陳博

（三亞學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，海南 三亞 572000）

一、林風(fēng)眠與中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)

牛津大學(xué)藝術(shù)史教授邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）在2008年曾指出：“試問在中國現(xiàn)代藝術(shù)家中，有哪一位藝術(shù)家對今天的當(dāng)代藝術(shù)依然保持著巨大的影響力？我的答案必然是林風(fēng)眠……我所理解的林風(fēng)眠的意義在于，他的藝術(shù)和教學(xué)將‘融合’指向一個遠(yuǎn)而深刻的概念，他所從事的不是簡單的風(fēng)格上的某種合成，而是一個藝術(shù)家伴隨著想象力的創(chuàng)造過程，和表達(dá)出藝術(shù)家自己的經(jīng)驗感覺?！边~克爾·蘇立文教授的這段話，比較中肯的評價了林風(fēng)眠在中國現(xiàn)代藝術(shù)教育領(lǐng)域的價值和地位。

林鳳眠于1920年到達(dá)法國，先后進(jìn)入第戎美術(shù)學(xué)院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑和繪畫。在老師揚西施的指導(dǎo)下，對巴黎博物館收藏的中國藝術(shù)品進(jìn)行過深入的學(xué)習(xí)。當(dāng)時的巴黎美術(shù)學(xué)院受到現(xiàn)代思潮的影響，風(fēng)氣漸開。雖然依然保持著嚴(yán)格的學(xué)院派教學(xué)傳統(tǒng)，但并不禁止學(xué)生對新藝術(shù)風(fēng)格的討論。林鳳眠接觸到了野獸派、印象派、后期印象派和立體主義的藝術(shù)主張。1923年在柏林活動期間，在第一任妻子羅達(dá)的引導(dǎo)下，熟悉了北歐傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，對德國畫家門采爾的快速繪畫風(fēng)格印象深刻。還同時接觸到德國當(dāng)代表現(xiàn)主義的作品。這些西方早期現(xiàn)代藝術(shù)中普遍具有的通過藝術(shù)改良社會的政治熱情，符合當(dāng)時中國急于透過社會改革實行民族自救的社會心理，在短短的時間里，就被當(dāng)時以庚子賠款到法、德、日留學(xué)的中國留學(xué)生所接受。這里面有蔡元培的長女蔡威廉，以及潘玉良、方君璧等。至1925年初回國時，林鳳眠已經(jīng)確立了以西方現(xiàn)代藝術(shù)理念結(jié)合中國藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。

林風(fēng)眠于1923年創(chuàng)作出《平靜》《探索》等大幅油畫作品。尤其是《探索》有著宏大深沉的主題，采用了意象式的表現(xiàn)手法。色塊與黑白分布豪邁而不失法度，畫面上不同民族和時代的眾多圣賢，打破時空匯聚一堂，人物布局有著德國版畫家柯勒惠支畫面的張力，顏料的涂抹和描繪，又有著美國畫家薩金特的流暢與果斷。是將歐洲油畫語言與中國文化意蘊相結(jié)合的早期代表性作品。該作品1924年秋季參加在斯特拉斯堡舉辦的“中國美術(shù)展覽”時受到廣泛的關(guān)注。當(dāng)時的記者這樣評價：“新畫中殊多杰作，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉既漂、方君壁、王代之、曾以魯諸君，皆有極優(yōu)之作品……尤以林風(fēng)眠君之畫最多，而最富于創(chuàng)造之價值。”當(dāng)時在歐洲進(jìn)行考察的蔡元培先生，通過這次展覽領(lǐng)略了年輕的林風(fēng)眠的出眾才華而與其結(jié)識。

林鳳眠1925年回國后就任北京美術(shù)專門學(xué)校校長。他因為有感當(dāng)時的文化運動忘掉了美術(shù)，導(dǎo)致中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于五四運動忘掉藝術(shù)的缺點不可。于是他下決心像李大釗、陳獨秀等人那樣，在北京發(fā)起一場美術(shù)革命，立志要改變中國美術(shù)的傳統(tǒng)格局。經(jīng)過一年多的教育改革和實踐，增設(shè)人體寫生，聘請法國印象派畫家克羅多教授西畫，創(chuàng)作反映社會問題的油畫《民間》，打破了舊北京藝專的沉寂、平庸。帶領(lǐng)“形藝設(shè)”社團(tuán)籌辦了“北京藝術(shù)大會”。該展覽成為林風(fēng)眠所提倡的“藝術(shù)大眾化”主張的具體表現(xiàn)。1926年3月，林鳳眠在北京國立藝專校園內(nèi)舉辦個人作品展，四十多幅旅法時期的展覽作品，以嶄的新面貌帶給當(dāng)時的文化社會以重大沖擊。其后的各家評說是“一場極有意義的爭論”，“它在中國現(xiàn)代美術(shù)史上展開了一場類似當(dāng)年錢玄同和劉半農(nóng)文白之爭的有關(guān)創(chuàng)作方向的爭論”。

1928年，林鳳眠接受了蔡元培先生的委托，到杭州西湖孤山創(chuàng)辦“國立藝術(shù)院”。這標(biāo)志著中國新式美術(shù)教育趨向成熟。林鳳眠帶領(lǐng)同事們遵循蔡元培先生提出的兼容并蓄的治校精神，潛心于藝術(shù)教育的創(chuàng)制，成為當(dāng)時藝術(shù)院創(chuàng)建和發(fā)展的核心力量。由于其在藝術(shù)教育領(lǐng)域的杰出成就，林鳳眠被稱為“中國現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人”。

林鳳眠先生1920年至1925年在法國學(xué)習(xí)繪畫之時，恰是現(xiàn)代派藝術(shù)的活躍時期。野獸派、立體主義、抽象派紛紛登場發(fā)表各式宣言，表示與以往敘述性藝術(shù)的決裂，追求更本質(zhì)、更純粹的繪畫語言，廣泛討論藝術(shù)與社會的關(guān)系等問題。這些對繪畫與社會的關(guān)系、藝術(shù)的社會功能等藝術(shù)現(xiàn)代性問題的反思，推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，而其中蘊含的來自哲學(xué)領(lǐng)域的“思辨性”，也成為了現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，這些對林鳳眠的藝術(shù)觀念形成都產(chǎn)生了巨大的影響。檢視林鳳眠發(fā)表的相關(guān)文字可以看出，對藝術(shù)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式進(jìn)行思辨，審視其社會功能，探索藝術(shù)語言創(chuàng)新，是他一直追求并試圖傳達(dá)的藝術(shù)理念。在他剛回國的早期，從北京到杭州，追求“美育代宗教”的美好理想一直是他所信奉的目標(biāo)。在他的“力行”之下，現(xiàn)代藝術(shù)中強調(diào)創(chuàng)新表現(xiàn)形式與獨特感性相結(jié)合的觀念，通過他所創(chuàng)辦的“國立藝?！钡玫絺鞑?。在那種動亂的時期，仍然培養(yǎng)了一批后來有著杰出造詣的年輕藝術(shù)家。正如邁克爾·蘇立文指出的：“也許正是出于這個原因（他所從事的不是簡單的風(fēng)格上的某種合成，而是一個藝術(shù)家伴隨著想象力的創(chuàng)造過程，和表達(dá)出藝術(shù)家自己的經(jīng)驗感覺），在他的門下培養(yǎng)了李可染、趙無極、朱德群、吳冠中等一些最具創(chuàng)造性的現(xiàn)代中國藝術(shù)家。”林風(fēng)眠先生在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)主張影響深遠(yuǎn)，通過其門下弟子，甚至對20世紀(jì)80年代青年藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)探索也產(chǎn)生了影響。

可惜的是，來自藝術(shù)領(lǐng)域之外的強力干擾和粗暴壓制，使得以林鳳眠為代表的一批藝術(shù)家，對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展探索被打斷，終究未能建立起完整的現(xiàn)代藝術(shù)理論和創(chuàng)作體系。到20世紀(jì)50年代，隨著全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)發(fā)展模式，藝術(shù)界轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)路線，包括林風(fēng)眠在內(nèi)的以現(xiàn)代藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家（如從日本回來的關(guān)紫蘭、丘堤等人），失去了進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)探索創(chuàng)作的土壤。

二、林鳳眠的藝術(shù)主張

林風(fēng)眠主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“力行”， 早期（1950年前）藝術(shù)主張主要體現(xiàn)在《東西藝術(shù)之前途》（該文發(fā)表于《東方雜志》1926年第二十三卷第十號）和《致全國藝術(shù)界書》（1927）（《藝術(shù)叢論》南京正中書局，1936）兩篇文章中。

其中對“藝術(shù)是如何構(gòu)成的”他這樣講道：“……總之，藝術(shù)自身上之構(gòu)成，一方面系情緒熱烈的沖動，他方面又不能不需要相當(dāng)?shù)男问蕉鵀楸憩F(xiàn)或調(diào)和情緒的一種方法。形式的構(gòu)成，不能不賴乎經(jīng)驗；經(jīng)驗之得來又全賴?yán)硇陨现叵搿Ｋ囆g(shù)能與時代之潮流變化而進(jìn)增之，皆系藝術(shù)自身上構(gòu)成的方法，比較固定的宗教完備得多，因此宗教只能適合于某時代，人類理性發(fā)達(dá)后，宗教自身實根本破產(chǎn)。某時代附屬于宗教之藝術(shù)，起而替代宗教，實是自然的一種傾向。蔡元培先生所論以美育代宗教說，實是一種事實?！?——《東西藝術(shù)之前途》

可見林鳳眠對于藝術(shù)的基本觀念與當(dāng)時法國現(xiàn)代藝術(shù)流派的觀點是基本同步的，對其中藝術(shù)發(fā)揮的社會功能主張，即由蔡元培根據(jù)中國國情提出的“美育代宗教”更是深為贊許。

對于當(dāng)時的中國藝術(shù)現(xiàn)狀，林風(fēng)眠提出了批評：“……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。其實西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)上之所長。短長相補，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，椎視吾人努力之方針耳”。——《東西藝術(shù)之前途》

對于理性在形式發(fā)展中的作用，他明確提出：“藝術(shù)是以情緒為發(fā)動根本元素，但需要相當(dāng)?shù)姆椒▉肀憩F(xiàn)此種情緒的形式。形式之構(gòu)成，不能不經(jīng)過一度理性之思考，以經(jīng)驗而完成之，藝術(shù)偉大時代，都是情緒與理性調(diào)和的時代?！薄稏|西藝術(shù)之前途》

在這里林鳳眠明確提到“理性”在形式“構(gòu)成中的作用，進(jìn)而，他對藝術(shù)于社會的關(guān)系講道：“……因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興?！睂τ诋?dāng)時藝術(shù)在社會中的現(xiàn)狀，他如此寫道：“至于中國，雖則較之孔子的時代，已經(jīng)進(jìn)步了多少年，對于昔為孔子所重視的藝術(shù)之類（自然講不到純真的藝術(shù)）卻又大大的侮蔑起來！”

“藝術(shù)在現(xiàn)代多數(shù)中國人眼光中，給同斯賓塞一樣，認(rèn)為要和人類或社會，從不曾發(fā)生任何重要的關(guān)系?！蛞蛑袊爽F(xiàn)在所需要的是物質(zhì)上的糧食，是米、是菜，是麥面，是牛肉和大蔥；不需要精神上的糧食，不需要優(yōu)美的情感 ，不需要煥發(fā)的勇氣，不需要人間的同情，不需要安逸的和平?！薄吨氯珖麜?/p>

作為教育家，林風(fēng)眠對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識是超越了實踐層面的感性階段，已經(jīng)開始從藝術(shù)的發(fā)展根源、演化機制以及中、西方藝術(shù)比較的角度進(jìn)行理性的思考。正是在此基礎(chǔ)上，他為自己的藝術(shù)提出了“三性一格”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即“時代性，民族性和林風(fēng)眠自己的風(fēng)格”。林鳳眠旺盛的創(chuàng)作實踐，為他所提出的藝術(shù)主張做了最好的注腳。

林鳳眠旅法時期的作品，對西方藝術(shù)經(jīng)典主題的借鑒依然明顯。1923年創(chuàng)作的《摸索》，表達(dá)的是對人類共同命運的關(guān)注。如此宏大的主題顯示出與文藝復(fù)興時期意大利畫家拉斐爾《雅典學(xué)院》之間的聯(lián)系。同期的《生之欲》則是關(guān)注人類的原始激情，這種關(guān)注雖然隱秘，但從未斷過，一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《痛苦》和《噩夢》兩幅作品?；貒螅麆?chuàng)作了直面底層社會的巨幅油畫《民間》。之后的作品，對人類社會普世價值主題的關(guān)注開始轉(zhuǎn)向更加具體的對象。如1939年在涪陵時期創(chuàng)作的《漁女》系列，50年代創(chuàng)作的仕女系列，以及之后穩(wěn)定的靜物、戲曲人物、風(fēng)景系列。繪畫主題的轉(zhuǎn)變，一方面是社會現(xiàn)實和經(jīng)濟所迫，另一方面也顯示出林鳳眠在藝術(shù)見解上的演變。固定的生活場景主題可以避開變幻的政治因素干擾，專注于繪畫藝術(shù)語言的凝練與探索。如《靜物》系列作品多采用立體主義的構(gòu)成分析手法，《戲曲人物》系列則有不同程度的構(gòu)成與表現(xiàn)主義成分，表現(xiàn)人類災(zāi)難的《噩夢》，采用了混合的手法。

不同于歐洲現(xiàn)代主義著力表現(xiàn)文明對個體造成的精神困擾，林鳳眠畫中的場景充滿了東方式的沉靜與圓滿，很少有殘破和哀怨之景。旅法時期強烈充沛的情感沖擊力，在回到故鄉(xiāng)后，逐漸回歸到傳統(tǒng)心理狀態(tài)。所有的情緒都控制在淡淡的微妙平衡中。這種東方獨特的味道，貫穿在他的水墨材料作品之中。采用歐洲現(xiàn)代藝術(shù)語言傳遞東方的精神內(nèi)涵，藝術(shù)形式上暴烈的掙脫與內(nèi)心和現(xiàn)實謹(jǐn)慎保持距離的抽象構(gòu)建，成為林鳳眠這一代藝術(shù)家的共同特點。

三、社會失序?qū)е滤囆g(shù)失去思辨的土壤而阻礙現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展

近一個世紀(jì)社會失序造成的變動，讓教育家、藝術(shù)家無所適從。現(xiàn)代藝術(shù)通過表現(xiàn)形式創(chuàng)新對社會進(jìn)行反思和推動改良的理想，無法滿足民族救亡時期對藝術(shù)提出的能夠進(jìn)行強力政治宣傳的功能要求。這使得強調(diào)形式創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)失去了批判的對象，沒了立足點。同時，以政治的名義圍繞對獲得藝術(shù)權(quán)力所展開的官僚權(quán)謀，超越了藝術(shù)領(lǐng)域固有的承載力。

1938年，林鳳眠帶領(lǐng)杭州國立藝專轉(zhuǎn)移到沅陵后，隨后發(fā)生的兩校合并風(fēng)波使得林鳳眠被迫辭去了校長和教授職務(wù)。脫離各種現(xiàn)實糾紛，恢復(fù)自由之身，在重慶潛心進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，直至抗戰(zhàn)勝利。雖然受到材料匱乏的限制，無法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。但是借助水墨和宣紙，嘗試了將立體主義的幾何形構(gòu)成與表現(xiàn)性的強烈色彩相結(jié)合，嘗試表現(xiàn)中國題材，這個時期創(chuàng)作出《漁女》《江畔》等作品。出于形式上的考慮，一改傳統(tǒng)的矩形畫幅，改用了方形畫幅。這也成為林鳳眠此后的作品特征。

50年代到60年代，林鳳眠在民間藝術(shù)皮影和戲曲中找到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合點。皮影和戲曲人物的程式化、平面化造型特征與立體主義具有天然的聯(lián)系。這使林鳳眠興奮不已。脫離了自然主義形象向抽象形式轉(zhuǎn)化的羈絆，他可以專注于畫面構(gòu)成的各種嘗試。戲曲與靜物和仕女這三個具有典型中國文化特征的題材，成為林鳳眠終其一生探索的藝術(shù)主題。

1928年至1950年間，在美術(shù)界曾經(jīng)出現(xiàn)過南有形式主義，北有現(xiàn)實主義兩個大本營的情況。此后，新的社會需求對藝術(shù)家所帶來的沖擊更加具有顛覆性，否定了現(xiàn)代藝術(shù)的存在價值。在對以塞尚為首的后印象主義以及馬蒂斯為首的野獸派展開批評時，當(dāng)時的美術(shù)界權(quán)威指出：解放以來，美術(shù)事業(yè)的蓬勃興起，在我國的美術(shù)史開創(chuàng)了一個新紀(jì)元。以往流行的形式主義和原有陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策都銷聲匿跡。1950之后，林鳳眠更是被掃地出門，乃至被關(guān)進(jìn)牢房。直到1977年到了香港，林鳳眠才得以重操舊業(yè)，恢復(fù)了藝術(shù)創(chuàng)作。從林風(fēng)眠的藝術(shù)歷程來看，外部干擾對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展所造成的破壞雖然慘烈但還是表層的，由此引起的社會內(nèi)部失序?qū)ΜF(xiàn)代性的自我否定，是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展的初期階段步履坎坷的另一個原因。

無名氏早在1948年設(shè)下預(yù)言：水墨畫到了林鳳眠手中，才又開始了歷史性的發(fā)展，他開創(chuàng)了一個新的時代……未來的中國畫史，必將以林鳳眠為分水嶺，分為林鳳眠以前的畫和林鳳眠以后的畫。1979年9月，巴黎賽努歇東方博物館館長艾利塞夫在林鳳眠畫展目錄序言中說：“半個多世紀(jì)以來，在所有為使中國人民熟悉和了解西洋畫及其繪畫技藝而做出貢獻(xiàn)的畫家中，林鳳眠是首屈一指的，也就是說，他是唯一的已經(jīng)接近了東西方和諧精神融合的理想的畫家?！薄?/p>