采訪人：班麗霞

杜鳴心簡(jiǎn)介：

當(dāng)代作曲家、音樂(lè)教育家，湖北潛江人。1928年生，早年就學(xué)于教育家陶行知?jiǎng)?chuàng)辦的育才學(xué)校，1954年赴莫斯科柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院留學(xué)，歸國(guó)后在中央音樂(lè)學(xué)院作曲系任教至今，是該學(xué)院十名特聘教授之一、終身學(xué)術(shù)委員。共創(chuàng)作各類(lèi)體裁音樂(lè)作品近百部，代表作有舞劇《魚(yú)美人》《紅色娘子軍》（與吳祖強(qiáng)等人合作）、《牡丹仙子》，三部鋼琴協(xié)奏曲，兩部小提琴協(xié)奏曲，交響幻想曲《洛神》，交響曲《長(zhǎng)城頌》，低音提琴獨(dú)奏曲《隨想曲》等。第一鋼琴協(xié)奏曲《春之采》曾獲第八屆全國(guó)交響樂(lè)比賽金獎(jiǎng)。作為作曲專(zhuān)業(yè)教授，為中國(guó)音樂(lè)界培養(yǎng)了一大批杰出音樂(lè)人才。其學(xué)生之一、作曲家王立平對(duì)恩師的評(píng)價(jià)是：“樂(lè)章傳天下功成名就，德藝育后人桃李芬芳”。

一、樂(lè)之源：莫斯科與民間

班麗霞（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“班”）：

杜老師您好，感謝您接受我的專(zhuān)訪。在準(zhǔn)備采訪資料時(shí)，看到已有不少訪談和紀(jì)錄片對(duì)您傳奇般的習(xí)樂(lè)經(jīng)歷做過(guò)詳細(xì)介紹，今天主要想跟您談一談具體的音樂(lè)創(chuàng)作和代表性作品。您從事作曲已有六十余年，能否談?wù)剬?duì)您的創(chuàng)作和觀念影響最大的作曲家有哪些？

杜鳴心（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“杜”）：

我過(guò)去的專(zhuān)業(yè)是鋼琴演奏，正式學(xué)習(xí)作曲是到了莫斯科柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院之后才開(kāi)始的。我很幸運(yùn)地遇到了一位好老師楚拉基，他是全蘇藝術(shù)家協(xié)會(huì)的主席，后又當(dāng)過(guò)莫斯科大劇院的院長(zhǎng)，由他管理的兩個(gè)劇院和管弦樂(lè)隊(duì)每天都有高水平的演出。我通常是去他的劇院辦公室上主課，課后他就安排我在他的專(zhuān)用包廂看演出，這個(gè)觀摩學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要。所以，若說(shuō)對(duì)我的創(chuàng)作影響最大或者讓我印象最深刻的還是俄羅斯作曲家的作品。像柴科夫斯基、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇是我在莫斯科聽(tīng)的最多的幾位作曲家，他們的音樂(lè)非常有特點(diǎn)。柴科夫斯基不必多說(shuō)，這是國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾都很熟悉的。普羅科菲耶夫再怎么寫(xiě)，骨子里都有俄羅斯的音響和靈魂滲透在他的作品里面。肖斯塔科維奇要比普羅科菲耶夫走得更遠(yuǎn)一些，音樂(lè)手法更前衛(wèi)，但你若仔細(xì)地多聽(tīng)?zhēng)妆樗淖髌?，還是能感受到俄羅斯音樂(lè)與文化的根。我在莫斯科音樂(lè)學(xué)院的大音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)過(guò)他的《第十交響曲》，這個(gè)音樂(lè)廳建造于十月革命以前，是俄羅斯最好的音樂(lè)廳，許多世界著名的樂(lè)團(tuán)來(lái)此演出?！兜谑豁懬罚?953）剛剛寫(xiě)完不久，由當(dāng)時(shí)著名的指揮家穆拉文斯基帶領(lǐng)列寧格勒交響樂(lè)團(tuán)隆重演出，肖斯塔科維奇本人也在場(chǎng)，演出效果非常好，震撼人心。盡管這部作品寫(xiě)得很現(xiàn)代、前衛(wèi)，但大家聆聽(tīng)時(shí)很受感染，完全被音樂(lè)給吸引住了?，F(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾覺(jué)得這完全是俄羅斯的，是俄羅斯自己的現(xiàn)代音樂(lè)，雖然技術(shù)上很前衛(wèi)，但完全可以被大家接受。所以，我在莫斯科的這些學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)非常難得，當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)是不可能有的。

圖1 1958年在莫斯科大劇院前

另外，我在這座大音樂(lè)廳還聽(tīng)過(guò)美國(guó)費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)的演奏，由奧曼迪指揮，當(dāng)時(shí)演出的是美國(guó)作曲家巴伯的《弦樂(lè)柔板》，弦樂(lè)隊(duì)的音響效果非常細(xì)膩，與俄羅斯管弦樂(lè)隊(duì)有很大的不同。俄羅斯的弦樂(lè)你能聽(tīng)到za-zaza-za換弓的聲音，銅管再怎么響亮也蓋不過(guò)弦樂(lè)的聲音，那種相互之間的張力和整體性，是國(guó)內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)所欠缺的。我對(duì)我們的樂(lè)隊(duì)最不滿(mǎn)足的就是弦樂(lè)，聲音太弱，銅管一出弦樂(lè)聲音就沒(méi)有了。這既跟演奏方法有關(guān)，也跟我們弦樂(lè)器本身的音質(zhì)有關(guān)。我在寫(xiě)樂(lè)隊(duì)作品的時(shí)候特別注意弦樂(lè)，我自己能演奏小提琴，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于創(chuàng)作非常重要。

班：

為了創(chuàng)作的需要，您是否經(jīng)常去做音樂(lè)采風(fēng)，能否談一兩個(gè)令您印象特別深刻并對(duì)您的創(chuàng)作有直接影響的民間音樂(lè)類(lèi)型？

杜：

作曲系的學(xué)生在大學(xué)期間至少有一兩次下鄉(xiāng)采風(fēng)活動(dòng)，我因?yàn)閯?chuàng)作任務(wù)比較繁重，學(xué)校沒(méi)安排我?guī)W(xué)生去采風(fēng)。但在創(chuàng)作《紅色娘子軍》期間，我自己多次去海南島采風(fēng)，聽(tīng)了很多當(dāng)?shù)氐拿窀韬屠枳宓奈枨?，有一首黎族的民歌圍繞Sol Do Мi Sol四個(gè)音展開(kāi)，我就是用這個(gè)素材寫(xiě)了那段《快樂(lè)的女戰(zhàn)士》。它既是海南的、黎族的，又是我自己的。我們作為專(zhuān)業(yè)的作曲家，應(yīng)該多向自己的民族民間音樂(lè)學(xué)習(xí)。對(duì)于民歌，要學(xué)會(huì)吸收、消化，汲取營(yíng)養(yǎng)，然后根據(jù)自己的理解創(chuàng)作出新的音樂(lè)。

班：

《紅色娘子軍》中家喻戶(hù)曉的《萬(wàn)泉河水清又清》也是這樣創(chuàng)作出來(lái)的吧？

杜：

對(duì)，《萬(wàn)泉河水》的民歌原型是一首五指山區(qū)的山歌，我在去海南島之前就知道這首民歌了，在海南島又聽(tīng)了民間歌手的現(xiàn)場(chǎng)演唱，印象就更深刻了。所以在創(chuàng)作《萬(wàn)泉河水》時(shí)立刻就想到這首民歌，歌曲前兩句跟民歌基本接近，后面則經(jīng)過(guò)了我的變形和發(fā)展，同時(shí)又轉(zhuǎn)了一個(gè)調(diào)，使得它更明朗，更有力量。

班：

優(yōu)秀的作曲家能把一條河變成音樂(lè)，像小施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》、斯美塔那的《沃爾塔瓦河》、冼星海筆下的黃河，還有您創(chuàng)作的萬(wàn)泉河。有一次我去海南島瓊州看望一位老師，他指著窗外的一條河說(shuō)，這就是萬(wàn)泉河。我和同行的朋友幾乎是異口同聲地唱起了“萬(wàn)泉河水清又清”。

杜：

是這樣，萬(wàn)泉河看上去并不寬，就是很平常的一條河，但是用音樂(lè)一表達(dá)，這條河就變得親近了。老百姓即使沒(méi)見(jiàn)過(guò)這條河，也能通過(guò)音樂(lè)記住“萬(wàn)泉河”的名字。

關(guān)于民間音樂(lè)還有一個(gè)例子，解放初期，我們?nèi)ミ^(guò)河北定縣一個(gè)民間音樂(lè)比較活躍的村子，名叫子位村，這里盛行吹歌會(huì)，村民們都很喜歡音樂(lè)，農(nóng)閑時(shí)就在一起吹吹打打，作為一種自我消遣。我在創(chuàng)作《魚(yú)美人》時(shí)，中間第二幕有一個(gè)魚(yú)美人與獵人的婚禮場(chǎng)面，先是一個(gè)集體的舞蹈，之后就是“拜天地”?！鞍萏斓亍笔且粋€(gè)民俗的禮儀，我就想到了在子位村聽(tīng)到的吹歌音樂(lè)，但是那次采風(fēng)距離我寫(xiě)《魚(yú)美人》已過(guò)去近10年，具體音調(diào)已記不得了，但我對(duì)吹歌會(huì)的印象還在那里，我就憑著這個(gè)印象寫(xiě)了“拜天地”的音樂(lè)。所以說(shuō)，學(xué)習(xí)民族民間音樂(lè)對(duì)于創(chuàng)作會(huì)有潛移默化的作用。不是說(shuō)讓你移過(guò)來(lái)就用，而是回想那種情景和氣氛，農(nóng)民聚會(huì)時(shí)吹吹打打的那種神情，也就是要抓住民間音樂(lè)的神韻，在自我消化之后重新創(chuàng)造新的音樂(lè)。

二、樂(lè)之魂：旋律是情感交流的媒介

班：

除了剛才提到的舞劇《魚(yú)美人》和《紅色娘子軍》的選段，還想聽(tīng)您談?wù)劦谝讳撉賲f(xié)奏曲《春之采》 ，這是一部公認(rèn)的雅俗共賞的經(jīng)典作品，您個(gè)人對(duì)這部作品有何評(píng)價(jià)？

杜：《

春之采》是我比較滿(mǎn)意的一部作品，我用了簡(jiǎn)單的四音素材Sol Do La Re貫穿整部作品。當(dāng)時(shí)陳佐湟在匈牙利指揮演出這部作品，由一位匈牙利鋼琴家擔(dān)任獨(dú)奏，陳佐湟回來(lái)后很激動(dòng)地告訴我，大家聽(tīng)了這個(gè)作品覺(jué)得很有意思，樂(lè)隊(duì)成員反饋說(shuō)，作品的材料很精練、節(jié)約，但是里面有音樂(lè)。

班：

我很喜歡寧?kù)o的第二樂(lè)章，可以單曲循環(huán)地聽(tīng)上一天。您的主題設(shè)計(jì)很是巧妙，第一句把人的目光引向遠(yuǎn)方，第二句的倒影又讓思緒倒轉(zhuǎn)回內(nèi)心。這一遠(yuǎn)一近，無(wú)比簡(jiǎn)潔又寓意深遠(yuǎn)。這個(gè)主題聽(tīng)起來(lái)有一點(diǎn)中國(guó)風(fēng)格，您是否受到哪首民歌的影響？

杜：

沒(méi)有，這個(gè)主題沒(méi)有明確的地域風(fēng)格，完全是我自己創(chuàng)作的。這還是要感謝我的老師的指導(dǎo)。在莫斯科，我們一周要上兩次作曲主課，每次都必須有新作品。楚拉基老師每次上課都在鋼琴上彈奏我的作品，告訴我哪里少一小節(jié)，哪里多一小節(jié)，這完全基于一種對(duì)結(jié)構(gòu)合理性的內(nèi)在感覺(jué)。楚拉基自己也是一位很好的作曲家，創(chuàng)作過(guò)各種體裁的作品。所以他對(duì)音樂(lè)非常敏感，聽(tīng)了我的作品之后馬上就能指出其中的問(wèn)題，這里面有結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，有和聲的問(wèn)題，也就是怎樣才能讓和聲更有色彩和變化。他讓我把他改過(guò)的地方和我自己寫(xiě)的部分相互比較，弄清楚為什么這樣改。在這樣的學(xué)習(xí)過(guò)程中，我的作曲技巧才逐漸提高。正是得益于此，我的《春之采》用非常簡(jiǎn)練的素材來(lái)創(chuàng)作，但在全曲中有不斷的變化和發(fā)展。不知你注意到?jīng)]有，樂(lè)曲最后結(jié)尾的時(shí)候，綜合了第二樂(lè)章的主題，這讓作品聽(tīng)起來(lái)非常完整，前后素材都是互相有聯(lián)系的。

班：

杜老師，您在2016年88歲高齡時(shí)還給學(xué)生開(kāi)設(shè)了一門(mén)選修課，名為《器樂(lè)曲與旋律寫(xiě)作》，能否談?wù)勀_(kāi)課的初衷和旋律寫(xiě)作的主要思維？

杜：

是這樣，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)常用的分析作品的方法比較老舊，一般還是先找到動(dòng)機(jī)，然后是樂(lè)匯、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句、樂(lè)段，對(duì)貝多芬、浪漫主義甚至現(xiàn)代作品的分析都在用這套方法。但是我在莫斯科留學(xué)時(shí)，作品分析老師是斯克列普科夫，他是莫斯科音樂(lè)學(xué)院理論教研室的主任。他的分析方法是先找到主題核心是什么，然后分析它的結(jié)構(gòu)安排（以貝多芬《第五交響曲》的“命運(yùn)”主題為例），其中第一步是主題核心的呈示；第二步是主題核心的鞏固，目的是加深對(duì)主題的印象；第三步是主題核心的展開(kāi)；最后是主題核心的結(jié)束。以這四個(gè)發(fā)展步驟來(lái)分析主題，比前面所說(shuō)的分析方法要更合理、更有說(shuō)服力。但是我當(dāng)時(shí)對(duì)這種分析方法并沒(méi)有完全消化，直到后來(lái)我才慢慢發(fā)現(xiàn)我作品中的主題基本是按照這個(gè)思路創(chuàng)作的，所以我是在2001年之后才在作曲課上給學(xué)生講授這個(gè)新的分析方法的。通過(guò)這樣分析主題旋律，同學(xué)們才能更好地掌握旋律寫(xiě)作的手法。

班：

談到旋律寫(xiě)作，一般情況下，好聽(tīng)的旋律能給聽(tīng)眾留下最深刻的印象，這涉及一個(gè)音樂(lè)可聽(tīng)性的問(wèn)題，您如何看待大部分西方現(xiàn)代音樂(lè)排斥旋律的傾向？在有些作曲家的觀念中，優(yōu)美的旋律已屬于過(guò)時(shí)的19世紀(jì)。

杜：

西方現(xiàn)代音樂(lè)追求無(wú)調(diào)性，不重視旋律的寫(xiě)作。而我們中國(guó)的音樂(lè)非常重視旋律的委婉、優(yōu)美和動(dòng)聽(tīng)，作曲家與聽(tīng)眾的情感交流主要是通過(guò)旋律來(lái)進(jìn)行的。如果只寫(xiě)那些聽(tīng)不懂的、陌生的音樂(lè)，怎么能跟聽(tīng)眾交流呢？現(xiàn)代音樂(lè)即便是采用無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性或序列，其旋律也有自己的走向和過(guò)程，這個(gè)走向與旋律優(yōu)美的傳統(tǒng)是分不開(kāi)的，完全不顧這個(gè)傳統(tǒng)，一味追求全新的、陌生的音響，寫(xiě)出來(lái)的作品只有自己喜歡，別人都聽(tīng)不懂，只有極少人欣賞，大多數(shù)人都不能欣賞，一般只演奏一次就被丟進(jìn)垃圾箱，這只能叫“一次性音樂(lè)”。那種認(rèn)為只要有調(diào)性、有旋律的音樂(lè)就是保守或守舊的觀點(diǎn)，我是不認(rèn)同的。旋律與我們自己民族千百年來(lái)慢慢形成的欣賞習(xí)慣和傳統(tǒng)有著血肉的聯(lián)系，我們應(yīng)該認(rèn)真地去消化、去體驗(yàn)、去感受，然后再去創(chuàng)作新的作品。我覺(jué)得有旋律、有調(diào)性的音樂(lè)并不落后，也不保守，新的時(shí)代會(huì)有新的想法、新的結(jié)構(gòu)和新的變化。

圖2 1986年在美國(guó)華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心音樂(lè)會(huì)

三、樂(lè)之色：配器要嚴(yán)謹(jǐn)，色彩要考究

班：

您的作品除了旋律優(yōu)美之外，還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是色彩性極強(qiáng)，聽(tīng)起來(lái)靈動(dòng)、斑斕，您能否分享一下配器方面的經(jīng)驗(yàn)？

杜：

我覺(jué)得樂(lè)隊(duì)作品寫(xiě)的多了，就能在配器上把握得更好一點(diǎn)。我在莫斯科音樂(lè)學(xué)院的配器老師是非常有名的作曲家、音樂(lè)學(xué)者瓦西連科，他的配器老師是伊萬(wàn)諾夫，而伊萬(wàn)諾夫的老師就是強(qiáng)力五人團(tuán)的里姆斯基—科薩科夫，這個(gè)一脈相繼的師承體系在配器上要求非常嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)?？扑_科夫在配器上有極深的造詣，音樂(lè)歷史上有那么多的配器教科書(shū)，唯獨(dú)他寫(xiě)的教科書(shū)中的例題全部是自己的作品，他完全是根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)來(lái)教學(xué)的。斯特拉文斯基也是他的學(xué)生。我現(xiàn)在經(jīng)常看到一些發(fā)表的樂(lè)隊(duì)作品在全奏中用木管去重復(fù)銅管，特別是用黑管去重復(fù)小號(hào)的音樂(lè)，這是不對(duì)的。為什么呢？這就是從科薩科夫的理論中學(xué)來(lái)的，如果用黑管同度重復(fù)小號(hào)，就把小號(hào)金屬般的色彩抹掉，銅管輝煌的音響效果就出不來(lái)了，就好像涂上了一層灰暗的顏色，得不償失。如果在全奏中想用木管去重復(fù)銅管，可以用雙簧管重復(fù)小號(hào)，這樣既可以讓小號(hào)的音色變得柔和，同時(shí)又不會(huì)抹掉小號(hào)輝煌、亮麗的音色。在樂(lè)隊(duì)全奏時(shí)如果想得到非常結(jié)實(shí)、輝煌和整體的音響效果，就要特別注意處理好木管與銅管之間的關(guān)系。所以說(shuō)，樂(lè)隊(duì)的配器色彩非常細(xì)致和考究，這方面我深受瓦西連科教授的影響。

班：

您剛才提到國(guó)內(nèi)樂(lè)隊(duì)作品中的弦樂(lè)較弱，您是如何來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題的呢？

杜：

當(dāng)主題出現(xiàn)在弦樂(lè)聲部時(shí)，我常常采用第一提琴組和第二提琴組同度演奏的方式來(lái)加強(qiáng)弦樂(lè)的音量，這其實(shí)是一種不得已的辦法，原本第一提琴和第二提琴應(yīng)該有聲部之間的關(guān)系，也就是說(shuō)應(yīng)該有不同的層次，但為了加強(qiáng)弦樂(lè)聲部的力量也可以采用同度的方式，這在一些國(guó)外作曲家的作品中也能見(jiàn)到這種用法，例如讓三個(gè)聲部的弦樂(lè)（一提、二提與中提）同度演奏旋律，從而產(chǎn)生結(jié)實(shí)、有厚度的聲音效果。但是在我們平常配器的時(shí)候，特別是在弦樂(lè)的中低音區(qū)，還是應(yīng)該充分發(fā)揮弦樂(lè)組四個(gè)聲部的層次，其中大提琴和低音提琴經(jīng)常采用八度的關(guān)系以增強(qiáng)低聲部的力量。現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有些年輕作曲家很忽略弦樂(lè)隊(duì)的寫(xiě)作，經(jīng)常用一大堆銅管，聽(tīng)的人累，吹的人也累，不僅缺乏音色上的變化，也缺乏音樂(lè)的歌唱性，但情感的流露主要依靠弦樂(lè)，木管和銅管主要是色彩性的，木管有時(shí)可以吹一些田園式的旋律線條，銅管的音色是號(hào)角式的、輝煌的，經(jīng)常是作為背景來(lái)使用，而深情、動(dòng)聽(tīng)的旋律還是要靠弦樂(lè)來(lái)表現(xiàn)。

班：

去年（2018年）6月初我在學(xué)校聽(tīng)了一場(chǎng)室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)，開(kāi)場(chǎng)作品就是您為低音提琴創(chuàng)作的《隨想曲》，若不是看到曲目單上寫(xiě)著您的名字，我會(huì)認(rèn)為這是一位中青年作曲家的作品，構(gòu)思很有新意，技術(shù)上也有很大難度，與您往常創(chuàng)作的那些雅俗共賞的作品有明顯區(qū)別。

杜：《

隨想曲》是我校低音提琴專(zhuān)業(yè)的教授陳子平委約的，他要去美國(guó)演出，托我寫(xiě)一部新作品。國(guó)內(nèi)專(zhuān)為低音提琴創(chuàng)作的作品非常少，想到他是去美國(guó)演奏，我有意用了一些泛調(diào)性的、比較現(xiàn)代的手法。但其實(shí)我還寫(xiě)過(guò)比《隨想曲》還要復(fù)雜一些的室內(nèi)樂(lè)作品，有一首弦樂(lè)五重奏采用了不少新技法，后在葉小綱的建議下改寫(xiě)成鋼琴與弦樂(lè)隊(duì)作品，編制是一提、二提、中提、大提，另加兩個(gè)貝斯和鋼琴，并且改名為《布達(dá)拉宮之夢(mèng)》，以原有的五重奏做底稿，整理改編之后展開(kāi)得更充分一些。2015年中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)演奏過(guò)一次，之后我又做了一點(diǎn)修改，看看能否找機(jī)會(huì)再演一次。

四、樂(lè)之維：把握結(jié)構(gòu)與時(shí)間的分寸感

班：

您曾經(jīng)對(duì)您的學(xué)生瞿小松講到過(guò)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)感、時(shí)間的分寸感，或時(shí)間上的恰到好處。大型的音樂(lè)作品猶如建筑，其結(jié)構(gòu)層次之間的關(guān)系是在時(shí)間中建構(gòu)起來(lái)的，您是如何把握這種分寸感或結(jié)構(gòu)感的？

杜：

這就是我們?yōu)楹我獙W(xué)習(xí)作品分析的原因，我們要分析古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派以及近現(xiàn)代作曲家的經(jīng)典作品，這些作品都是經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上非常嚴(yán)謹(jǐn)、完善或者說(shuō)專(zhuān)業(yè)化，我們要學(xué)習(xí)他們是如何來(lái)安排結(jié)構(gòu)框架的，什么樣的音樂(lè)采用什么樣的結(jié)構(gòu)才是合理的。2018年8月底的一個(gè)晚上我在國(guó)家大劇院聽(tīng)了上海愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)今年（2018年）音樂(lè)季的開(kāi)幕音樂(lè)會(huì)，第二場(chǎng)是馬勒的第一交響曲，樂(lè)隊(duì)規(guī)模很大，有六支圓號(hào)、四支小號(hào)，但在段落結(jié)構(gòu)的安排上有一點(diǎn)松散，段落之間快慢強(qiáng)弱的交替顯得拖沓、不夠緊湊，四個(gè)樂(lè)章下來(lái)快一個(gè)鐘頭，聽(tīng)著很費(fèi)勁兒。馬勒的作品與俄羅斯樂(lè)派很不一樣，俄羅斯音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上很?chē)?yán)謹(jǐn)，沒(méi)有任何多余的“話(huà)”，聽(tīng)起來(lái)非常集中。這種結(jié)構(gòu)是從海頓、莫扎特、貝多芬的古典交響音樂(lè)傳承下來(lái)的，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，大家公認(rèn)這種結(jié)構(gòu)是比較合理的。大多數(shù)交響音樂(lè)都采用奏鳴曲式，它有兩個(gè)對(duì)比主題，這恰到好處，因?yàn)槿绻黝}太多會(huì)分散聽(tīng)眾的注意力，一個(gè)主題出現(xiàn)之后，你要去經(jīng)營(yíng)它、深化它，從各個(gè)側(cè)面將其立體化，充分挖掘它的可能性，這樣才能讓觀眾對(duì)這個(gè)主題有深刻印象，被主題所感染，不能剛把一個(gè)主題介紹給聽(tīng)眾就扔在旁邊另起一個(gè)主題，那就跟“拉洋片”一樣了。

班：

您寫(xiě)過(guò)大量的舞劇音樂(lè)，如《魚(yú)美人》（1959）、《紅 色 娘 子 軍》（1964）、《玄 鳳》（1996）、《牡 丹 仙 子》（2004）、《鳳 凰 涅 槃》（2011），能否談一談在創(chuàng)作中如何處理好音樂(lè)與舞蹈、戲劇的關(guān)系？

杜：

舞劇音樂(lè)有自己的藝術(shù)特點(diǎn)，與寫(xiě)交響音樂(lè)不一樣。我們?cè)趯?xiě)作的時(shí)候，首先是把舞劇中的重要人物先抽出來(lái)，為這些人物創(chuàng)作主題。例如《魚(yú)美人》中有三個(gè)主要人物：魚(yú)美人、獵人和山妖。魚(yú)美人的主題柔美纖細(xì)，像水中的女神；獵人的主題是彪悍的，充滿(mǎn)陽(yáng)剛氣質(zhì)；山妖是一個(gè)陰險(xiǎn)的反面人物；還有一個(gè)人物是善良、和藹的人參老頭，他始終在幫助魚(yú)美人和獵人。我們寫(xiě)魚(yú)美人和獵人的音樂(lè)時(shí)很順利，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)總導(dǎo)演古雪夫聽(tīng)了很滿(mǎn)意，但寫(xiě)山妖時(shí)遇到了困難，主要因?yàn)樽畛醯纳窖黝}過(guò)于臉譜化，一連換了五六個(gè)方案，以致于整部舞劇的音樂(lè)都快寫(xiě)完了，山妖的主題還沒(méi)拿出來(lái)。后來(lái)我想了一個(gè)辦法，就是先用一個(gè)打擊樂(lè)的特性節(jié)奏做鋪墊，然后在這個(gè)節(jié)奏背景上出現(xiàn)山妖的主題，這樣就把山妖兇狠陰險(xiǎn)的性格刻畫(huà)出來(lái)了。人物主題設(shè)計(jì)好了，一成不變也是不行的，隨著人物和劇情的發(fā)展，主題也要不斷發(fā)展和變化，到最后，這些主題會(huì)越來(lái)越立體化、越來(lái)越飽滿(mǎn)，人物形象也就更豐滿(mǎn)了。

班：

這些音樂(lè)寫(xiě)出來(lái)之后，舞蹈家在編舞時(shí)會(huì)不會(huì)要求您在某些段落上做出調(diào)整或修改？

杜：

有時(shí)候會(huì)有的。比如哪段音樂(lè)略微長(zhǎng)了一些，哪段又短了一點(diǎn)，都會(huì)適當(dāng)做一些調(diào)整，但是《魚(yú)美人》中像《水草舞》《珊瑚舞》這類(lèi)比較完整的音樂(lè)是不需要改動(dòng)的。為了能及時(shí)做出修改，我們必須先寫(xiě)出鋼琴譜，舞劇導(dǎo)演用鋼琴譜的音樂(lè)給演員排練，排練過(guò)程中會(huì)注意音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系，看看哪些地方需要調(diào)整。當(dāng)然，并不是每一段都要調(diào)整，如果我們寫(xiě)的音樂(lè)非常完整，形象上與劇情內(nèi)容也很貼切，就不需要再改動(dòng)。基本上我們很少回過(guò)頭來(lái)再改，因?yàn)槲覀兊奈鑴〈蠖嗍欠侄谓Y(jié)構(gòu)，比較傳統(tǒng)，可以一段一段地切開(kāi)來(lái)寫(xiě)，不像一些現(xiàn)代的舞劇是一氣呵成、中間不分段落的。

五、構(gòu)思新作：與冼星海的不解之緣

班：

您寫(xiě)過(guò)各種體裁的音樂(lè)作品，唯獨(dú)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)歌劇。美國(guó)長(zhǎng)壽翁作曲家卡特在90歲時(shí)寫(xiě)了他的第一部歌劇《接下來(lái)是什么？》，多有意味的題目！據(jù)我所知，您早就有創(chuàng)作歌劇的心愿，目前是否已找到心儀的劇本？

杜：

我正在構(gòu)思一部關(guān)于冼星海在蘇聯(lián)的經(jīng)歷的歌劇。我在莫斯科留學(xué)時(shí)，在一家樂(lè)譜書(shū)店偶然遇到曾照顧過(guò)冼星海的俄國(guó)女士萊婭，估計(jì)國(guó)內(nèi)只有我一個(gè)人見(jiàn)過(guò)這位女士。冼星海1940年離開(kāi)延安赴蘇聯(lián)，為一部反映敵后游擊隊(duì)抗日的新聞片配樂(lè)，但第二年就爆發(fā)了蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)，他既不能公開(kāi)身份，又沒(méi)有條件回國(guó)，生活一下子就變得窮困潦倒。他曾經(jīng)想搭乘來(lái)蘇聯(lián)訪問(wèn)的林彪的飛機(jī)回國(guó)，但遭到拒絕。后來(lái)他被迫撤退到哈薩克斯坦，糧食匱乏又疾病纏身，為了生存下去他不得不把自己值錢(qián)的手表、毛衣、大衣都當(dāng)了，處境很慘。在這種情況下，他認(rèn)識(shí)了會(huì)講英文的萊婭，她是出生在美國(guó)的俄羅斯猶太人，19歲才隨父母回到蘇聯(lián)。她對(duì)冼星海的生活非常照顧，在得知他是一位作曲家之后，將其介紹給哈薩克斯坦的一位音樂(lè)家，并由其為冼星海安排生活，這樣才讓他的處境有了起色，兩個(gè)人在這個(gè)過(guò)程中也慢慢產(chǎn)生了感情。

圖3 1988年在莫斯科柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院前

在莫斯科的樂(lè)譜書(shū)店里，萊婭看到我后輕聲問(wèn)：“你是中國(guó)人嗎？”我說(shuō)，是啊。又問(wèn)：“你是學(xué)音樂(lè)的嗎？”我說(shuō)是啊，我在柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院學(xué)作曲。她聽(tīng)了很高興，接著問(wèn)：“你知道中國(guó)有位作曲家叫冼星海嗎？”我說(shuō)，當(dāng)然知道，他是我們國(guó)家著名的作曲家，寫(xiě)了很多音樂(lè)作品，尤其是《黃河大合唱》（我在育才學(xué)校就會(huì)唱“風(fēng)在吼，馬在叫”）。她接著又問(wèn)我，“你愿不愿意去看看冼星海的骨灰放在哪里？”我說(shuō)，當(dāng)然愿意??！就這樣，我們一起打了一輛出租車(chē)，在車(chē)上我才知道她就是在冼星海去世前陪伴在他身邊的萊婭。在陳列藝術(shù)家骨灰的大廳里，我看到了冼星海的骨灰盒，上面用俄語(yǔ)拼寫(xiě)的他的筆名“黃訓(xùn)”，我鄭重地向冼星海的骨灰三鞠躬。遺憾的是，當(dāng)日從郊區(qū)墓地回來(lái)，我和萊婭匆匆忙忙告別，沒(méi)能留下她的地址，所以后來(lái)和她就沒(méi)有更深一步的聯(lián)系和交往，可是這段往事一直在我的記憶里。后來(lái)《人民音樂(lè)》委托一位俄籍華裔音樂(lè)家左貞觀先生調(diào)查冼星海在蘇聯(lián)的情況，他親自去了哈薩克斯坦采訪過(guò)萊婭的親戚，后來(lái)發(fā)表了兩篇相關(guān)文章。

班：

或許正是因?yàn)檫@次偶遇，您才對(duì)冼星海一直“情有獨(dú)鐘”，我們知道您曾為電視劇《冼星?！穼?xiě)過(guò)配樂(lè)，現(xiàn)在構(gòu)思的這部歌劇，是您個(gè)人的創(chuàng)作意愿，還是有歌劇院委約？

杜：

沒(méi)有委約，完全是我自己的想法。目前劇本是我跟一位女詩(shī)人合作在寫(xiě)，我把整個(gè)結(jié)構(gòu)告訴她，我們一道來(lái)寫(xiě)，寫(xiě)完之后我再來(lái)調(diào)整。中國(guó)歌劇舞劇院聽(tīng)說(shuō)我在寫(xiě)歌劇，愿意與我合作，我說(shuō)等劇本寫(xiě)出來(lái)給他們看看。題材上肯定沒(méi)有問(wèn)題，江澤民、習(xí)近平在訪問(wèn)哈薩克斯坦時(shí)，都充分肯定了冼星海在中哈文化交流中作出的貢獻(xiàn)，哈薩克斯坦還將阿拉木圖的一條街命名為“冼星海大街”，并為他立了塑像。我們構(gòu)思的劇本中有這樣一個(gè)場(chǎng)景，冼星海臨終前住在克里姆林宮醫(yī)院，正值1945年蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久，窗外在興高采烈地慶祝勝利，到處都是焰火啊，合唱啊，而窗內(nèi)的冼星海卻已奄奄一息，他沒(méi)能享受到勝利的果實(shí)。就在這強(qiáng)烈的對(duì)比之下，冼星海過(guò)世了。這個(gè)場(chǎng)景很揪心，也很有戲劇性。

六、 心系未來(lái)：建立“中國(guó)樂(lè)派”需要幾代人的共同努力

班：

近些年來(lái)國(guó)內(nèi)一直有關(guān)于創(chuàng)建“中華樂(lè)派”或“中國(guó)樂(lè)派”的提法和爭(zhēng)論，您作為音樂(lè)界的老前輩，怎么看待這個(gè)問(wèn)題？

杜：“

中國(guó)樂(lè)派”當(dāng)然是一個(gè)很宏大的題目，我們現(xiàn)在提是可以提，但這不是三兩天的事情，恐怕要經(jīng)過(guò)多少代人的努力和積累，才有可能建立起在世界上有一定影響力的中國(guó)樂(lè)派。目前我們尚處于過(guò)渡階段，還在學(xué)習(xí)國(guó)外新的技法。而“中國(guó)樂(lè)派”首先要有我們自己民族的、現(xiàn)代的、站得住的作品來(lái)說(shuō)話(huà)，光靠演唱、演奏是不行的，像郎朗、呂思清等演奏家都是世界一流的，但建立真正的“中國(guó)樂(lè)派”還是需要有厚實(shí)的、由中國(guó)作曲家創(chuàng)作的作品，這些作品要經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)，并真正獲得世界的承認(rèn)，這才是最重要的。沒(méi)有站得住的作品，所有的演奏、分析和評(píng)論都是別人的。所以說(shuō)，“中國(guó)樂(lè)派”的形成至少需要好幾代人的努力。

班：

在當(dāng)下活躍的國(guó)內(nèi)作曲家中間，您覺(jué)得哪些比較有影響力？

杜：

北京這邊的葉小綱是一個(gè)有想法、正當(dāng)年的作曲家，他的《大地之歌》直接挑戰(zhàn)馬勒。馬勒的這部聲樂(lè)交響曲，歌詞選用了李白、王維等人的唐詩(shī)。但這些詩(shī)詞經(jīng)過(guò)法文和德文的兩層翻譯之后，很多內(nèi)容都走樣了。由中國(guó)作曲家來(lái)“正本清源”可以說(shuō)是義不容辭，要和馬勒相比，雖然要靠時(shí)間來(lái)印證，但他有這樣的雄心壯志是很不容易的。葉小綱還寫(xiě)過(guò)第五交響樂(lè)《魯迅》，有獨(dú)唱、朗誦和樂(lè)隊(duì)，歌詞都來(lái)自魯迅本人的著作，像阿Q、祥林嫂、狂人日記等都在里面。上海那邊的許舒亞也是一位有影響的作曲家，還在上學(xué)的時(shí)候他和葉小綱就在“齊爾品作曲比賽”中獲獎(jiǎng)?，F(xiàn)居海外的周龍、陳怡也很有影響力，一直都在寫(xiě)作品。我們學(xué)校的郭文景和秦文琛也是才華出眾的作曲家，郭文景沒(méi)有出國(guó)留學(xué)，完全是我們自己培養(yǎng)出來(lái)的。秦文琛是從德國(guó)留學(xué)的，學(xué)習(xí)了很多現(xiàn)代技法，但他一直在探索怎么和我們民族自己的傳統(tǒng)相結(jié)合，作品很有新意。我聽(tīng)過(guò)他的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》，高中低三支嗩吶與樂(lè)隊(duì)一起演奏，有獨(dú)特的表現(xiàn)力。當(dāng)然，要建立“中國(guó)樂(lè)派”只靠這幾位作曲家是不夠的，還需要后面的年輕人繼續(xù)鞏固和發(fā)揚(yáng)。

文化部曾請(qǐng)我和卞祖善、唐建平等六人去聽(tīng)一位青年作曲家的作品，他叫龔天鵬，一個(gè)非常有才華的年輕人，曾在美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。我們聽(tīng)的是他的第九交響曲《啟航》。我對(duì)他說(shuō)，我都要90歲了還沒(méi)寫(xiě)到第九交響曲，真是望塵莫及??！他在《啟航》中用到了合唱，應(yīng)該是對(duì)貝多芬第九交響曲的一種呼應(yīng)，歌詞取自革命先烈李大釗。我聽(tīng)過(guò)之后覺(jué)得里面有兩個(gè)問(wèn)題，一是對(duì)《國(guó)際歌》《大路歌》等曲調(diào)的借用，有流于標(biāo)簽化的傾向，沒(méi)有很好地融到自己的音樂(lè)里去；二是配器的某些細(xì)節(jié)還不夠細(xì)致。我給他的建議是，你未來(lái)的創(chuàng)作道路還很長(zhǎng)，有的是時(shí)間，要試著放下自己的光環(huán)，總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)與得失，才能在創(chuàng)作上更上一層樓。

班：

您從事作曲教學(xué)已近70年，對(duì)當(dāng)下作曲專(zhuān)業(yè)的學(xué)生和年輕的音樂(lè)評(píng)論者有哪些建議和期望？

杜：

年輕一代學(xué)作曲的同學(xué)比較敏感，普遍對(duì)國(guó)外作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)熱度更高一些，對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)的關(guān)注反而不夠。這也沒(méi)什么問(wèn)題，他們有的是時(shí)間來(lái)進(jìn)行各種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。這中間肯定有好的，也有失敗的，甚至只是“一次性的”作品。年輕人要在這個(gè)過(guò)程中不斷總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)理念，思考作為一個(gè)中國(guó)作曲家如何能寫(xiě)出現(xiàn)代的、動(dòng)人的中國(guó)音樂(lè)，相信在這樣的過(guò)程中他們會(huì)逐漸完善自己的創(chuàng)作。

好的音樂(lè)作品也需要評(píng)論家們的介紹和推廣，鼓勵(lì)和幫助作曲家們總結(jié)創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)。理論家們也很重要，他不僅僅要介紹作品，還要給予一定的批評(píng)和指導(dǎo)，幫助作曲家看清自己的方向，否則寫(xiě)出的作品聽(tīng)眾都不喜歡，只是作曲家在那里自我欣賞，變成孤家寡人是不行的。音樂(lè)就是要跟大家見(jiàn)面，藝術(shù)就是要有感情的交流。作品中既要有自我的表現(xiàn)，也要為大家說(shuō)話(huà)。在創(chuàng)作過(guò)程中，有時(shí)會(huì)很順利，有時(shí)則會(huì)很艱難，甚至?xí)咭恍澛罚@都是很自然的事情。在這種情況下，理論家們要指出一條更正確、更寬廣的道路讓他們走下去。評(píng)論家既要鼓勵(lì)他們寫(xiě)出好作品，還要指出他們創(chuàng)作中的不足，幫助他們走向更廣闊的創(chuàng)作道路。這樣，通過(guò)幾代人的努力和付出，才能逐漸建立起我們的中國(guó)樂(lè)派，才能得到世界的認(rèn)可和歡迎，否則就只是說(shuō)說(shuō)而已。

訪后跋語(yǔ)：

給音樂(lè)家做專(zhuān)訪總有不可避免的缺漏，因?yàn)槲淖种荒苋鐚?shí)地記錄“說(shuō)”，對(duì)于“唱”卻是無(wú)能為力。杜先生在交談中提到的音樂(lè)，無(wú)論是自己創(chuàng)作的還是其他作曲家的作品，都是張口即唱，聲情并茂。談話(huà)時(shí)的杜先生還是恬淡溫和、娓娓道來(lái)，但只要一開(kāi)唱，立刻就變得神采奕奕，容光煥發(fā)，一邊唱著一邊像指揮家那樣揮舞著拍子，整個(gè)人完全融進(jìn)音樂(lè)之中，正可謂“言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！毕壬鷮?duì)于音樂(lè)的敏感與熱情生動(dòng)地體現(xiàn)在他的吟唱中，常給我一種返老還童的即視感。

先生對(duì)于不同來(lái)源的音樂(lè)素材與風(fēng)格有著極強(qiáng)的包容心，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方、民間與學(xué)院都被他兼收并蓄在自己的創(chuàng)作中，并且不是簡(jiǎn)單的摘引或并置，而是帶著鮮明的個(gè)性特征加以創(chuàng)造性地吸收與轉(zhuǎn)化。當(dāng)下在音樂(lè)學(xué)院作曲系中，有不少青年學(xué)生崇尚西方先鋒派音樂(lè)的技法與叛逆精神，老一輩音樂(lè)家大多對(duì)此持懷疑的態(tài)度，但杜先生表現(xiàn)出難能可貴的理解與寬容，他更愿意給年輕人充分的時(shí)間與空間，讓他們?cè)诓粩嗟奶剿髋c實(shí)驗(yàn)中吸取教訓(xùn)、積累經(jīng)驗(yàn)，最終找到適合自己的創(chuàng)作道路。先生曾對(duì)日本作曲家團(tuán)伊玖磨的觀點(diǎn)深表贊同，即“作曲家應(yīng)該站在一個(gè)縱橫交叉的中心點(diǎn)上，一邊吸收傳統(tǒng)，同時(shí)要眼看八方，來(lái)吸收世界的現(xiàn)代技法”。這種多元包容的態(tài)度也貫穿在他的作曲教學(xué)中，受莫斯科作曲教學(xué)體系的影響，杜先生對(duì)于傳統(tǒng)作曲基礎(chǔ)的要求非常嚴(yán)格，他相信只有打下堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)，才有足夠的專(zhuān)業(yè)功力去探索更具個(gè)性化的創(chuàng)新之路。同時(shí)他也清醒地看到前蘇聯(lián)教學(xué)體系一味排斥西方新音樂(lè)的缺陷，鼓勵(lì)學(xué)生廣泛學(xué)習(xí)和吸收各種現(xiàn)代技法，只是他對(duì)于那種罔顧傳統(tǒng)、只為標(biāo)新立異的傾向持明確的批評(píng)態(tài)度。其學(xué)生中像王立平、徐沛東、葉小綱、瞿小松、劉索拉等都是極具個(gè)性、各有成就的作曲家，這與杜先生嚴(yán)謹(jǐn)而開(kāi)闊的教學(xué)理念是分不開(kāi)的。

杜先生創(chuàng)作的《魚(yú)美人》（尤其是其中的《水草舞》）、《紅色娘子軍》、第一鋼琴協(xié)奏曲《春之采》、第一小提琴協(xié)奏曲等，已成為海內(nèi)外華人公認(rèn)的音樂(lè)經(jīng)典。其成功的原因，除了訪談中提及的旋律優(yōu)美、色彩斑斕、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)人囆g(shù)特色之外，還得益于先生始終堅(jiān)守的兩個(gè)創(chuàng)作理念：一是在細(xì)節(jié)上精益求精，每個(gè)音符都師出有名，一個(gè)不多，一個(gè)不少，其精練與細(xì)致經(jīng)得住演奏家的反復(fù)推敲和理論家的條分縷析，這是當(dāng)下許多作曲家都欠缺的藝術(shù)品質(zhì)；二是自始至終心系聽(tīng)眾，執(zhí)著于創(chuàng)作“動(dòng)情”的音樂(lè)，這在“誰(shuí)在乎你聽(tīng)不聽(tīng)”的現(xiàn)代音樂(lè)主流中，顯得有些不合時(shí)宜。但上世紀(jì)80年代以來(lái)，西方先鋒派音樂(lè)的勢(shì)頭減退，新音樂(lè)的創(chuàng)作重新開(kāi)始接納調(diào)性、重視情感及與聽(tīng)眾的交流，杜先生對(duì)音樂(lè)抒情傳統(tǒng)的持守反而顯現(xiàn)出一種可貴的前瞻性。大浪淘沙，沉者為金，杜先生的創(chuàng)作生涯與藝術(shù)之路終將證明，曲之鳴心者方能銘心存世，成為代代相傳的音樂(lè)經(jīng)典。