景欣悅

中國(guó)的近現(xiàn)代歷史纏繞在復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化變遷中，它們既促成了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)或大或小的轉(zhuǎn)型，同時(shí)也影響著與現(xiàn)代化進(jìn)程同構(gòu)而生的婦女解放運(yùn)動(dòng)。在此過(guò)程中，中國(guó)女性開始從傳統(tǒng)的家庭角色（女兒、妻子、母親）向社會(huì)角色（學(xué)生、戰(zhàn)士、革命者）轉(zhuǎn)變，她們的命運(yùn)被深刻地嵌入歷史之中。對(duì)應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作，當(dāng)代女作家不但關(guān)注這一歷史時(shí)期的整體發(fā)展或重要轉(zhuǎn)折，并且傾向于以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)時(shí)間綿延中女性的生活變遷以及她們?cè)庥龅男詣e困境，例如楊沫的《青春之歌》、韋君宜的《露沙的路》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、張潔的《無(wú)字》等。

在圍繞20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代歷史與女性命運(yùn)展開敘事的小說(shuō)中，鐵凝的《玫瑰門》（1989）具有一定的代表性。這部36萬(wàn)字的小說(shuō)是鐵凝寫作生涯中的第一部長(zhǎng)篇。從某種意義而言，它是對(duì)作者過(guò)去十余年文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)，同時(shí)標(biāo)志著其在創(chuàng)作理念和寫作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。通過(guò)對(duì)司猗紋、莊晨、眉眉三代女性命運(yùn)的書寫，小說(shuō)將20世紀(jì)中國(guó)的歷史相勾連，并涉及諸多具體的歷史事件，如學(xué)生運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、“解放”、社會(huì)主義建設(shè)、“文革”、改革開放等。除了在故事的鋪陳中展現(xiàn)歷史，小說(shuō)還運(yùn)用議論、抒情以及獨(dú)白的方式表達(dá)對(duì)革命、政治、性別、人性等問(wèn)題的理解和思考。因而有評(píng)論者認(rèn)為“《玫瑰門》是鐵凝最個(gè)人化、也是結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的作品”。鐵凝本人則認(rèn)為：“從《香雪》到《玫瑰門》，對(duì)人性的探究更深、更廣、更豐富，我不會(huì)后悔自己的這種變化?！?/p>

除了主人公司猗紋，小說(shuō)還塑造了另一個(gè)重要的女性角色——姑爸。在眾多研究者看來(lái)，“鐵凝《玫瑰門》的成功在很大程度上須依賴于小說(shuō)對(duì)司猗紋這一典型形象的發(fā)現(xiàn)與塑造?！币虼?，對(duì)《玫瑰門》的研究往往也側(cè)重于對(duì)司猗紋的探討，關(guān)于姑爸及其悲劇人生的分析則相對(duì)較少。實(shí)際上，姑爸同樣是鐵凝所著力塑造的人物，如其所言，姑爸“是我很愛(ài)的一個(gè)文學(xué)形象，雖然她活得不久，在作品中所占的篇幅也不長(zhǎng)”

“而作為一個(gè)文學(xué)形象，我在她身上傾注了非常重的心力，一想起她，我的靈魂就有深深的鈍痛”“她是一個(gè)時(shí)代的另類，也是一個(gè)時(shí)代的奇跡”。如果說(shuō)司猗紋是一個(gè)積極向時(shí)代靠攏的具有進(jìn)攻性的新派女性，那么姑爸顯然是一個(gè)被動(dòng)的傳統(tǒng)婦女，她為小說(shuō)展現(xiàn)特定時(shí)代背后的歷史復(fù)雜性提供了重要的視角。

一、被現(xiàn)代文明拋棄的傳統(tǒng)女性

李歐梵在《世紀(jì)末的華麗》一文中分析中西現(xiàn)代性的差別時(shí)提出，中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程蘊(yùn)含著多重文化的交織與對(duì)抗，中國(guó)的現(xiàn)代性和舊文化之間存在一種吊詭的關(guān)系，一方面，現(xiàn)代性的需求是維新，要迎接新的時(shí)代和文化;另一方面，根深蒂固的傳統(tǒng)文化卻又難以被新的事物所取代。故而他認(rèn)為：“雖然，以新破舊、崇新抑舊的觀念也逐漸流行，到了五四時(shí)期更變成了一種主要的意識(shí)形態(tài)，但舊的文化傳統(tǒng)，非但揮之不去，反而構(gòu)成了一種不可或缺的文化土壤，從西方傳來(lái)的諸多新的事物和觀念，就在這種舊的土壤中發(fā)酵，再逐漸開花結(jié)果，演變而成中國(guó)的現(xiàn)代文化?！?/p>

李歐梵對(duì)現(xiàn)代性的理解是基于中國(guó)歷史的特殊性，昭示20世紀(jì)文化演變復(fù)雜的一面。在文學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代對(duì)現(xiàn)代啟蒙意識(shí)的熱烈追求，90年代后的歷史題材小說(shuō)逐漸表露了對(duì)現(xiàn)代性的反思和一定的文化守成傾向，例如《白鹿原》《笨花》對(duì)傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)土秩序的推崇，《空山》《額爾古納河右岸》對(duì)少數(shù)民族文化的精神溯源以及賈平凹、莫言、張煒等人對(duì)地方文明的挖掘與認(rèn)同等。這類作品通過(guò)書寫歷史演變中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛，對(duì)現(xiàn)代文明提出質(zhì)疑和追問(wèn)。值得關(guān)注的是，這樣的反思已經(jīng)蘊(yùn)含在80年代末期出現(xiàn)的《玫瑰門》之中，并通過(guò)姑爸這個(gè)形象得以表達(dá)。

姑爸首次出場(chǎng)便已成為不男不女、半瘋半癲的老女人。至于人物背后的身世和經(jīng)歷則暫未交代。小說(shuō)用眉眉的視角呈現(xiàn)了這位親戚的特殊形象：

她看見一個(gè)人正倚在門框上。那是一個(gè)男人，不，那是一個(gè)女人，不，那是一個(gè)男人。她不能立刻確定他的年齡，他個(gè)子偏高，駝背，無(wú)胸，留一個(gè)連耳朵也遮蓋不住的分頭，耳垂兒肥大;他的眼不精神，卻不失洞察一切的神色，眉毛不黑但是寬闊，離眼稍顯遠(yuǎn)些。

眉眉還特地注意了一下他的下巴，那是一個(gè)少見的很有分量的下巴，偏寬偏長(zhǎng)，像半截鞋底子。一件褪了色的三只兜藍(lán)學(xué)生服下擺箍著他的胯，眉眉還是從他那稍顯寬大的胯上對(duì)他的性別做了最后的肯定。

她是個(gè)女人，是個(gè)不算年輕的女人。

從這段表述中我們可得到這樣的信息：姑爸的性別特征較為模糊，“是姑又是爸”，半男半女。而且，她長(zhǎng)得不好看，有個(gè)奇丑無(wú)比的大下巴。從外表來(lái)看，這位姑爸已經(jīng)顯得與眾不同，而她怪誕的言談、粗魯?shù)呐e止以及專門愛(ài)掏別人耳朵，還把耳屎收藏起來(lái)的嗜好更是增添了角色的妖魔意味和神秘感。

隨著小說(shuō)的敘事從當(dāng)下轉(zhuǎn)向歷史，姑爸的個(gè)人歷史亦逐漸清晰。頗具反轉(zhuǎn)性的是，這樣的女巫式角色曾經(jīng)卻是一位中規(guī)中矩的傳統(tǒng)女性。20世紀(jì)20年代，出身于大戶人家的姑爸正值“豆蔻年華”，有兩條烏黑的大辮子和惹人“愛(ài)憐”的豐滿胸脯，雖不似司猗紋容貌姣好，但也不高不矮不胖不瘦。更重要的是，姑爸有著難得的“好性格”。在摩登女性逐漸成為時(shí)尚的歲月，姑爸還是堅(jiān)守著傳統(tǒng)觀念，不喜歡“那種被稱為自由戀愛(ài)的卿卿我我”，更不會(huì)像司猗紋一樣少女失節(jié)，唯愿聽從父母之命媒妁之言，走人一個(gè)平凡而穩(wěn)定的婚姻。家里為她說(shuō)了一門親事，她看著挺滿意就認(rèn)真地準(zhǔn)備著未來(lái)的婚姻生活。

然而，傳統(tǒng)的姑爸并未遇到同樣傳統(tǒng)的丈夫。她的新娘子身份只持續(xù)了三天便倉(cāng)皇落幕。新郎和同時(shí)代的許多新青年一樣，在婚禮當(dāng)天離家出走，從此了無(wú)蹤跡，留下了年輕的新娘子茫然無(wú)措。三天后，遭受打擊的“半昏迷的姑爸”被抬回莊家，回到了“做姑娘時(shí)的閨房”。

五四以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到前所未有的沖擊。其中最有話題性的影響之一就是提倡用自由戀愛(ài)取代包辦婚姻，提倡“新婦女”反抗“舊家庭”?！澳壤背鲎呔褪琼憫?yīng)這一時(shí)代號(hào)召的實(shí)際行動(dòng)，并反復(fù)出現(xiàn)在相關(guān)的文學(xué)敘事之中。在姑爸的故事里，“娜拉”的角色被設(shè)定為男性;姑爸則是被“男娜拉”丟在家中的“原配妻子”，象征著被“新文化”所拋棄的“舊人”。在新文學(xué)傳統(tǒng)中，小說(shuō)對(duì)娜拉事件的表述通常是立足于出走人的視角，卻鮮有觀照被留在家中的舊人。而這些舊人就成為“閣樓上的瘋女人”，隔斷了自我與世界的關(guān)聯(lián)。同許多舊事物一樣，“姑爸”們消失在社會(huì)進(jìn)化的道路上，無(wú)聲無(wú)息。而鐵凝圍繞姑爸的敘述則彌補(bǔ)了這一視角的缺失，對(duì)歷史的復(fù)雜性有更為深刻的體察，并不乏特定的文學(xué)史意義。

代表“現(xiàn)代精神”的新郎逃婚事件無(wú)疑給了姑爸致命的打擊，但畢竟是“半”昏迷，接下來(lái)的現(xiàn)代媒體對(duì)個(gè)人私生活的介入則徹底摧毀了接受傳統(tǒng)教育的姑爸。隨著“《小小日?qǐng)?bào)》”上的“豆腐塊大的消息”和“《世益報(bào)》”的“尋人啟事”傳到昏迷的姑爸耳中，這份強(qiáng)烈的羞恥也隨著現(xiàn)代傳媒而擴(kuò)散出去，成為街頭巷尾熱議之事。這一系列的刺激讓姑爸的婚姻夢(mèng)破滅，毀掉了她的自我認(rèn)同。她剪掉了辮子，梳上了分頭;用西裝馬褂代替了旗袍、長(zhǎng)裙;“穿起平跟鞋并且邁起四方步”，從此，莊家小姐正式與女性身份分裂，成為“姑爸”。

“在毒水里泡過(guò)的司猗紋如同浸潤(rùn)著毒汁的罌粟花在莊家盛開著”，而莊家精細(xì)培養(yǎng)的姑爸如溫室的花骨朵未曾開放就草草凋落。從莊家小姐成為姑爸的這段故事中，我們清晰地看見了社會(huì)轉(zhuǎn)型中新舊文化之間的對(duì)立和難以調(diào)和的矛盾。小說(shuō)并未對(duì)傳統(tǒng)文明或現(xiàn)代文明流露出偏愛(ài)，只是客觀呈現(xiàn)這段歷史的復(fù)雜及其如何影響個(gè)人的生活。舊式婦女的局限性在某種程度已經(jīng)預(yù)示了姑爸在現(xiàn)代社會(huì)可能面臨的諸多困難。但現(xiàn)代文明對(duì)舊式婦女的傷害同樣是歷史的重要側(cè)面，且難以回避。一方面社會(huì)為青年人提供了自由戀愛(ài)的選擇，造成了傳統(tǒng)婚姻制度的松動(dòng);另一方面民間卻充斥著傳統(tǒng)文化的道德場(chǎng)域，比如對(duì)姑爸外貌的評(píng)價(jià)、對(duì)她婚姻失敗的評(píng)頭論足等。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重夾擊下，變成不男不女的妖怪成為婚姻失敗的莊家小姐唯一的生存選項(xiàng)?！睹倒彘T》正是通過(guò)姑爸的悲劇命運(yùn)展現(xiàn)了文學(xué)作品容易忽略的歷史面向和社會(huì)轉(zhuǎn)型期舊式婦女所處的兩難處境。

二、被“革命”虐殺的舊婦女

《玫瑰門》對(duì)于姑爸的人生并未做全面鋪陳，只是選取一些重要片段，其中“姑爸之死”的描寫尤其震撼人心，頗具象征意味。1949年之前的姑爸是傳統(tǒng)婦女的代表，1949年后的姑爸依然是需要被革命的舊人典型。相比于積極投身新社會(huì)勞動(dòng)建設(shè)的司猗紋，姑爸拒絕與時(shí)代同步，在家坐食山空，與一只“男貓”大黃相伴度日。她以自己的怪癖、孤獨(dú)抵抗著社會(huì)變遷，那么勢(shì)必將要被時(shí)代排擠出去。

胡同和棉花地是鐵凝創(chuàng)作的兩個(gè)重要地理空間?！睹倒彘T》中的響勺胡同凝聚了她對(duì)于胡同的回憶和想象。胡同的開放性和鄰里文化有別于其他居住地，具有一定的公共性特征。來(lái)自不同背景的人家聚在同一個(gè)胡同便形成了一個(gè)微型社會(huì)?！拔母铩逼陂g，根正苗紅的“貧下中農(nóng)”羅大媽一家搬來(lái)響勺胡同促成了小說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)折，將家庭敘事引向了革命敘事。

相比司猗紋等人千方百計(jì)巴結(jié)、諂媚羅大媽，生怕得罪這位特殊時(shí)代的街道“當(dāng)權(quán)者”，姑爸則完全無(wú)視這些變化，如小說(shuō)所寫“全院只有一個(gè)人不理會(huì)羅大媽的存在，那就是西屋的姑爸。她照樣喂貓，照樣晚起，照樣早開燈，照樣在院子里旁若無(wú)人地行走，照樣拽住人掏耳朵，照樣狠潑臟水，她的耳挖勺竟然也瞄準(zhǔn)了羅主任的耳朵眼兒”。羅大媽被姑爸的怪癖舉動(dòng)嚇得不知所措，只能任其擺布，心里卻埋下了仇恨的種子。司猗紋等人的恭敬和順從讓她體驗(yàn)到窮人翻身做主人的快感，而姑爸的挑釁行為隱含著階級(jí)敵人對(duì)貧下中農(nóng)的敵對(duì)。于是，羅大媽借著大黃偷肉吃的把柄對(duì)姑爸展開了無(wú)情的打擊報(bào)復(fù)。

羅大媽一家對(duì)姑爸的進(jìn)攻是從虐殺她最心愛(ài)的大黃開始的。書中用了將近三頁(yè)的篇幅來(lái)描寫這場(chǎng)血腥殘忍的虐貓事件。皮帶抽打、懸空吊打、拳打腳踢以及最后的五馬分尸，小說(shuō)用極為冷峻的語(yǔ)言描述著這場(chǎng)強(qiáng)權(quán)者對(duì)弱小者泯滅人性的虐待和屠殺。最后，在“加把勁兒呀拉緊了拽呀！拽緊了拉呀別撒手哇！拽拽拽呀吃貓肉呀！別他媽撒手呀大卸八塊呀……”的口號(hào)聲中“大黃被車裂了，它像破爛堆兒一樣散在樹下”。這段“虐貓”敘事將特殊時(shí)代背景下人們的瘋狂和殘酷描寫得淋漓盡致，人木三分。王彬彬在《小說(shuō)中的“歷史性細(xì)節(jié)”——以打狗為例》一文中曾對(duì)同樣書寫“文革”歷史的《邢老漢和狗的故事》中的“打狗”細(xì)節(jié)進(jìn)行分析，他寫道：“無(wú)論誰(shuí)以歷史學(xué)家的身份寫‘文革的歷史，都難以把這打狗運(yùn)動(dòng)寫進(jìn)去。但當(dāng)張賢亮以小說(shuō)家的身份，寫了一只狗因?yàn)闆](méi)有及時(shí)死于主人之手而成了被‘窩藏的‘階級(jí)敵人，并最終死于民兵的槍口時(shí)，我們便感到，這打狗運(yùn)動(dòng)或許比那些重大的政治事件，更能顯示‘文革的本質(zhì)。我們不妨說(shuō)：邢老漢的這只狗，以‘階級(jí)敵人的身份，帶著驚懼的眼神和流血的傷口，進(jìn)入了歷史。”同理，鐵凝筆下的大黃貓以相似的方式走人了歷史。

將短篇小說(shuō)中的片段用于長(zhǎng)篇小說(shuō)是鐵凝常用的寫作方法。鐵凝曾說(shuō)“馬原說(shuō)他喜歡海明威把長(zhǎng)篇小說(shuō)寫得充滿了短篇感，這恰恰與我的看法不謀而合”。熟悉鐵凝創(chuàng)作的人會(huì)知道，這段“虐貓”的書寫源自她發(fā)表于1985年的短篇小說(shuō)《銀廟》。關(guān)于虐貓的原因，小說(shuō)是這樣描寫的：“羅大媽對(duì)貍崽的敵視是由來(lái)已久的。因?yàn)闀r(shí)代變了，北屋的主任變了，連過(guò)去一向獨(dú)門獨(dú)院的奶奶都迎合著羅大媽一家說(shuō)話，可貍崽仍然缺乏必要的眼力。”貍崽因此遭受了革命之名的虐殺。小說(shuō)中奶奶對(duì)應(yīng)著司猗紋，敘述者孫女三三對(duì)應(yīng)著眉眉，街道主任羅大媽甚至名字都是一致的。稍有不同的是，《銀廟》中并未塑造“姑爸”這個(gè)角色，對(duì)“三代貧農(nóng)”羅主任無(wú)禮冒犯的是奶奶養(yǎng)的貓“貍崽”。因而可以說(shuō)，《銀廟》中“缺乏必要的眼力”的貍貓表面上對(duì)應(yīng)著大黃，其特點(diǎn)則指向了不識(shí)時(shí)務(wù)的姑爸。于是，“虐殺大黃”在羅大媽看來(lái)不過(guò)是引蛇出洞的計(jì)謀，對(duì)姑爸而言則是精神崩潰的開端和走向滅亡的序曲。

在大黃被虐待的過(guò)程，院中人怕引火上身保持著一致的沉默，姑爸也始終沒(méi)有出現(xiàn)，只是在結(jié)束后落寞地收拾殘局：

院里空無(wú)一人時(shí)，姑爸才開門出來(lái)。她直視著那堆破爛兒奔了過(guò)去，蹲下來(lái)解繩子收殮。她收著，舉起大黃的胳膊、腿安插著。當(dāng)她確信大黃不再缺什么，才托起它回了屋。她哪兒也不看，什么也不說(shuō)。

小說(shuō)關(guān)于姑爸沉默的設(shè)計(jì)營(yíng)造出強(qiáng)烈的悲劇感，并烘托出大黃之于姑爸的重要意義。如小說(shuō)所寫，“大黃是她的盼頭”，是“她的一切”，“自從她被稱作姑爸后，是大黃又給了她一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)能關(guān)懷、能愛(ài)的機(jī)會(huì)”?，F(xiàn)在這個(gè)唯一的精神寄托死了，并死得如此悲慘。姑爸徹底絕望了，絕望到無(wú)以言表。沉默啊沉默，姑爸在沉默中爆發(fā)了，也終究滅亡了。

姑爸的沉默好像是為隨后的爆發(fā)積蓄力量。后半夜，“一聲尖細(xì)而又凄厲的號(hào)叫”打破了沉默。姑爸開始對(duì)羅大媽一家展開了“言辭激烈且滔滔不絕”的咒罵和控訴。姑爸的對(duì)“貧下中農(nóng)”的咒罵為羅家公報(bào)私仇找到了合法化的解釋：半夜發(fā)生的鄰里糾紛事件最終被定性為“階級(jí)報(bào)復(fù)之一種”。于是，二旗帶著紅衛(wèi)兵小將們展開了對(duì)姑爸的瘋狂“進(jìn)攻”。小說(shuō)關(guān)于虐待場(chǎng)景的描述觸目驚心，所流露的人性之惡令人不寒而栗：

姑爸被架出屋，她裸露著上身赤著腳，被命令跪在青磚地上。有人在她脖子上掛了一塊磚，磚使姑爸深深低著頭……

姑爸的不說(shuō)話自然要激起來(lái)人些憤怒，于是皮帶和棍棒雨點(diǎn)般地落在姑爸身上，姑爸那光著的脊背立刻五顏六色了。之后他們對(duì)她更是信馬由韁地抽打：有人抬起一只腳踩上她的背，那棍棒皮帶落得慢悠悠。這是一種帶著消遣的抽打，每抽打一下，姑爸那從未蘇醒過(guò)的干癟乳房和乳房前的青磚便有節(jié)奏地?fù)u擺一下。

如前所述，小將們認(rèn)為，他們對(duì)姑爸的暴力并非單純的個(gè)人恩怨，而是鮮明的階級(jí)對(duì)立，是革命。“在政治、思想和認(rèn)識(shí)的建制之中，暴力扮演著結(jié)構(gòu)性的角色?！币虼耍P(guān)于姑爸的暴力書寫不僅構(gòu)成美學(xué)意義上的沖擊和震撼，同時(shí)發(fā)揮了秩序建構(gòu)的意義。

鐵凝的暴力敘事并未停留在肉體層面。被打得體無(wú)完膚的姑爸陷入瘋狂，回到家后開始生吃大黃。她一邊啃食貓的尸體一邊向這個(gè)世界道歉、請(qǐng)罪，直到吃掉了整整一只貓，姑爸死了，嘴里塞滿了貓毛?？梢?，這場(chǎng)災(zāi)難給她帶來(lái)的是肉體創(chuàng)傷和極大的精神刺激，它甚至可以改變?nèi)酥疄槿说牡拙€。此時(shí)的姑爸就如同《木樨地》里面臨災(zāi)難反而狂喜的于老萬(wàn)，《死刑》中平反后卻故意犯罪的林先生，在時(shí)代的擠壓中走向瘋狂。在鐵凝筆下，這些人物共同成為“一個(gè)荒誕時(shí)代的回聲，一個(gè)暴行制造出的瘋子、狂人的故事”。

“最嚇人的原本就是最誘人的”。《玫瑰門》將可怖的暴力敘事發(fā)揮到了極致，其中既有極具沖擊力的血腥場(chǎng)面，也有一些不動(dòng)聲色的人間悲慟，更有震撼心靈的表現(xiàn)主義式的瘋狂書寫。人性的丑陋被小說(shuō)納入人物的真實(shí)命運(yùn)之中，并映射出特定時(shí)代的歷史。于此，小說(shuō)沒(méi)有將特定歷史背景下的瘋狂歸結(jié)為抽象的人性之惡，而是試圖在歷史的舞臺(tái)上表現(xiàn)人性究竟如何漸漸淪落，并成為具體的惡。如何在具體的生命悲劇中探索社會(huì)歷史背后的權(quán)力秩序，這或許正是《玫瑰門》和姑爸這個(gè)形象意義所在。

三、兩次瘋狂背后的性別問(wèn)題

相比男性作家暴力敘事中女性被審視、被觀賞的位置，如《白鹿原》中被壓在六棱塔下的田小娥，《豐乳肥臀》中被強(qiáng)暴、虐待的大地母親上官魯氏，《玫瑰門》在表現(xiàn)女性遭受暴力時(shí)流露了更多的女性意識(shí)，呈現(xiàn)了豐富的性別問(wèn)題。賀紹俊這樣評(píng)價(jià)小說(shuō)：“以女性覺(jué)醒意識(shí)而言，《玫瑰門》是新時(shí)期文學(xué)以來(lái)的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。這是《玫瑰門》所具備的最重要的文學(xué)史意義?！边@個(gè)判斷是否成立或許值得商榷，但是小說(shuō)確實(shí)較為深刻地表現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸多性別問(wèn)題。

我們知道，《玫瑰門》表現(xiàn)女性身體遭受苦難的同時(shí)力求凸顯她們的精神創(chuàng)傷。作為受難女性，姑爸短暫的一生共有兩次瘋狂的舉動(dòng)：一次是結(jié)婚初夜被新郎拋棄后的瘋狂，那一次她放棄了女性身份;第二次出現(xiàn)在革命小將將鐵條插入她的陰道后，她絕望地啃食死貓。

所謂“士為知己者死，女為悅己者容”，傳統(tǒng)性別文化下的女性處于被評(píng)判的他者地位，其本質(zhì)近乎商品，需經(jīng)女德、女紅、女容的精心“包裝”，并以被“悅己者”選中為志業(yè)，“以出嫁為一生標(biāo)準(zhǔn)”。在這樣的性別秩序和文化氛圍內(nèi)，姑爸被新郎拋棄的原因就注定要被歸結(jié)到她女體的不完美。比如姑爸被婆家送回后，司猗紋背地里曾對(duì)著女仆丁媽絮叨：“你信不信是她那個(gè)下巴的緣故？”于是，姑爸失敗的婚姻背后隱含了這樣的文化邏輯：樣貌丑陋意味著被男性嫌棄，被男性嫌棄意味著沒(méi)有好的婚姻，沒(méi)有好的婚姻意味著身為女性的失敗。從這個(gè)角度而言，姑爸決絕地告別女性身份與其說(shuō)是對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗倒不如說(shuō)是她對(duì)于這一性別文化的深信不疑和被男性厭棄后的自我放逐。既然無(wú)法成為一個(gè)合格的女性（獲得男性認(rèn)可），那就主動(dòng)“人間失格”成為“不男不女”的姑爸。

姑爸以男性化的裝扮來(lái)否定生理性別的行為不是對(duì)男性權(quán)力的向往和顛覆而是試圖掩蓋自己女性身份的失敗。在此不妨與新中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女進(jìn)行比照。同樣具有去性別化的特點(diǎn)，勞動(dòng)?jì)D女是在生產(chǎn)勞動(dòng)等公共領(lǐng)域展現(xiàn)與男性一樣的能力，追求“半邊天”式的性別平等，而姑爸的“變性”背后則不存在任何訴求，只是一味地回避。“解放”后，她拒絕任何公共事務(wù)，僅于外在形象上追求男性化。此外，小說(shuō)還敘寫了她因欲望受阻所呈現(xiàn)的諸多變態(tài)人格，例如她整日與一只名為大黃的“男貓”相伴，將愛(ài)欲轉(zhuǎn)移到動(dòng)物身上，以獲得情感補(bǔ)償。又如，她對(duì)家庭的極度渴望和依賴，當(dāng)有家庭成員來(lái)臨，她總是希望能夠被“鄭重其事”地“介紹一番”，獲得家人的尊重和認(rèn)可。此外，姑爸有嚴(yán)重的“厭女癥”，她會(huì)偏激地認(rèn)為“世上沾女字邊的東西都是一種不清潔和不高雅”，這種厭女癥正是自我厭惡和性別焦慮的表達(dá)?？梢姡冒值牡谝淮委偪窨此埔粓?chǎng)婚姻生活的意外事件，而其背后卻是千百年來(lái)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的嚴(yán)格規(guī)范。

如果說(shuō)姑爸第一次瘋狂體現(xiàn)的是傳統(tǒng)性別文化對(duì)女性的制約，那么第二次瘋狂則表現(xiàn)了特定社會(huì)狀態(tài)對(duì)女性的戕害。與司猗紋不同，“文革”期間的姑爸并未試圖以傷害他人的方式擠入時(shí)代。然而，這樣一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)和革命生活的女性卻遭受了以革命之名的虐待和性羞辱。如小說(shuō)所敘述：

打，罵，罰跪，掛磚也許已是老套子，他們必須以新的方法來(lái)豐富自己的行動(dòng)。因人制宜，因地制宜。人是姑爸這個(gè)半老女人，地是這間西屋這張床。他們把“人”搬上床，把人那條早不遮體的褲子扒下，讓人仰面朝天，有人再將這仰面朝天的人騎住，人又揮起了一根早已在手的鐵通條。他們先是沖她的下身亂擊一陣，后來(lái)就將那通條尖朝下地高高揚(yáng)起，那通條的指向便是姑爸的兩腿之間……

姑爸發(fā)出了一聲凄厲的慘叫，那叫聲和昨天相比，只多了絕望感。

革命小將們?nèi)怏w的摧殘、人性的丑陋和政治的狂歡都施加在一個(gè)女性的身體。那個(gè)插人陰道的通條是他們別出心裁的“創(chuàng)意”，讓試圖改變掩蓋性別身份的姑爸再次回歸了“女性”身份。于此，我們可以看出女性不論如何去面對(duì)歷史，面對(duì)新舊社會(huì)的轉(zhuǎn)型，她們以及她們的性別特征始終是暴力針對(duì)的對(duì)象。正如《棉花垛》里被“拍打自己的光腚”的日本鬼子“游戲”的喬、被國(guó)強(qiáng)奸后擊斃的“小臭子”;《笨花》中被挖掉乳房、豁開陰部的取燈……這些處于特定歷史場(chǎng)景（革命、戰(zhàn)爭(zhēng)）中的人物，都在暴力事中還原成“女性”。

展現(xiàn)社會(huì)歷史與女性身份之間的復(fù)雜關(guān)系是鐵凝文學(xué)創(chuàng)作的主要內(nèi)容之一。在不同的歷史背景下，女性所遭遇的困境不同，但對(duì)女性傷害的方式卻總是少不了與性別相關(guān)的“特別”手段，從而造成受害者的雙重傷害：一是歷史中作為人的苦難，一是超越歷史的女人的苦難。通過(guò)姑爸的悲劇可以看出，《玫瑰門》沒(méi)有將女性“關(guān)”進(jìn)自己的房間，進(jìn)行純粹的性別自審，而是通過(guò)描寫女性與外在世界的接觸時(shí)產(chǎn)生的問(wèn)題展開關(guān)于性別文化的反思。此時(shí)的姑爸已經(jīng)是走下閣樓的“瘋女人”。

?？略谘芯咳祟惎偪袷窌r(shí)強(qiáng)調(diào)，瘋狂不是一種單純的現(xiàn)象，其背后隱含著權(quán)力秩序，“曾經(jīng)可能被視為人的狂暴本性的東西，不過(guò)是無(wú)止境的非本性?！币源朔治觥睹倒彘T》會(huì)發(fā)現(xiàn)，姑爸的兩次瘋狂都基于其女性身份受到侮辱?？此颇行曰墓冒謨?nèi)心有著強(qiáng)烈的女性身份認(rèn)同。與之相對(duì)，司猗紋一生不乏類似的傷害，她卻用強(qiáng)烈的生命韌性去抵抗此間的困惑。小說(shuō)中，司猗紋的現(xiàn)代文化認(rèn)同與姑爸傳統(tǒng)的文化觀念形成區(qū)別，并通過(guò)她們不同的命運(yùn)體現(xiàn)出來(lái)。

“瘋女人”是人類文明歷史上經(jīng)久不衰的藝術(shù)形象，不論是西方的美杜莎、奧菲莉亞、伯莎·梅森，還是中國(guó)的嬰寧、蘩漪、頌蓮，她們都是文學(xué)史的經(jīng)典人物，蘊(yùn)含著豐富的文化意味?？梢哉f(shuō)，“瘋女人”既是傳統(tǒng)文明的受害者，也是既有文化秩序的僭越者，其生命軌跡容納著不同的權(quán)力話語(yǔ)資源的交織和碰撞。由此觀之，鐵凝筆下的“姑爸”呈現(xiàn)了中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)中女性遭遇的種種苦難，更昭示了中國(guó)女性在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中面臨的特殊境遇：既有傳統(tǒng)性別文化對(duì)女性精神世界的深刻雕琢和潛在規(guī)范，同時(shí)存在現(xiàn)代文化對(duì)女性的新的規(guī)訓(xùn)。而對(duì)于當(dāng)代中國(guó)女性而言，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間平衡與博弈，也仍舊值得我們繼續(xù)思考。