》的部分主要是馬克思撰寫的。在這里馬克思從歷史觀點出發(fā)的文藝批評，最初突出體現(xiàn)在對文學(xué)形象塑造的要求上。馬克思指出小說幾個重要形象的塑造，都違背了人物自身的性格發(fā)展邏輯。歷史唯物主義的基本觀點強(qiáng)調(diào)人是歷史的創(chuàng)造者，人在改造環(huán)境的過程中也改造了自身。它內(nèi)在要求文學(xué)作品所塑造的每一個形象都應(yīng)有自身的生活環(huán)境，每一形象的性格也應(yīng)在他們與環(huán)境的互動中、在他們對于自身環(huán)境的實踐的改造中，展現(xiàn)出來，并得到相應(yīng)的發(fā)展。在人與環(huán)境的關(guān)系上，文學(xué)作品中人物形象的活動邏輯與實際生活中人們的活動邏輯是一致的，都應(yīng)體現(xiàn)出作為具有能動性的人對于自身生存環(huán)境的實踐的改造，并在實踐改造中展現(xiàn)出自身的主體能動性與感性的豐富性。歐仁蘇運(yùn)用思辨唯心主義的基本理念構(gòu)思故事情節(jié)，處處體現(xiàn)出“精神”創(chuàng)造世界、創(chuàng)造萬物的唯心主義歷史觀，未能體現(xiàn)人物對于生存環(huán)境能動的實踐的改造。在文學(xué)影響上，極易削弱讀者大眾實踐地改變自身生存環(huán)境的能動性，誤導(dǎo)人們把美好生活理想的實現(xiàn)寄托在來自外部的、所謂的救世主式的人物身上。歐仁蘇以藝術(shù)的方式演繹了青年黑格爾派錯誤的思辨唯心主義的歷史觀。馬克思借助分析《巴黎的秘密》在人物塑造上存在的嚴(yán)重錯誤，清晰地闡釋了歷史唯物主義哲學(xué)的一些重要思想，也使青年黑格爾派對這部所謂“批判的史詩”的吹捧顯得荒謬絕倫。

歷史觀點的內(nèi)涵隨著馬克思恩格斯的革命實踐及文藝批評實踐的發(fā)展而不斷發(fā)展。當(dāng)19世紀(jì)人類變革歷史的偉大實踐出現(xiàn)了新的實踐主體時，他們及時提出文藝必須描寫新形象。如批評“真正的社會主義”詩人卡爾·倍克的《窮人之歌》，“歌頌?zāi)懬拥男∈忻竦谋伤罪L(fēng)氣……歌頌各種各樣的‘小人物’，然而并不歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”[2]223-224。批評哈克奈斯的《城市姑娘》把工人描寫得麻木守舊，無力自助，無視“工人階級……為恢復(fù)自己做人的地位所作的令人震撼的努力”[3]590。但當(dāng)文學(xué)對這一新的實踐主體的反映脫離了歷史現(xiàn)實條件的制約時，又及時地進(jìn)行糾正，如恩格斯曾嚴(yán)厲批評明娜·考茨基的《新與舊》存在過于理想化的傾向[3]579。強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要表現(xiàn)理想，但不能過于理想化。理想化雖然意圖表達(dá)革命的、進(jìn)步的思想，但脫離了一定的現(xiàn)實制約，就會陷入唯心的幻想中。

同時，對歷史上具體作家的評價，馬克思恩格斯歷史觀點的文藝批評要求擺脫對歷史唯物主義的教條化理解，從文學(xué)創(chuàng)作的實際成就出發(fā)，主要看作家的實際創(chuàng)作是否揭示了歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。如恩格斯肯定巴爾扎克“是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師”[3]590。這一評價對理解文藝批評的歷史觀點非常重要。巴爾扎克在政治上盡管“是一個正統(tǒng)派”[3]591，但當(dāng)他真誠地按照現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，卻違反了自己的階級立場，對法國的社會現(xiàn)實做出了符合歷史發(fā)展趨勢的藝術(shù)表現(xiàn)。與之相反，左拉盡管是一個政治上進(jìn)步的人，但由于受自然主義創(chuàng)作方法的制約，根本無法對19世紀(jì)中后期法國社會現(xiàn)實做出符合歷史發(fā)展趨勢的藝術(shù)表達(dá)。令人遺憾的是，對恩格斯文藝批評的歷史觀點至今仍然存在一些不正確的看法。如有的學(xué)者談恩格斯的美學(xué)觀點與歷史觀點時，認(rèn)為“恩格斯并沒有對歷史觀點或歷史標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行具體的論證”[4]174-182。在引了恩格斯致加布里埃爾·杰維爾的信中談巴爾扎克的一句話后，匆忙得出結(jié)論：“在這里，恩格斯明確地指出巴爾扎克的作品對研究19世紀(jì)上半葉的法國社會具有‘史料’意義，顯然是在以文學(xué)佐證歷史。”[4]174-182恩格斯“歷史觀點”的批評所要求于文學(xué)的僅僅是“文學(xué)佐證歷史”嗎？僅僅是文學(xué)具有“史料”意義嗎？如果只看該文所引的恩格斯的那段話，得出這個結(jié)論似乎也合理。但用這封信來說明恩格斯文學(xué)批評的歷史觀點，而忽略恩格斯其他專門的文學(xué)評論文章，在資料的運(yùn)用上是極不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模且环N選擇性“失明”。恩格斯致杰維爾的信談到文學(xué)的僅是該文所引的一句，其他都在談商品、貨幣、剩余價值問題，引用這封信來說明恩格斯文學(xué)批評的歷史觀點顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

伴隨著馬克思恩格斯現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則基本成熟，其歷史觀點的內(nèi)涵進(jìn)一步擴(kuò)大。它要求作品要提供“福斯泰夫式的背景”[3]442、塑造“典型環(huán)境中的典型人物”[3]590?！案Ｋ固┓蚴降谋尘啊本褪侵溉宋锘顒?、故事情節(jié)發(fā)展的宏闊的社會環(huán)境。典型人物就是反映了歷史真實、代表了歷史先進(jìn)方向的形象。只有提供出這樣一幅背景，并塑造出這類形象，文藝才能真正全面把握歷史發(fā)展的客觀趨勢。

歷史觀點和美學(xué)觀點當(dāng)然不可分割，但歷史觀點在馬克思恩格斯的文藝批評中也確實處于基礎(chǔ)性地位。習(xí)近平總書記明確把“歷史的觀點”放在首位，極鮮明地顯示了歷史觀點在習(xí)近平新時代現(xiàn)實主義文藝批評觀中的重要性。

三、新時代歷史觀點所處的時代新方位

馬克思恩格斯文藝批評，一開始就融入到了他們開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的偉大實踐中，并賦予歷史觀點以基礎(chǔ)性的地位，對掃除當(dāng)時歐洲思想文化領(lǐng)域彌漫的神學(xué)思辨的唯心主義錯誤思潮，引導(dǎo)人們正確認(rèn)識人類社會發(fā)展的科學(xué)規(guī)律發(fā)揮了巨大作用。習(xí)近平總書記在中國特色社會主義發(fā)展進(jìn)入新時代的關(guān)鍵時刻，高度重視文藝創(chuàng)作與文藝批評，把歷史觀點放在文藝批評觀的首位，既體現(xiàn)了歷史發(fā)展的邏輯連續(xù)性，也體現(xiàn)了與時俱進(jìn)的時代性。

習(xí)近平總書記明確指出，對于文藝和文藝工作“首先要放在我國和世界發(fā)展大勢中來審視”[1]。這一發(fā)展大勢，從五千多年文明發(fā)展史看，今天我們終于走近實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史時刻，這“是近代以來中國人民最偉大的夢想。今天我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現(xiàn)這個目標(biāo)”[1]。從科學(xué)社會主義的偉大歷史實踐來看，在東歐劇變、蘇聯(lián)解體、世界范圍內(nèi)科學(xué)社會主義實踐遭遇重大挫折時，中國堅定高舉科學(xué)社會主義的大旗，今天“中國特色社會主義道路、理論、制度、文化，以不可辯駁的事實彰顯了科學(xué)社會主義的鮮活生命力”[5]。“使具有500年歷史的社會主義主張在世界上人口最多的國家成功地開辟出具有高度現(xiàn)實性和可行性的正確道路，讓科學(xué)社會主義在21世紀(jì)煥發(fā)出新的蓬勃生機(jī)”[6]。從世界全球化多極化發(fā)展大勢看，我國改革開放以來，積極參與全球化進(jìn)程，倡導(dǎo)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，“為世界和平與發(fā)展不斷貢獻(xiàn)中國智慧、中國方案、中國力量”[5]。

這種大勢決定了我國新時代發(fā)展所處的歷史方位，“當(dāng)代中國正經(jīng)歷著我國歷史上最為廣泛而深刻的社會變革，也正在進(jìn)行著人類歷史上最為宏大而獨特的實踐創(chuàng)新”[7]。這不僅具有中華民族發(fā)展史的意義，而且具有世界史的意義，“中華民族的偉大復(fù)興不僅在于它將成為一個現(xiàn)代化的強(qiáng)國，而且還在于，其在實現(xiàn)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中將客觀地開啟出一種新文明類型的可能性”[8]5-16。早在19世紀(jì)60年代,馬克思就曾對中國的世界史意義有一個天才的預(yù)言,“過不了多少年，我們就會親眼看到……整個亞洲新紀(jì)元的曙光”[9]800。到今天我們可以自豪地說馬克思的預(yù)言已經(jīng)實現(xiàn)了。盡管前進(jìn)之路還會遇到來自國內(nèi)、國際的各種風(fēng)險與挑戰(zhàn)，但每一個不懷偏見的人，都不得不承認(rèn)，中華民族的偉大復(fù)興不僅是亞洲新紀(jì)元的曙光，而且也是人類未來新文明的曙光。

這一歷史新方位，為我國文學(xué)藝術(shù)家開創(chuàng)了一個人類文明史上不曾有過的文藝創(chuàng)作新空間。進(jìn)入新時代的中國，正在進(jìn)行一項前無古人的偉大實踐，也在進(jìn)行一項前無古人的偉大斗爭。這一偉大斗爭、偉大實踐必將面臨著空前復(fù)雜的國內(nèi)、國際環(huán)境，要解決空前復(fù)雜的國內(nèi)、國際矛盾，也必然歷史地進(jìn)行著、生成著一種光明的、曲折的而又波瀾壯闊的生活?！懊康街卮髿v史關(guān)頭，文化都能感國運(yùn)之變化、立時代之潮頭、發(fā)時代之先聲”[1]。新時代的文藝創(chuàng)作必須責(zé)無旁貸地承擔(dān)歷史賦予的文化使命，“成為時代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者”[1]。在新時代把歷史觀點作為文藝批評觀的第一觀點,正是出于對中國特色社會主義建設(shè)在中華文明發(fā)展史、科學(xué)社會主義發(fā)展史和世界文明發(fā)展史中所處的新方位的高度自覺,體現(xiàn)了與時俱進(jìn)的時代性。

四、新時代歷史觀點體現(xiàn)了鮮明的問題意識

馬克思恩格斯賦予歷史觀點在文藝批評中基礎(chǔ)性的地位，具有鮮明的問題意識。那就是掃清文藝創(chuàng)作與批評領(lǐng)域存在的，以神學(xué)思辨唯心主義為支撐、違背歷史發(fā)展客觀規(guī)律的錯誤思潮。習(xí)近平總書記把歷史觀點放在新時代文藝批評觀的首位，也同樣基于鮮明的問題意識。

具體地說，中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作與批評存在的一個嚴(yán)重問題就是歷史虛無主義。歷史虛無主義在當(dāng)代社會歷史領(lǐng)域中，主要表現(xiàn)為兩種錯誤的虛無主義歷史觀。它們分別以教條主義、主觀唯心主義為支撐，機(jī)械割裂改革開放前與改革開放后兩個歷史階段的內(nèi)在聯(lián)系，要么以前者否認(rèn)后者，要么以后者否認(rèn)前者。歷史虛無主義傾向在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域具體表現(xiàn)為：“調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；……是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面”[1]， “‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’”，“‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’”[1]，等等。 在文藝批評領(lǐng)域的主要表現(xiàn)是，一些評論家、學(xué)者對這些錯誤創(chuàng)作傾向完全失去了應(yīng)有的歷史判斷與價值判斷，形成“‘大花轎，人抬人’”[1]的庸俗批評生態(tài)。

客觀地說，改革開放以來，文藝創(chuàng)作曾及時有效地呼應(yīng)了時代的要求，發(fā)揮了文藝創(chuàng)作應(yīng)有的價值引領(lǐng)、精神引導(dǎo)作用。文藝批評也曾及時地對那些開風(fēng)氣之先的作品做出有力的褒揚(yáng)，為改革開放的歷史偉業(yè)發(fā)揮了有效的鼓與呼的作用。但在后來的發(fā)展中，尤其在世界范圍內(nèi)科學(xué)社會主義事業(yè)遭遇嚴(yán)重挫折后，歷史虛無主義傾向在社會上一部分人中蔓延。文藝創(chuàng)作與理論批評領(lǐng)域，各種西方現(xiàn)代文藝創(chuàng)作批評理論被教條化地、缺乏批判反思地運(yùn)用，奠基于歷史唯物主義觀的文藝批評被目為過時的理論被“失語”，各種歷史虛無主義傾向未能得到有效遏制。

如“調(diào)侃崇高”，不管論者如何辯解，其內(nèi)在實質(zhì)就是一種歷史虛無主義。真正的崇高必然產(chǎn)生于人類變革歷史進(jìn)程的偉大實踐中，人民在這一偉大實踐中的奉獻(xiàn)與犧牲，是崇高之美產(chǎn)生的歷史基礎(chǔ)。中國社會主義革命、建設(shè)和改革開放的偉大實踐，就是一部產(chǎn)生崇高之美的偉大實踐史。所謂“調(diào)侃崇高”并不僅僅是一種藝術(shù)的、美學(xué)的選擇，其內(nèi)在實質(zhì)是無視我國社會主義革命、建設(shè)和改革開放偉大實踐的歷史地位及其崇高之美?！笆欠遣环?，善惡不辨”的內(nèi)在實質(zhì)也是一種歷史虛無主義。它突出表現(xiàn)在以反思之名出現(xiàn)的一些作品中，如一些反思土改失誤的作品。土地改革是中國新民主主義革命的一個組成部分，土改中也確實出現(xiàn)了一些失誤。但土改歷史進(jìn)程中無法完全避免的失誤，并不能從根本上否定土地改革這一歷史進(jìn)程本身的正義性。這類題材作品的基本情節(jié)，一方面是土改的正義性與土改中的失誤，另一方面是作為本身具有存在合理性的一些開明人物，卻由于他們所從屬的階級本身已失去存在的合理性，而成為失誤的受害者。這本來是包含豐富戲劇性的矛盾，處理好了也許會產(chǎn)生重要的美學(xué)價值。但許多這類作品卻由于歷史虛無主義的錯誤引導(dǎo)，只提供了外國類似題材的拙劣模仿品。土改的失誤掩蓋了土改的正義性，開明人物本身的悲劇性掩蓋了他所從屬的統(tǒng)治階級已失去存在合理性、必然滅亡的喜劇性。如另一些反思革命“暴力”的作品，挪用西方類似作品慣用的抽象“暴力”觀。失去存在合理性的統(tǒng)治階級不會自動退出歷史舞臺，革命必須運(yùn)用“暴力”的手段。“暴力”本身不是抽象的，有它的歷史具體性。以抽象的“暴力”觀來消解革命“暴力”的正義性，是一種典型的“是非不分、善惡不辨”的歷史虛無主義。“過度渲染社會陰暗面”的根源也是歷史虛無主義觀在作祟。“生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團(tuán)錦簇，社會上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現(xiàn)象”[1]。現(xiàn)實社會不是完美無缺的，正因為它的不完美，才需要一代又一代人去努力，去參加變革歷史的實踐，在改造環(huán)境的同時改造自身，不斷向人類先進(jìn)的方向注目?！巴昝劳晟啤笔且粋€歷史性的實踐過程，“絕對”的完美完善本身從來不曾有過，只存在于宗教神學(xué)關(guān)于彼岸的虛幻許諾中。因為個別不完美的現(xiàn)象，一葉障目，“過度渲染黑暗面”，不承認(rèn)“完美完善”的歷史過程性，失去向人類先進(jìn)方向注目的自覺性，不過是歷史的虛無化，“完美完善”的空心化。同樣的，在一些尋根小說、新寫實小說中出現(xiàn)的，過度渲染人基于自然生理的欲望本能，熱衷于描寫病態(tài)的生理、心理人格對人的主體性的左右，無不縈繞著歷史虛無主義的影子。人本質(zhì)上是在歷史性的實踐中存在。人在歷史性的實踐中不斷成就自身的夢想，不斷獲得全面而自由的發(fā)展，人性也在歷史性的實踐中不斷豐富、不斷提高。人的解放就是要不斷克服阻礙人參與歷史性實踐的障礙，拓展人的本質(zhì)力量對象化的空間，使人的本質(zhì)力量不斷豐富，人性不斷完善。退縮到自然本能欲望的狹隘空間，這不是人性的解放，而是人的動物化，人的“非人”化。否認(rèn)人性的歷史性本質(zhì)，否認(rèn)人在歷史性的生存實踐中的能動性，使人性退回到動物性，是一種對于人的存在的歷史虛無主義。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”則是對于“藝術(shù)”本身的歷史虛無主義。文學(xué)藝術(shù)固然有自身獨特的發(fā)展規(guī)律，不承認(rèn)文藝的特殊性是對歷史唯物主義作教條化理解的變種唯心主義；但同樣不可否認(rèn)的是，沒有脫離具體時代的文藝創(chuàng)作者，也沒有脫離具體時代的文藝作品。文學(xué)藝術(shù)作品所營造的獨特的文藝世界，映照的是廣闊復(fù)雜的現(xiàn)實世界。文藝空間富有活力的存在，必須建立與周圍人類生活空間的廣泛聯(lián)系，也必須在這種廣泛聯(lián)系中豐富自身的內(nèi)涵。不否認(rèn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”有反對文藝的功利化、工具化的一面，狹隘的功利化、工具化也確實必須反對。但文藝感染人、培養(yǎng)人、對人產(chǎn)生潛移默化影響的巨大作用誰也無法否認(rèn)，對于中國社會主義革命、建設(shè)、改革開放的偉大實踐來說，文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向，永遠(yuǎn)也不能違背。那么，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“藝術(shù)”又到哪里存身呢？離開藝術(shù)所賴以存身的現(xiàn)實、歷史，其結(jié)果也只是一個“無”，歷史虛無主義在此采取了一個更曖昧的形式。

毫不夸張地說，歷史虛無主義就是當(dāng)代文藝創(chuàng)作與批評領(lǐng)域眾多亂象的病源。習(xí)近平總書記提出“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”，并把歷史的觀點放在首位，就是對癥下藥，直指病源，體現(xiàn)了與馬克思恩格斯歷史觀點的文藝批評一脈相承的問題意識。

五、新時代歷史觀點體現(xiàn)了以問題為導(dǎo)向的理論創(chuàng)新

文藝批評的理論創(chuàng)新是為了解決文藝創(chuàng)作與批評實踐中出現(xiàn)的問題。習(xí)近平總書記把歷史觀點放在新時代現(xiàn)實主義文藝批評的首要地位，體現(xiàn)了鮮明的問題意識，也體現(xiàn)了具有鮮明問題導(dǎo)向的理論創(chuàng)新。

首先，從政治高度劃出不可逾越的紅線。習(xí)近平總書記明確指出“我黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行社會主義建設(shè)，有改革開放前和改革開放后兩個歷史時期，這是兩個相互聯(lián)系又有重大區(qū)別的時期，但本質(zhì)上都是我們黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行社會主義建設(shè)的實踐探索?！荒苡酶母镩_放后的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放后的歷史時期”[10]4-12。并嚴(yán)肅強(qiáng)調(diào)“這個重大政治問題處理不好，就會產(chǎn)生嚴(yán)重政治后果……國內(nèi)外敵對勢力往往就是拿中國革命史、新中國歷史來做文章，竭盡攻擊、丑化、污蔑之能事，根本目的就是要搞亂人心”[10]4-12。這一重大論斷，一錘定音，給了輿論界、文藝創(chuàng)作與批評領(lǐng)域種種歷史虛無主義傾向一聲棒喝,對種種歷史虛無主義傾向起到正本清源的作用，沖洗了輿論意識領(lǐng)域的種種“污泥”，為文藝批評樹起一根政治標(biāo)桿，劃出一道政治底線。

其次，從藝術(shù)哲學(xué)層面，對文藝如何反應(yīng)真實的歷史做出科學(xué)的辯證的闡發(fā)。針對文藝創(chuàng)作界“用無端的想象去描寫歷史”“使歷史虛無化”[7]的亂象，習(xí)近平總書記明確指出“文學(xué)家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實，但有責(zé)任告訴人們真實的歷史，告訴人們歷史中最有價值的東西”[7]。這一論斷從藝術(shù)哲學(xué)的高度，駁斥了用“無端的想象”“還原歷史的真實”的幼稚和悖妄；同時又從歷史辯證法的高度，指出存在“真實的歷史”。這“真實的歷史”，就是“歷史中最有價值的東西”?！皻v史中最有價值的東西”就是反映了歷史規(guī)律、反映了歷史趨勢的東西，就是在后來的歷史進(jìn)程中，不斷的具體化、不斷的現(xiàn)實化的東西?！艾F(xiàn)實性是本質(zhì)的東西，是在展開過程中的必然性”[11]4-21，真正的現(xiàn)實“并不是通常在感覺或知覺中就能直接給予我們的東西”[12]26-29，真正的現(xiàn)實“是在歷史中生成的必然的東西”[12]26-29。“在歷史中生成的必然的東西”，也就是“具有高度現(xiàn)實性和可行性的正確道路”[6]所必然產(chǎn)生的東西。目前在文藝與歷史的關(guān)系上，文學(xué)理論界依然存在一些不恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)識與不恰切的表達(dá)，如“文學(xué)對歷史的突破與超越則是全面的、無限的”[4]174-182說法就是典型的一例。雖然把這樣一句單獨摘出來評價，有斷章取義之嫌。但這樣的一個“斷章”，顯然用什么樣的上下文也無法“圓”其認(rèn)識上的偏頗與表達(dá)上的不恰切。它與作者想表達(dá)的另一面顯然是不相容的，“但是另一面，文學(xué)又難以完全擺脫歷史上形成的典籍、故事和文化的影響，因為文學(xué)自身就是這種文化的一部分，文學(xué)世界和現(xiàn)實世界具有某種同構(gòu)性”[4]174-182。既然“突破與超越”是“全面的、無限的”了，那又有什么影響是它所不能擺脫的呢？對“無限的”這一術(shù)語的運(yùn)用缺乏理論的嚴(yán)肅性，表達(dá)的不確切恰恰反映了認(rèn)識上的模糊與理論上的曖昧。習(xí)近平總書記具有哲學(xué)高度的論斷對糾正文學(xué)與歷史關(guān)系上的種種理論錯誤是一劑良藥。

再次，在與文藝批評理論有關(guān)的諸問題上，習(xí)近平總書記把歷史唯物主義貫徹到對各個層面的理解中，對糾正文藝?yán)碚撆c批評的“西方化”模式、教條化模式也有重大的理論創(chuàng)新意義。

如在歷史、文化與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系上，把文化納入文藝批評歷史觀點的觀照中。一方面，把五千年中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國革命文化及社會主義文化融為一體，賦予文化、歷史以更全面的內(nèi)涵。另一方面，強(qiáng)調(diào)文化在國家、民族發(fā)展中的巨大作用，指出“文化是一個國家、一個民族的靈魂。歷史和現(xiàn)實都表明，一個拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇”[7]?！爸腥A民族生生不息綿延發(fā)展、飽受挫折又不斷浴火重生，都離不開中華文化的有力支撐”[7]。 這使歷史觀點的文藝批評具有了更深沉、更持久的文化力量的支撐。習(xí)近平總書記還特別強(qiáng)調(diào)中華民族文化對創(chuàng)作出本民族優(yōu)秀作品的決定性影響。指出“中華文化既是歷史的、也是當(dāng)代的，既是民族的、也是世界的。只有扎根腳下這塊生于斯、長于斯的土地，文藝才能接住地氣、增加底氣、灌注生氣，在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟”[7]。肯定民族文化對民族優(yōu)秀作品的決定性影響，對長期以來熱衷于國外評獎、蹭國外熱度、生搬硬套基督教文化意象的不良創(chuàng)作傾向起到敲響警鐘的作用。習(xí)近平總書記從歷史與文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上，從悠久的歷史文化傳統(tǒng)與革命的、社會主義的新文化傳統(tǒng)的內(nèi)在貫通上、從民族文化對民族特色文學(xué)的決定性影響上，賦予新時代文藝批評的歷史觀點以空前豐富鮮活的內(nèi)涵。

在歷史活動、人民與藝術(shù)形象的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)歷史活動的實踐主體是人民。文藝要對歷史發(fā)展的客觀趨勢作出準(zhǔn)確的反映，做時代的先行者、先覺者，就必須以人民為表現(xiàn)的主體，就必須歌詠歷史創(chuàng)造中的英雄，就必須在文藝作品中塑造典型人物。因為“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”[1]。因為“祖國是人民最堅實的依靠，英雄是民族最閃亮的坐標(biāo)”[7]?！暗湫腿宋锼_(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度”[7]。正如有學(xué)者所言“習(xí)近平的理論貢獻(xiàn)在于，他闡明了‘典型人物’的塑造是同偉大時代使命密切聯(lián)系的。英雄是民族精神的坐標(biāo)，典型是歷史潮流的結(jié)晶”[13]5-13。習(xí)近平總書記創(chuàng)新性地把歷史與人民的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、歷史與歷史創(chuàng)造中的英雄的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，邏輯地匯聚到文藝要塑造典型人物這一根本要求上。

在歷史與創(chuàng)作靈感、與藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系上，確認(rèn)歷史活動的基礎(chǔ)地位。強(qiáng)調(diào)“文藝作品不是神秘靈感的產(chǎn)物，它的藝術(shù)性、思想性、價值取向總是通過文學(xué)家、藝術(shù)家對歷史、時代、社會、生活、人物等方方面面的把握來體現(xiàn)”[7]。“沒有歷史感，文學(xué)家、藝術(shù)家就很難有豐富的靈感和深刻的思想”[7]。強(qiáng)調(diào)“作家詩人要隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進(jìn)行創(chuàng)新”[1]?！爸挥醒劬ο蛑祟愖钕冗M(jìn)的方面注目，同時真誠直面當(dāng)下中國人的生存現(xiàn)實，我們才能為人類提供中國經(jīng)驗，我們的文藝才能為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩”[1]。這些具有創(chuàng)新性的論述，有利于校正把文藝創(chuàng)作神秘化的理論迷誤，有助于從根本上解決藝術(shù)創(chuàng)新力不足的問題。

在歷史與文藝之美的內(nèi)在關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)信仰之美、崇高之美。信仰之美、崇高之美，無不體現(xiàn)于變革歷史進(jìn)程的偉大斗爭、偉大實踐中。今天我國正在進(jìn)行中國歷史上、乃至人類文明史上前所未有的偉大斗爭、偉大實踐、偉大事業(yè)，這是一個需要人民英雄、也呼喚人民英雄的偉大時代。新時代文藝創(chuàng)作應(yīng)該為這樣一個偉大時代鼓與呼，“通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”[1]。信仰之美、崇高之美，就是新時代偉大實踐向新時代的文藝創(chuàng)作提出的新的美學(xué)要求。新時代的歷史實踐應(yīng)該成就美學(xué)的新高地。

歷史觀點作為新時代現(xiàn)實主義文藝批評的首要觀點，是和人民的觀點、藝術(shù)的觀點、美學(xué)的觀點內(nèi)在地聯(lián)系在一起的，歷史觀點、人民觀點、藝術(shù)觀點、美學(xué)觀點的有機(jī)統(tǒng)一，構(gòu)成了新時代現(xiàn)實主義文藝批評的新坐標(biāo)。