魯虹（Lu Hong）

（接上期）

就像藝術(shù)家楊福東曾經(jīng)對(duì)于歷史故事有很好的借用或改編一樣，藝術(shù)家汪建偉的“多媒體”戲劇《儀式》也成功借用或改編了“擊鼓罵曹”的歷史故事。但凡讀過(guò)《三國(guó)演義》的人都一定會(huì)記得，這則著名的故事取材于該書(shū)第23回“禰正平祼衣罵賊”，講的是“名士”禰衡遭曹操輕慢后，用擊鼓來(lái)羞辱后者的過(guò)程。但是，汪建偉并沒(méi)有像傳統(tǒng)戲劇一樣單純地去講故事，而是運(yùn)用“新歷史主義”的方法論對(duì)這一故事文本進(jìn)行了梳理和探討。既表現(xiàn)出了解構(gòu)歷史的強(qiáng)烈愿望，也表示出了力圖重新認(rèn)識(shí)歷史的執(zhí)著態(tài)度，結(jié)果這也使該作品顯得比傳統(tǒng)話劇要抽象與支離破碎得多。而在汪建偉自己看來(lái)，該作品根本不是一出“戲劇”，因?yàn)槠渲皇窃谶\(yùn)用“劇場(chǎng)”這一充滿傳統(tǒng)儀式感的地方來(lái)完成一部多媒體作品；另外，這也很利于增加藝術(shù)的開(kāi)放性，并和公眾發(fā)生積極互動(dòng)的關(guān)系。值得注意的是，在將自己的觀念與想法視覺(jué)化時(shí)，汪建偉還有意采用了“多媒體”戲劇的表現(xiàn)形式，即采用了將行為表演與屏幕投影技術(shù)相結(jié)合的辦法。毫無(wú)疑問(wèn)，正是由于讓這兩者互相交錯(cuò)幻化，結(jié)果也帶給人們?nèi)碌囊暵?tīng)體驗(yàn)。故無(wú)論是2003年5月在比利時(shí)布魯塞爾藝術(shù)節(jié)上的演出，還是同年8月在北京七色光兒童劇場(chǎng)中的演出，演員們的肢體表演和多媒體的情景介紹，都將藝術(shù)家的觀念準(zhǔn)確傳遞給了大多數(shù)觀眾。即便是不太懂中文的歐洲觀眾也在40分鐘的觀賞中，較好地理解了汪建偉的用意所在。作者趙冉曾經(jīng)撰文認(rèn)為：“他的多媒體作品《儀式》與觀眾真實(shí)地實(shí)現(xiàn)了一次跨國(guó)界、跨民族、跨語(yǔ)言、跨意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)交流?！盵1]

《儀式》 汪建偉 多媒體戲劇 2003年

《三界》 崔岫聞 攝影 560cm×96.98cm 2003年

帶著對(duì)既有現(xiàn)代文明邏輯的深深懷疑，從2006年開(kāi)始，藝術(shù)家邱黯雄分別創(chuàng)作了三部名為《新山海經(jīng)》的動(dòng)畫(huà)作品：第一部作品生動(dòng)而有趣地表現(xiàn)了本來(lái)良好的自然生態(tài)伴隨著人類的不斷開(kāi)發(fā)而一步步被破壞的過(guò)程，極為發(fā)人深省。作品分明啟示我們：人類為滿足貪婪的欲望大肆破壞自然生態(tài)的結(jié)果，最終必然會(huì)危及自己的生存。由于該作品不僅很好地把傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)與現(xiàn)代三維技術(shù)結(jié)合在了一起，此外還以豐富的鏡頭運(yùn)用探討了真實(shí)生活與虛擬空間的關(guān)系，所以一經(jīng)產(chǎn)生便引起了巨大的轟動(dòng)。到了創(chuàng)作《新山海經(jīng)》的第二個(gè)版本時(shí)，邱黯雄已經(jīng)把著力點(diǎn)放在了生物技術(shù)對(duì)自然生物的改變上。同前一部動(dòng)畫(huà)作品一樣，他希望以此來(lái)反思在這背后的人類欲望。據(jù)悉，這個(gè)版本后來(lái)被紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)收藏。第三部《新山海經(jīng)》則涉及互聯(lián)網(wǎng)、虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問(wèn)題。在我看來(lái)，作為中國(guó)有代表性的新生代影像藝術(shù)家，邱黯雄的成功，首先是從觀念入手，敏銳地抓住了契合時(shí)代的重要而敏感的文化問(wèn)題，即都很好地涉及今天的人與我們生活的環(huán)境的問(wèn)題；其次是在藝術(shù)表現(xiàn)上對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了極為成功的轉(zhuǎn)化或借鑒。于是他的作品也與西方化的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)邏輯分道揚(yáng)鑣了?；诖?，他曾經(jīng)明確表示：“水墨本身不是一個(gè)語(yǔ)言的問(wèn)題，而是一種精神取向。水墨確實(shí)有一個(gè)中國(guó)的特點(diǎn)，當(dāng)然對(duì)我來(lái)講不只是因?yàn)槭侵袊?guó)的，也是我個(gè)人的興趣和愛(ài)好。我希望可以去梳理傳統(tǒng)文化，并在它原來(lái)的思想上去發(fā)展出適合今天我們這個(gè)時(shí)代的新內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)一些新的價(jià)值。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的判斷，也不是簡(jiǎn)單的挪用，而是要將它變成一種創(chuàng)作的土壤，然后自己長(zhǎng)出新的東西。因?yàn)橹挥杏猩臇|西在今天才是有意義的。”這對(duì)所有藝術(shù)家無(wú)疑非常具有啟示意義！

《長(zhǎng)征》 琴嘎 行為 2002年6月-2005年6月

以上主要介紹了一些藝術(shù)家在新影像創(chuàng)作中，對(duì)辛亥革命之前老文化傳統(tǒng)的有效借鑒。下面再介紹一些藝術(shù)家在新影像創(chuàng)作中，對(duì)1949年以后出現(xiàn)的革命文化傳統(tǒng)的有效借鑒。

作為“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”的張培力，從上個(gè)世紀(jì)80年代末以來(lái)創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的影像作品。而且，他不僅是最早進(jìn)入威尼斯雙年展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，也是首個(gè)在中國(guó)的美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)嘗試開(kāi)辟新媒體教學(xué)的藝術(shù)家。十分難得的是，進(jìn)入新世紀(jì)之后，張培力仍然在尋求更新的發(fā)展。具體地說(shuō)，自2002年以后，他的作品幾乎停止了使用記錄手法和帶有研究性質(zhì)的錄像藝術(shù)語(yǔ)言，而將創(chuàng)作的重心放在了對(duì)中國(guó)老電影的改編之上。據(jù)介紹，這源于張培力的“老電影情結(jié)”——因?yàn)樵谏倌陼r(shí)代，他常常會(huì)溜到鄰近的部隊(duì)大院去“蹭”電影看，往后更有了收集老電影光盤的個(gè)人愛(ài)好。實(shí)際上，這些老電影既與張培力的個(gè)人記憶有關(guān)，也是幾代人的集體記憶，所以改編出來(lái)后非常有意義。不過(guò)，與老電影強(qiáng)調(diào)線性敘事不同，張培力是借助若干片段進(jìn)行了非線性敘事的處理。比如， 他于2006年創(chuàng)作的雙視頻源錄像投影有聲彩色錄像《喜悅》，就很好地借用了上個(gè)世紀(jì)70年代一些老電影中的片斷，同時(shí)通過(guò)特殊的手法很好地完成了對(duì)那些老電影，其中包括《戰(zhàn)船臺(tái)》《霓虹燈下的哨兵》等的重新解構(gòu)或解讀。而在新的文化語(yǔ)境中，它們也在歷史與現(xiàn)實(shí)的有趣對(duì)比中獲得了更新的含義，并給觀眾以新的啟迪。張培力曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“上世紀(jì)70年代的電影對(duì)我來(lái)說(shuō)是有特殊意義的素材，因?yàn)樗尸F(xiàn)的非物質(zhì)化，因?yàn)樗睦寺髁x色彩以及超越個(gè)人情感的氣概，因?yàn)樗赡芤鹞覀儗?duì)當(dāng)下生活的某種關(guān)注與對(duì)比。”另外，張培力于2004年創(chuàng)作的視頻《沖鋒》，則借用了取自中美兩國(guó)軍旅題材電影中士兵沖鋒陷陣的鏡頭。由于加以巧妙的剪接，進(jìn)而制造了兩國(guó)士兵的對(duì)峙狀態(tài)，這當(dāng)然與他對(duì)當(dāng)下國(guó)際形勢(shì)的判斷有關(guān)。很明顯，張培力無(wú)疑是想通過(guò)這樣的方式，以作品呈現(xiàn)出一些問(wèn)題來(lái)，繼而引發(fā)人們更深層次的思考。我注意到，與張培力做法頗為相似，青年藝術(shù)家翁奮于1999年至2000年期間在錄像作品《我們的未來(lái)不是夢(mèng)》中，有意將老電影中人們對(duì)共產(chǎn)主義憧憬的片段剪輯成了一部錄像，然后又與另外一部錄像，即讓時(shí)下?？诟黝惾酥v述他們對(duì)未來(lái)暢想的錄像加以并置，這既令觀眾可以直觀地看到中國(guó)人在不同時(shí)期的思想狀態(tài)與價(jià)值取向，也對(duì)國(guó)民的心理進(jìn)行了很好的分析。

2002年6月8日，在德國(guó)第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開(kāi)幕式上，藝術(shù)家張奇開(kāi)策劃的《國(guó)際新長(zhǎng)征·穿越歐洲》予以實(shí)施（含行為加圖片），著名藝術(shù)家馮夢(mèng)波與楊福東也參加了相關(guān)活動(dòng)。有意思的是，這次活動(dòng)不僅借用了紅軍長(zhǎng)征的歷史典故，同時(shí)強(qiáng)調(diào)今天的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該像當(dāng)年的紅軍長(zhǎng)征隊(duì)伍一樣，充分發(fā)揮“宣傳隊(duì)”與“播種機(jī)”的功能，以使當(dāng)代藝術(shù)真正走近大眾，進(jìn)而為大眾服務(wù)。后來(lái)，此一巡游活動(dòng)于8年后，又由歐洲返回到了北京。在2010年9月10日開(kāi)幕的“穿越——重慶藝術(shù)群落當(dāng)代藝術(shù)主題展”上，18位重慶本土藝術(shù)家身穿紅軍軍裝，扛著“藝術(shù)為人民”的旗幟，穿梭于熙熙攘攘的798藝術(shù)區(qū)和宋莊。作為組織者的張奇開(kāi)向記者介紹道，在為期3天的藝術(shù)巡游過(guò)程中，他們隨時(shí)歡迎所有的志愿者加入巡游隊(duì)伍之中，以形成更大的氣勢(shì)與影響力。一方面，他希望通過(guò)這種流動(dòng)、開(kāi)發(fā)的姿態(tài)，將藝術(shù)還給大眾；另一方面，他認(rèn)為，中國(guó)目前的藝術(shù)環(huán)境和藝術(shù)理念仍然存在著一些阻礙和誤區(qū)，要想取得突破，當(dāng)代藝術(shù)家就需要進(jìn)行一次新的長(zhǎng)征。雖然在普通人眼中，這樣的巡游活動(dòng)顯得有些怪異，但在暗示當(dāng)代藝術(shù)與群眾的關(guān)系過(guò)程中，卻吸引到了更多人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的注意。在張奇開(kāi)看來(lái)，一些西方與中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家，眼下已經(jīng)陷入了自言自語(yǔ)、脫離大眾的泥潭。這也使很多讀者如果不借助于文本，往往很難理解他們的作品。既然藝術(shù)是一種視覺(jué)表現(xiàn)形式，那么，藝術(shù)作品的含義就應(yīng)該通過(guò)視覺(jué)傳遞，讓觀眾一看即懂，而不是過(guò)多借助于文本的闡釋。否則就是自言自語(yǔ)、自?shī)首詷?lè)了。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)應(yīng)該引起藝術(shù)界的警惕才是！

《美多撒之筏》 胡介鳴 攝影 177cm×125 cm 2000年

也是在2002年，由盧杰與邱志杰策劃的活動(dòng)“長(zhǎng)征——一個(gè)行走中的視覺(jué)展示”于6月28日從北京出發(fā)，按照當(dāng)年紅軍長(zhǎng)征的路線，全體人員由江西瑞金開(kāi)始行程。藝術(shù)家琴嘎雖然當(dāng)時(shí)并沒(méi)有隨著大隊(duì)伍出發(fā)，但他留在北京卻用自己的方式參加了這一次“長(zhǎng)征”。具體地說(shuō)，他首先在自己背上文好了一個(gè)中國(guó)地圖，接下來(lái)，長(zhǎng)征隊(duì)伍每到一個(gè)地點(diǎn)，每日接到信息的他都會(huì)讓文身師在自己身上留下與長(zhǎng)征隊(duì)伍同步的路線和站點(diǎn)。當(dāng)年9月，長(zhǎng)征隊(duì)伍在第十二站四川瀘定宣布暫停行程，并返回到了北京，于是琴嘎的文身工作也停止了。但長(zhǎng)征路線通過(guò)鋼針在琴嘎的背上留下了永恒的記憶——當(dāng)然，這也是歷史、公共記憶和個(gè)人記憶的混合。 2005年5月1日，回到北京的一些長(zhǎng)征工作人員到北京西客站為琴嘎送行，與3年前長(zhǎng)征隊(duì)伍在路上行走、琴嘎留在北京不同，現(xiàn)在反過(guò)來(lái)是琴嘎個(gè)人的“長(zhǎng)征”——將要從四川瀘定經(jīng)過(guò)雪山草地再走向延安。陪伴他的是文身師、攝影師與攝像師。而且，他們?cè)谘┥讲莸氐囊巴?，還會(huì)為琴嘎的身體文上未盡的長(zhǎng)征路線。2005年，“琴嘎——微型長(zhǎng)征個(gè)人藝術(shù)展”得以在北京長(zhǎng)征空間正式展出。展覽通過(guò)23幅巨幅攝影圖片、文獻(xiàn)紀(jì)錄片與實(shí)物和文獻(xiàn)資料，較為全面地呈現(xiàn)了琴嘎從2002年6月到2005年6月，即從北京到江西瑞金，再?gòu)年儽毖影不氐奖本┑?年“長(zhǎng)征”過(guò)程。

因?yàn)閷?duì)上世紀(jì)六七十年代生活有一種難以忘懷的情結(jié)，藝術(shù)家海波從1997年就開(kāi)始了名為《他們》的系列攝影創(chuàng)作。其方法常常是以當(dāng)年的攝影照片為基礎(chǔ)，然后去找回被攝影的人，按當(dāng)時(shí)的背景與姿態(tài)進(jìn)行再拍照。比如，在作品《小橋》中，左邊放的是他小時(shí)候與母親、姐姐在小橋上的合影，但在右邊的照片中，雖然現(xiàn)在的他按原來(lái)姿態(tài)出現(xiàn)在了照片上，但形體與衣著都發(fā)生了變化，此外，母親和姐姐的位置也空著。從中，人們不難體會(huì)到歲月的流逝與時(shí)代變化的步伐。海波、小橋，2000年應(yīng)該說(shuō)，相同的手法也體現(xiàn)在了作品《他們》中。

必須指出，中國(guó)的新影像藝術(shù)家的視野亦是非常寬廣的，即除了注意對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)、借鑒之外，也很注意與世界上一切優(yōu)秀的文化資源積極對(duì)話。因?yàn)檫@方面的創(chuàng)作現(xiàn)象甚多，下面僅舉三件作品為例加以說(shuō)明之。

首先讓我們看崔岫聞?dòng)?006年創(chuàng)作的圖片《三界》。在這幅圖片中，女藝術(shù)家按文藝復(fù)興時(shí)期巨匠達(dá)芬奇的著名作品《最后的晚餐》拍攝了13位身著白襯衫、戴著紅領(lǐng)巾的少女。這當(dāng)然是一個(gè)完全虛構(gòu)的畫(huà)面，但正是借助于原畫(huà)作中的《圣經(jīng)》典故，即猶大出賣耶穌的著名故事，女藝術(shù)家巧妙地涉及了當(dāng)下出現(xiàn)在中國(guó)青少年中間的道德出賣問(wèn)題。

其次，讓我們看胡介鳴于2000年左右創(chuàng)作的數(shù)碼合成圖像作品《美多撒之筏》系列。熟悉法國(guó)藝術(shù)史的人都知道，藝術(shù)家籍里柯在26歲時(shí)，曾經(jīng)以同名作品反映了因法國(guó)政府的過(guò)失，導(dǎo)致“梅杜莎”號(hào)戰(zhàn)艦在非洲海岸觸礁沉沒(méi)的事件。胡介鳴的智慧在于，借助于歷史上的經(jīng)典與當(dāng)今過(guò)于飽和的消費(fèi)物品、廣告，以及擺出各種放縱享樂(lè)姿態(tài)的現(xiàn)代青年形象，很好地強(qiáng)調(diào)了中國(guó)實(shí)際上正處于災(zāi)難的邊緣——主要是由于過(guò)分的物質(zhì)與金錢崇拜使不少青年人沒(méi)有了對(duì)價(jià)值與理想的追求，這也使社會(huì)進(jìn)入了互害或互不關(guān)心的荒唐時(shí)代。在我看來(lái)，此作品不僅具有著強(qiáng)烈的批判意識(shí)，也體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值觀。

最后，再讓我們看看藝術(shù)家繆曉春于2006年創(chuàng)作的數(shù)碼合成圖像作品《最后的審判》。據(jù)介紹，在制作過(guò)程中，藝術(shù)家首先以意大利文藝復(fù)興時(shí)期巨匠米開(kāi)朗基羅為西斯廷教堂所作的大型壁畫(huà)《最后的審判》為基本原型，然后通過(guò)電腦軟件，將原作轉(zhuǎn)譯成了一件3D作品。有趣的是，原壁畫(huà)中的人物角色、身份，不僅被藝術(shù)家所取消，而且處理成了統(tǒng)一的面孔和身形。另外，與米開(kāi)朗基羅在原作里旨在展示基督教中末日審判的思想不同，藝術(shù)家是希望站在深刻反思的立場(chǎng)上，對(duì)人類的各種行徑予以“最后的審判”。繆曉春先后畢業(yè)于南京大學(xué)德語(yǔ)專業(yè)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專業(yè)和德國(guó)卡塞爾美術(shù)學(xué)院，也正是這樣的特殊背景，才使他能夠十分自如地將歷史和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境加以轉(zhuǎn)換，并用新的技術(shù)將人類過(guò)去的精神文化遺產(chǎn)帶入當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中。

2018年11月9日于武漢東湖

注：

[1]趙冉：《“四不像”的〈儀式〉：讓當(dāng)代藝術(shù)走近公眾》，《中國(guó)青年報(bào)》，2003年9月2日。