周楷棋

（汕頭大學文學院，廣東 汕頭 515063）

文學史普遍認為魯迅開拓了現代小說中“農民和知識分子”題材的創(chuàng)作空間。但魯迅塑造的諸如狂人、瘋子等形象，很難被簡單化約為“知識分子”，他們從行為和精神上更多地體現出現代文學史中全新的反抗氣質，這種氣質某種程度上沾染著魏晉人物的“習性”，但這種包含了反抗和人道的精神顯然并不源自中國已有的文學傳統(tǒng)。要索解魯迅前期小說中的那些“反抗者”所顯現的精神之淵源，也許要回溯至魯迅留日時期創(chuàng)作發(fā)表的諸篇文藝論文，特別是《摩羅詩力說》?！赌α_詩力說》中，魯迅通過對拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、尼采、裴多菲等人的文藝思想的借鑒、吸收和揚棄，凝練了摩羅詩人“立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅”的精神特征，而《吶喊》《彷徨》中諸人物所面臨的困境以及為擺脫困境所采取的方式、措施，其間種種大抵與《摩羅詩力說》中塑造的主體形象有深刻的“家族相似”。是否可以認為，造成魯迅小說中人物內在共性的是他早年文學中追求的精神內容受到裂解的結果？

盡管魯迅早在留日時期的文論就已經為他日后文藝思想的完善埋下了種子，但這顆種子并不是一成不變地長成了魯迅所希望的大樹?；貒蟮聂斞附洑v了種種他未曾料想到的變故，思想不可避免地發(fā)生了變化，當這種變化化為魯迅筆下的文字時，諸如狂人、瘋子、呂緯甫、魏連殳、涓生等這一系列形象便躍然紙上，這些人物既與摩羅詩人有著精神的承接，又有與其不同的精神嬗變。本文通過分析比較《摩羅詩力說》中“摩羅詩人”這一主體形象與魯迅前期小說諸多“反抗者”形象的精神內涵，在兩者間呈現出的一貫性與變異性中探尋魯迅文藝思想與創(chuàng)作實踐的辯證關系。

一、后期留日魯迅論文中塑造“摩羅詩人”戰(zhàn)斗精神中的取舍

“文藝救國”是后期留日魯迅的主體思想，而戰(zhàn)斗精神又是其中的主要內容。在《文化偏至論》中，魯迅已經在試圖追求一種與這種戰(zhàn)斗精神相應的主體形象。他提出“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”，在尊重個體的同時尤其強調尼采的“超人”之說，認為其“希望所寄，惟在大士天才……以冀一二天才之出世，遞天才出而社會活動亦以萌，即所謂超人之說，嘗震驚歐洲之思想者也。”[1]53他尤睞唯意志論，強調“意力”的作用：“惟有意力軼眾，所當希求，能于情意一端，處現實之世，而有勇猛奮斗之才，歲屢踣屢僵，終得現其理想：其為人格，如是焉耳。”[1]56他進一步強調尼采的超人乃“意力絕世，幾近神明”[1]56，又言易卜生之作品“多力善斗，即迕萬眾不攝之強者也”。[1]56在文末魯迅預言：“二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之間，恃意力以辟生路者也?！濒斞冈谌非笠环N唯意志的，具有強大精神和行動力的“意力者”，這即是后來“精神界之戰(zhàn)士”的雛形。

伊藤虎丸認為，后期留日魯迅所追求的“人”應該是在自由精神的統(tǒng)攝下，具有自我意志的、反抗的、發(fā)展的人[2]68-78。為了在黑暗的時代中追求這種“人”，就必須要進行戰(zhàn)斗，但戰(zhàn)斗的形式不是侵略，而是反抗。在《摩羅詩力說》里，魯迅尤其注重“反抗”的價值。他通過介紹八位異國詩人進一步展開自己對“精神界之戰(zhàn)士”的求索?！赌α_詩力說》始終以“反抗”作為最重要的價值取向。他稱贊拜倫“乃超脫古范，直書所信，其文章無不函剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)之聲”[1]75；又贊雪萊“神思之人，求索而無止期，猛進而不退轉”[6]87；贊萊蒙托夫“奮戰(zhàn)力拒，不稍退轉”[1]93等等。但在插入評價屈原時就認為其詩中未見反抗挑戰(zhàn)之內容，是以對后代人的感動力量并不強大。魯迅通過提取八位詩人的共同品質將他們統(tǒng)為一派，即“無不剛健不撓，抱誠守真，不取媚于群，以碎順舊俗；發(fā)為雄聲，以起國人之新生，而大其國于天下”[1]101。由此可見，魯迅對這些“摩羅詩人”的嘉許，大多來自他們類似的反抗精神。他們在“意力絕世”的同時所具備的主體精神——或者說是魯迅在文章中為他們塑造的主體精神之中，反抗即是最為重要的一項內涵。

再者，在魯迅看來，撒旦或拜倫的戰(zhàn)斗，在反抗強權的同時亦包含著對愚眾“哀其不幸，怒其不爭”的痛心。魯迅用“重獨立而愛自繇，茍奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”[1]82來表達這份心情?！巴葱摹闭f明其并非要真正疏離民眾，而是痛惜他們的屈從，但痛惜之余自己又不得不為他們而戰(zhàn)。

通過對《摩羅詩力說》材源的考辯，北岡正子梳理出了魯迅反抗精神中的特點。對拜倫，魯迅通過對原材料的篩取與再運用而“思考著價值的創(chuàng)造，即所謂切斷支配與被支配的循環(huán)，創(chuàng)造新的價值”[3]46。對雪萊，魯迅在沿取材源作者關于“心聲”“至誠”等概念的同時，亦指出其否定了支配與被支配的關系；對普希金，則在肯定其“立羅曼宗”之功績的同時反對其思想中“獸性愛國”的內涵。北岡總結出《摩羅詩力說》中關于反抗的三種要素，即：詩應動人心聲發(fā)人覺醒使人反抗；被壓迫者應復仇戰(zhàn)斗；在戰(zhàn)斗中應否定獸性。后兩點即是魯迅的精神特征所在，他在肯定了“力”的同時又否定了“獸性的力”，所以魯迅是在通過反抗進行著“人道”的戰(zhàn)斗。這種對支配民族踐踏弱者以謀取本民族之發(fā)展的獸性觀念的否定，與對被支配民族奴隸性的否定有著互為表里的關系，如果不在戰(zhàn)斗中排除弱肉強食的觀念，那么自己便也會被這種觀念俘虜[3]82，不是成為奴隸就是成為奴隸主。所謂“貴力而尚強，尊己而好戰(zhàn)，其戰(zhàn)復不如野獸，為獨立自由人道也”[1]84，魯迅在追求反抗的同時并沒有“發(fā)自強者邏輯的那種肯定優(yōu)勝劣敗并將其視之為必然的對弱者的蔑視”。[3]45這種觀念實際上是基于尼采的“權力意志”精神。但魯迅也并沒有將這種“支配性的思想方式”[4]4即“權力意志”的思想也作為材料。在“權力意志”的框架下尼采認為，人類意識動機的背后隱藏著“本能和狀態(tài)的斗爭，爭奪強力的斗爭”[4]10。他甚至認為追求權力的欲望是“人類最可怕的和最徹底的要求”[4]14。這種“貴族激進主義”下的“權力意志”在將對人進行塑造和提升時，也包含著一種新的“奴隸制”——“因為任何一種對‘人’的提升和強化也包含著一種新的對人的奴役”[5]314。這種“權力意志”包含著一種強弱和勝敗的二元式對立思想結構，這似乎正是使被砍頭者成為砍頭者的因素之一，是一種具備“獸性”的思想。而魯迅恰恰就是摒棄了尼采思想中的獸性。王富仁認為，魯迅放棄了尼采學說中的權力意志論，“提取了其中承認人的個性發(fā)展的有一部分，并把尼采的意志論具體轉化為先覺者發(fā)揚個性、長大人格的個性解放的內容，形成了自己的個性主義思想”[6]199。

魯迅在精神上追求“意力”，以反抗作為實踐這一價值的形式，這種精神中包含了尼采的思想，但沒有尼采的“強力”。他以一眾“摩羅詩人”表現自己的戰(zhàn)斗精神，再加上在其他文言論文中對“二三者”“內曜者”的期待，可以說對戰(zhàn)斗精神的追求貫穿了后期留日魯迅的文藝創(chuàng)作，甚至也滲透到了魯迅前期的兩部小說集乃至他的生命歷程之中?？偟膩碚f，作為魯迅文藝思想主體的戰(zhàn)斗精神中包含著對力量追求和對反抗的強調，但他摒棄了尼采等人思想中的弱肉強食觀念而試圖追求一種人道的戰(zhàn)斗觀。通過不斷地探索并完善，魯迅在《摩羅詩力說》中以富含詩性的方式塑造了一個主體形象，最為集中和顯著地展現出這種精神的內涵。

二、從摩羅到該隱：詩性主體形象的完成與悖論

在《摩羅詩力說》中，魯迅通過對拜倫戲劇《該隱》中形象的再創(chuàng)作，塑造出了一個承載他戰(zhàn)斗精神的主體形象，但這個形象自身又體現出魯迅所追求戰(zhàn)斗形式中的種種矛盾?！对撾[》創(chuàng)作的年代比尼采誕生要早，但魯迅通過基于原劇進行的再創(chuàng)作和闡釋表達了他對尼采思想的揚棄以及對戰(zhàn)斗精神的思考，同時更展示出對這種戰(zhàn)斗中隱含矛盾的思考。

拜倫的《該隱》取材《圣經》，講述質疑上帝權威和父母對上帝盲目崇拜的亞當長子該隱，在受路西法誘惑，于宇宙中觀古今諸世界生命的生死歷程后，最終殺死弟弟亞伯而被上帝、家人詛咒并流放的故事[7]。在文中，路西法（魯迅稱盧希飛勒）作為與上帝對抗的存在，以戰(zhàn)敗者的身份向該隱講述他的經歷，控訴上帝統(tǒng)治的真相，并呼喚愛與獨立，認為這是該隱等人能夠比奴隸更為高貴的原因[7]151。魯迅引劇中墮落成撒旦的天使路西法之口言：“吾實有勝我之強者，而無有加于我之上位。彼勝我故，名我曰惡，若我致勝，惡且在神，善惡易位耳”[1]80。他又引尼采之言對比：“尼佉意謂強勝弱故，弱者乃字其所以為曰惡，故惡實強之代名；此則以惡為弱之冤謚”[1]80。在尼采看來，“惡”是弱者強加給強者的污名，實際上強者強則有理，勝亦有因；但在魯迅看來，路西法這個形象實則是在表達著一種相反的思路：孰善孰惡是由最后的勝者所評判的。路西法未必能在與上帝的抗爭中取勝，是以他已經做好了背負惡名的準備。敗者相對于勝者自然是弱者，但弱者并非是真正的惡者，所以路西法要在這種邏輯下反抗作為強者的上帝。

魯迅又對撒旦、上帝和人類三者之間的關系矛盾進行比較。他首先頗有諷意地提到，人類被上帝憑自身喜好任意賞罰屠戮，卻依然將自己的權力交給上帝，然后借上帝的力量來打壓撒旦。撒旦一方面希望將這個道理告訴人類，但“將曉之歟，則聲音未宣，眾已疾走，內容何若，不省察矣”。[1]80人類因其被上帝賜予的惡名而遠離撒旦，后者無法講述真相，卻又不愿放任這種狀況，最終才出來反抗上帝。撒旦的反抗是獨特的，在“力抗天帝”的同時又要“力制眾生”，從而處在一個兩者中間無所依憑的位置上。上帝壓制人類的同時亦使人崇拜、服從自己的權威，人類亦借上帝之力攻擊撒旦，于是兩者對撒旦形成了一種夾擊的時態(tài)?？扇龅傲χ票娚钡哪康牟⒉皇菫榱讼裆系勰菢咏y(tǒng)治他們，而是要將兩者之間的聯系切斷，使人類能夠“聽到”他的道理?！皦褐啤敝皇菫榱宿鸾^眾生那種蒙昧崇拜上帝權威所必須采取的姿態(tài)，但也這意味著他們更難以從民眾那里得到支持。魯迅提到拜倫對拿破侖和華盛頓之行的并舉，認為他“既心儀海盜之橫行，亦孤援希臘之獨立”[1]81，兼具向下壓制和向上反抗的特性。但這種壓制并不等同于上帝對人類的精神暴力。所謂“神力若亡，不為之代”，撒旦壓制眾生的同時不是為了取代上帝去統(tǒng)治人類。撒旦也將由此陷入矛盾，他若不居人前，則人將“后于眾”，但既居人前，又為撒旦之恥。后半部分或者可以理解為，撒旦恥于使人像跟隨上帝那樣“跟隨”在他身后。他只能孤獨地戰(zhàn)斗著。

如此，魯迅將墮落的撒旦塑造成了一個在夾縫中抗爭的詩性主體，使他追求的戰(zhàn)斗精神得以具象化。在《摩羅詩力說》中撒旦就是魯迅所追求“精神界之戰(zhàn)士”之形象的集合，他反抗上帝對人類的欺騙而戰(zhàn)斗，但在這個過程中他必須在壓制人類的同時承受來自人類的傷害，是以其戰(zhàn)斗的方式也是孤獨的。在孤獨中反抗即是這個主體的特征，而這種戰(zhàn)斗方式在魯迅的前期小說中也得到了更形象的展現。

離開仙臺回到東京的魯迅總算尋找到屬于踐行主體價值的方式。他追求反抗的力量，并將這種期待以一種具有超越強弱對立的精神追求的主體形象詩意地表現出來。無論他在往后的日子里經歷了什么，思想發(fā)生了何種變化，早年文藝活動中追求的種種精神特質不僅保留在他人格之中，更在其文學作品中有所展現。但在后來的文本中，那個本來“意力絕世，幾近神明”的主體形象似乎消失了，其精神特質被魯迅裂解后首先賦予了那些在困境中沉浮的文本人物，再由他在穿越黑暗的過程中將這些精神特質親手重組，變成了“肩負黑暗的閘門”并獨自面對“無物之陣”的戰(zhàn)士。但無論這種精神如何轉變異化，勝利者也不會去砍下失敗者的頭顱，這就是魯迅在反抗中最偉大的堅持，也是一種人道主義的追求。但現實不會圓潤到足以將他的理想紋絲合縫地置于其中。在他后來的文本中，當初曾經為之苦苦追求的戰(zhàn)士形象并非不復存在，而是改頭換面，分裂成了一個個黑暗現實中沉浮的文本形象。

三、《吶喊》《彷徨》中戰(zhàn)斗精神的裂解與異化

有理由相信，在竹內好所謂“沉默的十年”里，魯迅的文藝精神確實發(fā)生了很大改變。無法想象他在一個個孤獨的夜里默默抄古碑時的心情是如何轉變的，但轉變的結果已經清楚地展示在了他十多年后陸續(xù)創(chuàng)作的兩部小說集中，這是一個相對受到認可的推斷。盡管魯迅那簡單到極致的日記無法讓人從字里行間摸索出其轉變的過程，但通過考察其早期留日論文中追求的戰(zhàn)斗精神在《吶喊》《彷徨》的去向，不僅更能對這一推斷提供佐證，更能通過對這種精神的變化來摸索其中的可能性。

拜倫在《該隱》中展示了三種呈上下關系的權力關系層級：上帝擊敗了撒旦，統(tǒng)治亞當等為首的民眾并獲得他們的崇拜；亞當等人崇信上帝，不理解該隱和撒旦對上帝的質疑、反抗；撒旦作為戰(zhàn)敗的反抗者，極力地爭取該隱的支持，但自身并不能得到該隱至親的理解。魯迅將這種權力層級的關系帶入到了他的小說創(chuàng)作中，讓統(tǒng)治者、反抗者和民眾這三個層級或一起，或一二地在他的不少作品中再現。通過表現三者間的斗爭關系，魯迅生動地將中國社會過去和現實中的黑暗和病態(tài)借助從西方借來的敘事框架表現出來。在《吶喊》《彷徨》中，反抗者們同樣要面對來自來自上層統(tǒng)治權威和下層民眾的壓力，魯迅通過表現他們在這層社會關系夾縫中生存的狀況將他們的進一步孤獨表達出來。撒旦的戰(zhàn)斗是孤獨的，得不到民眾理解，甚至要被民眾所孤立所謀害。正如伊藤虎丸從兩點對處于弱肉強食邏輯中的“奴隸”一詞進行把握，認為：一是“奴隸和奴隸主是相同的”；二是“奴隸”“奴隸主”“吃人者”“專制者”等，與“活人”“真的人”是對置的[2]63。作為精神奴隸的民眾和作為奴隸主的統(tǒng)治者，實際上是一種社會人格的兩種形態(tài)。

魯迅通過論述撒旦對抗上帝的戰(zhàn)斗內涵表現出其戰(zhàn)斗精神的內涵，但他同時揭示出這種戰(zhàn)斗本身的艱難及充滿矛盾與悖論的意義。首先，反抗者是在為那些其所“哀”、所“怒”的民眾在戰(zhàn)斗，不僅不能從民眾那里得到支持，又不得不背對他們，甚至還要背負不理解，可能遭到背刺的可能。第二，既然不能從民眾那里得到支持還要擔心他們的反噬，就意味著要同時面臨雙重的挑戰(zhàn)，付出更多的努力和心血。第三，戰(zhàn)斗的意義在于追求自由和人道，在于啟蒙和解放民眾，但民眾又是否能意識到反抗者戰(zhàn)斗的意義，倘若不能，就會被“上帝”的思想捕獲。第四，這樣的戰(zhàn)斗是自絕后路的，因為本身無依無靠，一旦戰(zhàn)敗了，將會受到來自上下雙方的雙重打擊，一無所得，就算戰(zhàn)勝，因戰(zhàn)斗者自身“不為之代”，最終也只能自行退席，將一切交給那些他無法激發(fā)了的民眾，而只能希冀于自己在戰(zhàn)斗過程中使他們覺醒。魯迅在東京堅持從事文藝活動這一行為本身就帶有這種“戰(zhàn)斗”的氣質，他甚至曾試圖親身投入戰(zhàn)斗之中。但在十多年后，魯迅通過文學揭示出了這種戰(zhàn)斗背后本身的困境。這種夾縫中的戰(zhàn)斗在魯迅前期小說中曾被“狂人”“瘋子”或者一眾知識分子等踐行，他們對既不媚上，也不親下，在夾縫中抗爭而最后困死。在橫向的歷史時空中，他們處于未來和過去之間，是能夠同時溝通過往但本身注定無法到達未來的橋梁；在縱向的社會結構中，他們上受掌權者欺壓，下不為民眾理解。魯迅將他在留日時期追求的戰(zhàn)斗精神以另一種藝術體裁，通過完全不同的藝術呈現表現出來，使之接近了汪暉所提出的歷史“中間物”概念：“他們一方面在中西文化沖突過程中獲得‘現代的’價值標準，另一方面又處于與這種現代意識相對立的文化結構中；而作為從傳統(tǒng)文化模式中走出又生存于其中的現代意識的體現者，他們自覺或不自覺地對傳統(tǒng)文化存在著某種‘留戀’——這種‘留戀’使得他們必須同時與社會和自我進行悲劇性抗戰(zhàn)”[8]183。

從《摩羅勢力說》中的“撒旦”再到十多年前后小說中的那些精神異常者、革命者或是知識分子，魯迅親手將本屬于前者的種種精神內涵裂解，并將之賦予了《吶喊》《彷徨》中的一眾形象?！皯?zhàn)士”所具備的“反抗”“仁愛”“孤獨”等精神氣質在他們身上或多或少地呈現，但一個完整的戰(zhàn)士形象已不再存在。裂解是魯迅通過前期小說對其留日時期思想的再造，也許更是他基于現實在文本上進行的一種“妥協”。裂解后的精神在《吶喊》《彷徨》中為諸多形象各自分有的同時又不可避免地發(fā)生了異化。所謂異化，是基于原先具備完整精神內涵的詩性主體而言的。我們能在呂緯甫、魏連殳那里看到對孩子的愛，但看不到多少反抗式的戰(zhàn)斗；我們能在狂人和瘋子身上看到激烈的戰(zhàn)斗精神，卻尋不到“意力絕世，幾近神明”的戰(zhàn)士姿態(tài)，而只能見到偏執(zhí)的癲狂；我們能在《故鄉(xiāng)》和《祝?！分械摹拔摇鄙砩峡吹綄γ癖姷陌?，但卻無法看到力求改變的行動。魯迅仿佛是在通過這些形象的命運暗示對過去的否定。這些分有原來“戰(zhàn)士”精神特征的形象要么陷入瘋狂，要么在失去了熱情后陷入彷徨和無為，要么在面對民眾精神的愚昧時毫無作為。值得一提的是《狂人日記》中徐錫林和《藥》中的夏瑜，這兩個分別暗指徐錫麟和秋瑾的形象被魯迅以特殊的方式進行了處理。以夏瑜為例，他是一個明確的革命者，是最具有“撒旦”氣質而未受異化的形象，在生命的最后一刻仍在傳播革命理想，但最終也難逃“被吃”的命運。更深刻的是，夏瑜死后的鮮血不僅為民眾所啖，他本身更是因為家人的舉報入獄而最終被害。魯迅將反抗上帝，啟蒙民眾的“撒旦”的靈魂賦予了夏瑜，但也以最荒誕的方式終結了他和徐錫林的命運。這體現了魯迅通過小說文本對《摩羅詩力說》中戰(zhàn)斗精神的一種反思。

不完整的精神使這些形象大多顯得脆弱。反抗仍然是他們共有的特征，但這些反抗者無無法抵受來自掌權者的沖擊和民眾的不解，而在孤獨的抗爭中敗下陣來。最為明顯的是《狂人日記》中的狂人，他在“被吃”的恐怖壓力下苦苦支撐的同時依然保存著對“真的人”的想象，因而被北岡正子認為其是從《摩羅詩力說》的“詩人”形象中轉變而來。[3]112但狂人最終因發(fā)現自己也曾經是吃人者中的一員而再無法承受并最終崩潰；呂緯甫雖然不認同母親的愚昧要求但卻無法拒絕而只能無奈照做，盡管有親情本位的因素，但仍可察覺到的是酒樓窗外那伴隨雪花徐徐飄落的，作為五四新思想與蒙昧的封建迷信激烈碰撞后的余燼；魏連殳更是因無法在潦倒中堅守自我價值而主動選擇墮入理想的對立面，使得他的死更添悲涼；被關入黑屋的瘋子滅燈的企圖一直很堅決，但魯迅更在文末通過描寫一個孩子對其作勢開槍的舉動表達出對其命運的諷刺。在《孤獨者》與《野草》里的《頹敗線的顫動》中，魯迅都描寫過孩子類似的舉動。將這類描寫聯系起來看，就能發(fā)現魯迅再無法維持“撒旦”式戰(zhàn)斗姿態(tài)的背后原因：一為狂人“救救孩子”的愿望已隨著其他反抗者的失敗而熄滅；二為即使瘋子能吹滅廟中的燈火，他也無法吹滅孩子心中隱形的燈；三為無論是狂人、夏瑜、瘋子抑或是呂緯甫還是魏連殳，他們的反抗在民眾那里都顯得毫無意義，反抗者即使未遭遇死難，亦會因而無法繼續(xù)反抗下去。但唯有一點是這些反抗者所共有的，就是他們從未通過直接的暴力行為來求取理想。這種摒棄暴力和獸性的精神正是當初“撒旦”在為民眾戰(zhàn)爭時所堅持的。盡管文本中的反抗者們在精神上已經殘缺，但依然保留了魯迅主體戰(zhàn)斗精神中最重要的一項內涵。

路西法在對該隱論述上帝統(tǒng)治的真相時說：“只要在反抗的時候把持住你自己，沒有任何東西可以毀滅這顆堅定的心”[7]138。魯迅在一生的反抗中始終堅持著對自由和人道的追求。但魯迅筆下的反抗者命運皆盡悲慘，種種反抗亦走向失敗。魯迅并沒有塑造一個勝利者，在失敗中所見的希望不過是夏瑜墳頭上的無名花圈和“我”從故鄉(xiāng)離開時所發(fā)出關于路的感嘆。

也許魯迅在沉默的年代中穿行時的種種遭遇使他的思想發(fā)生了變化，使他無法再踐行對當初精神理想的追求?！秴群啊贰夺葆濉返姆纯拐邆內缤叭龅被傻乃槠?，替他在虛構的文本世界中體受著超越真實的痛苦，并最終成為那位直面“無物之陣”的戰(zhàn)士身上堅不可摧的外殼。也許這就是盧卡奇《小說理論》中那絕望的“精靈”：“雖然他們的力量還是有效而又生機勃勃的，但是它再不能穿透這個世界，或者說還沒有這么做：這個世界擁有意義的關聯和一個因果聯系，對于能使神靈變成精靈的效力而言，這個因果關系是無法理解的，而從精靈的注視點來看，神靈的作為顯得毫無意義。”[9]78從《摩羅詩力說》到《吶喊》和《彷徨》，戰(zhàn)斗精神的裂解和異化正是魯迅文藝精神從高空走向深淵的具現。